第八章 連貫與意義
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一、邏輯性
藝術品既不是概念性的，也不是判斷性的，但在一定程度上卻是邏輯性的。
倘若作品沒有其邏輯性，作品也就不具有謎語特質。
雖然這種邏輯性類似于推論性思想的邏輯特性，但它畢竟不能達到後者的标準。
有許多地方，藝術與邏輯都是重疊的，其中十分直接的地方就是藝術的&ldquo結論&rdquo形式與其邏輯裡的對應形式。
在各種時間藝術中，相當習以為常的說法是：某一段&ldquo接着&rdquo另一段。
這不光是一種說法，而且反映出一種經驗性因果關系。
一物被視為另一物的延續&mdash&mdash在時間藝術中如此，在視覺藝術中也是如此。
藝術品務必與自身同一，這是其職責所在；這種職責與潛在的固有契約之間的應力，關乎動态平衡的傳統理想，都是以三段論原則為先決條件。
這就是藝術品的理性特征，一種内在的制約性，沒有它藝術品就不可能被對象化或外化。
由于從外部引進，這種反模仿沖動将作品統一為内在空間。
傳統邏輯的标準，導緻了這一悖論，即：藝術的邏輯代表三段論的形式，既無概念，也無判斷。
确切地說，正是從那些在精神意義上屬于間接性的，因而也是準邏輯性的種種現象中，藝術取得自己的結果。
藝術是一種邏輯性程序，連同素材一起在邏輯之外的領域裡發揮着作用。
然而，由于藝術品取得整一性，所以盡管與經驗事物存在距離，但卻顯現出一種與經驗邏輯不斷接近的相似性。
藝術史上常有這種現象：當藝術與數學的關系如此密切之時，我們可以說藝術早已意識到其三段論向度。
這在剛剛萌芽的解放時代是如此，在今天這個諺語日益衰落的時代也是如此。
因為，藝術是形式性的，數學也享有藝術的非概念性。
數學符号并不指向具體事物；數學命題，像藝術命題一樣，也不是存在判斷的命題。
難怪人們常說，數學在本質上是審美的。
當然，藝術若是将其三段論成分實體化，将藝術形式直接等同于數學形式，并且忽視藝術所具有的抵消數學形式的功能，那會是一種錯誤之舉。
從積極意義上講，邏輯性是藝術中的一個因素，它說明了藝術為何是一種特殊存在或第二自然。
邏輯性使依據作品影響來把握藝術品的做法行不通了。
邏輯的連貫性确保作品是客觀規定的，但不考慮作品是如何接受的。
不過，不能從字面上去看待藝術中的邏輯性。
尼采所說的一句話，興許目的在此。
此說宣稱（像任何業餘愛好者一樣，尼采在此低估了藝術的邏輯性）：藝術品隻給人一種必然這樣而非那樣的印象。
在藝術品裡，确有某種靈活而多樣的解決方式，阻礙人們将藝術品刻畫為邏輯性的東西。
充其量，藝術在邏輯上與夢幻類似：在藝術和夢幻裡，邏輯說服感與偶然性契機聯合。
将藝術中出場的邏輯變得模糊不清的東西，正是如下事實：藝術将自個安置在經驗目的的領域之外。
藝術越是不受邏輯的制約，就越會直接趨向那些預先設立的風格，這些風格制造了邏輯性的虛假印象，即：每件作品在此跳過了邏輯派生的過程。
據說，古典作品完全徹底地突出邏輯性。
這是真的。
但是，即便是古典作品，也時常考慮幾種可能性，确切說來是多種可能性。
絕非偶然的是，正是在這些預先給定的類型中，諸如通奏低音樂曲、藝術喜劇以及方興未艾的即興作品等等；後來，在精緻作品的時代，邏輯性衰退了。
就後一類作品而論，它們貌似不合邏輯，拒不遵從預先設立的概念模式和做事的基本程序。
但若細加考察就會發現，這些作品是很有邏輯的和非常連貫的。
藝術品中的邏輯性，一直在增長之中。
這一發展結果，已達到邏輯性想要自身主張得到實際理解的地步，由此産生的結果，就是對總體規定的作品進行拙劣模仿。
而這些規定的作品，正是從極少的基本素材中推演出來的。
這一點僅僅有助于揭示藝術對邏輯性要求的虛假性。
在當今藝術中，被當作荒誕主義傾向的東西，對放縱的邏輯性具有否定功能。
藝術最終不得不為下述事實付出代價，那就是：歸根到底，不存在那種既無概念又無判斷的三段論。
二、邏輯，因果關系與時間 藝術兼容并包着邏輯與因果關系的自古以來的整一性，從這一事實可以看出，藝術邏輯不同于實在邏輯。
在藝術中，不存在純邏輯形式與經驗定向形式之間的差異。
空間、時間和因果關系（叔本華曾賦予它們個體化原則的地位）再次聚集于藝術之中，盡管此三者處于折射形态。
鑒于藝術的幻象特質，這種折射作用是必要的，它可将支配事件整一性與順序性的自由特征賦予藝術。
這标志着精神的介入。
但是，精神與盲目的必然性混為一體，因此，藝術邏輯使人聯想起那些規律似的規則，也就是那些支配曆史上一連串真實事件的規律似的規則。
談及音樂史，勳伯格曾将其描述為一連串音樂主題。
這就暗示出下列想法是何等錯誤：該想法認為藝術包含着處于完全自發性狀态的空間、時間和因果關系。
當然，觀念論（在其最為基本的意義上講）所推行的對立觀點，也是同樣錯誤的，該觀點認為藝術存在于某種理想的領域裡，完全超出空間、時間和因果關系三者的邏輯規定。
事實上，這些規定的确從遠處滲入藝術，一旦跨過标界就會發生變化，從而制約藝術。
确切的例子就是，時間是構成音樂的要素，這一點不容置疑。
但是，對實際的音樂來講，沒有再比時間更不重要的東西了。
在傾聽音樂的過程中，音樂連續統一體外部的時間事件，依然是外在性的，并不沖擊音樂時間。
倘若演奏者為了重複一個樂段而停頓下來，或者受到幹擾後想要重新演奏而停頓下來，音樂時間就停滞不前，實際确也如此：音樂時間将不受幹擾的影響，隻要音樂過程繼續，音樂時間就也随之前行。
經驗時間之所以是一種幹擾，隻是因為經驗時間與音樂時間的質性差别所緻，也就是說，那緻使因為經驗時間不是同一連續統一體的組成部分。
從類别上講，藝術的造型範疇不單是有别于那些外部範疇。
藝術主動尋求把自身特有的東西賦予外部世界。
在外部世界裡，主導形式則是那些以自然的支配作用為特征的形式。
但在藝術中，形式則受到一種自由感的控制和管轄。
通過壓制那種抑制動因，藝術搗毀了有損自然的支配作用的某些部分。
對藝術形式及其與素材如何關聯的控制，暴露出現實支配作用的專斷性，要不然，這種轉斷性就為一種必不可免的幻象所遮蔽。
由于一首樂曲把時間濃縮為一個小的空間，由于一幅圖畫把空間彼此交疊在一起，于是确實出現了事物可能不同于其原樣的現象。
雖然空間和時間得到保留，雖然時空力量未被否認，但它們确實喪失了其絕對的說服力。
于是，在悖論意義上，藝術由于較少受到主觀強加的種種規則的蒙蔽，故而比經驗知識更具真實性。
更為重要的是，藝術把這種幻滅作用歸功于其形式構成因素，這些因素也對藝術超越現實世界負有責任。
我們先前争辯說，藝術邏輯是三段論邏輯的派生物，但此兩種邏輯并不同一。
這可見諸藝術品能夠懸置其邏輯性的事實。
的确，藝術品能将懸置理念予以主題化，從而使藝術在此過程中等同于辯證思想。
這種邏輯的懸置，是混沌的目标，存在于所有現代藝術之中。
熱衷于完整建構的藝術品，揭穿了邏輯性的虛僞性，力圖銷毀難以抹掉的模仿印迹。
建構有賴于這一點。
雖然邏輯性強調形式原則，但藝術品正是通過其自律性形式律來抗衡邏輯性的。
假如藝術與邏輯和因果關系絲毫無涉的話，那藝術将會是一種與他者毫無關聯的無聊運動；假如藝術過于照搬邏輯和因果關系的話，藝術就會屈從于它們的魔力。
能使藝術擺脫這種魔力的不是什麼别的東西，而是藝術本身引緻永久沖突的雙重性。
沒有概念和判斷的結論，其自身中缺乏必然為真性或不可置疑性（apodicticity）。
不管怎麼說，藝術品委實令人想起一種客觀間性的交流溝通，這種交流溝通被種種概念和判斷搞得含糊不清，通常被審美三段論保留了下來。
審美構成因素與認知因素的同一性，是精神作為理性的整一性；這在審美目的性學說中已得到表述。
叔本華關于藝術再次成為一切的名言，依然具有真理性内核。
與其對立的思想也是如此，該思想認為：通過一種微不足道的變化，藝術世界從經驗世界中應運而生；這種變化發生在經驗世界裡&mdash&mdash類似于猶太人描寫事物通向救世主狀況的方式。
藝術再次成為一切的思想，具有否定性和對立性的意蘊。
與其說聚集那些散亂的、可成為有意義整體的種種線索，不如說藝術更想銷毀現有的那一丁點兒意義。
藝術中沒有任何東西不是源自這個世界的；然而，所有如此進入藝術的東西，都已轉化變形。
因此，要想界定諸審美範疇，就必須依據這些範疇與這個世界的關系，同時依據藝術對這個世界的否棄。
在這裡，藝術表露出其雙重認知特質：一方面，世俗事物及其範疇重返于藝術之中&mdash&mdash此乃藝術與認識對象的關聯，若你樂意如此稱謂的話&mdash&mdash另一方面，藝術隐晦地批判工具理性，也就是支配自然的理性。
藝術既不是對這種&ldquo定額&rdquo的抽象否定，也不是某種神秘的、直接的、極為逼真的事物本質的形象，而是力圖公正對待被理性抑制的東西。
确切地說，藝術的所作所為，就是要廢除理性做下的暴行，所采用的方式就是把理性從其經驗生活的束縛中解放出來；在經驗生活中，理性顯然囿于一種給定的物質，也就是自然。
與一種廣為接受的成規相反，藝術并不是整合體。
藝術既能把種種整合體拆開，也同樣能把它們裝置在一起。
藝術中的超越性因素與支配自然精神的二次反思，均指向同一方向。
三、無目的的目的性 在某種意義上，藝術品的行為模式可以說是對經驗現實之力量和支配作用的反思，這種意義不僅僅是一種類比。
鑒于作品是多重性的綜合物，藝術品的封閉性意味着把壓抑行為模式從自然和現實裡直接轉入藝術。
其原因興許是自我保存原則不能實現自個，于是就在現實之外去尋求實現。
自律性藝術是一種人為的永存不朽之物，也就是說，烏托邦空想與傲慢自大合二為一。
倘若從一個遙遠星球上來審視藝術，藝術很可能就像是徹頭徹尾的埃及藝術。
為藝術品提供一種理論基礎的目的性，是得自外部世界之目的性的一個蒼白陰影。
這種相似隻是形式相似&mdash&mdash有些人認為此乃保護藝術品免遭分解的一種局限。
康德的悖論說法，即美是無目的的目的性，以主觀性先驗哲學的語言，表達了一種有效真理，超過了其從中應運而生的系統語境。
藝術品如果說是有目的的，那是因為它們是動态性總體，其中所有個别契機是為其目的（有機統一體）而存在的，盡管這個統一體反過來旨在滿足或消極補償這些契機。
藝術品如果說是無目的的，那是因為它們超出了支配經驗世界的手段&mdash目的範圍。
由于離開了這個世界，（藝術品中的）目的性對自身而言具有一種空想特性。
審美功能性與現實功能性的關系，是一種曆史性關系：藝術品的内在功能性取決于外在條件。
人們經常遇到一些集體接受的審美形式，這些形式過去曾具有功能，但現在卻不再具有功能了。
譬如，那些（出于正當理由）具有數學和天文學基礎的裝飾物就是如此。
類似這些發展結果，是由藝術品的巫術起源所決定的。
藝術曾經是一項設法影響自然的實踐活動的組成部分。
後來，在理性處于顯著地位之際，藝術依然故我，走自己的路，意識到關于藝術對現實施加影響的種種期望隻不過是自欺欺人的把戲而已。
藝術品特有的東西，作為内容積澱的形式，永遠無法充分掩蓋其起源。
也不應當如此。
隻有當形式成功恢複了積澱在形式中的内容的生命力之時，才會判定某物在審美意義上已經大功告成。
在這一關聯中，有人或許會争辯說：藝術品的闡釋學就在于将其形式特征重譯成内容。
藝術品不是以直接的，而是以間接迂回的方式從現實中汲取内容；這樣一來，内容往往依附在那些似乎想要回避内容的作品之上。
進步，如果該詞适用于藝術的話，便是這一運動的集中表現。
實質性進步是對實質或内容堅決否定的一種結果。
這種否定越是赢得更多契機，那麼，根據内在目的性準則，藝術品就越有把握取得自我組織結構，從而将自身同化于它們所否定的内容之中。
康德的藝術目的論概念，是以有機體為模态的；此概念植根于理性的整一性之中，歸根到底是植根于神性理性之中，該神性理性在物自體中展現自身。
此概念勢必如此。
同樣，在一定意義上，藝術的目的論界說仍是有意義的。
目的論的真理性與這種陳腐之見毫無關系，即：藝術家的奇思怪想聯結一起，創造了其作品的&ldquo有機整一性&rdquo；這一觀點早已遭到藝術發展結果的駁斥。
确切說來，藝術無實用目的的目的性，存在于語言性要素之中；而藝術的非功能屬性，則是非概念性，也就是藝術自身語言與意指語言的差異性。
藝術品接近一種物語的方式，就是通過作品迥然不同的異類契機的内部組織，也就是通過其自身作為藝術品的語言。
藝術品經過句法的明确表達越多，就越像語言。
康德式的審美目的論觀念，在這種藝術語言現象中有其客觀有效性。
傳統美學由于完全忽略了這一點，于是在預先判斷整體與部分的關系有利于整體的情況下，借此追随一種廣為認可的偏見。
辯證美學則不同。
辯證法并非某種用來如何處理藝術的法則，而是某種生來就存在于藝術中的東西。
一般說來，反思判斷的官能不能将自個建立在某種通用概念之上，也不能肇始于藝術品（從來不是&ldquo給定的&rdquo）的總體性，因此，就必須順應各個契機，由此超越它們以期達到它們自需的程度。
在主觀上，反思判斷是對作品動力的再次追溯。
正是由于這種辯證法，藝術品抛棄了神話，而且把整個自然的背景關系連同其盲目的必然性和支配作用一起抛卻腦後。
四、形式 毫無疑問，被稱為形式的東西，是所有邏輯性契機的總和體，或者在更為廣泛的意義上，是藝術品中的連貫性。
人們會驚奇地發現，美學在傳統上對這一範疇思考甚微。
形式雖是著名的藝術概念，但美學似乎或多或少地将其當作想當然的東西。
于是，一旦要說清形式到底是什麼時，就會遇到重重困難。
除了其他事情之外，需要解決的問題就是把審美形式視為與内容纏結在一起的東西：要知解形式就得通過内容，形式不單與内容相對立。
否則，美學就會淪為抽象性的犧牲品，這種抽象性使美學成為反動藝術的天然同盟。
為何在瓦勒裡之前，形式概念依然停留在尚未探查的美學領地裡呢？其原因是：為了免于陷入孤立，所有關于藝術的東西均與形式渾然結為一體，難以分離開來。
不管其核心性怎樣，形式本身和其他任何契機一樣，并非等同于藝術。
每個契機可在形式中否定自身。
這包括作為形式理念的審美整一性，對具有總體性和自律性的藝術品來講，此乃不可或缺的先決條件。
某些高度發展的現代作品則屬例外，因為其形式慣于從表現興趣出發，為了批判藝術肯定性而肢解藝術整一性。
早在當代危機出現之前，如此開放的形式就已經存在，正如莫紮特證明的那樣，他時常通過放松對形式整一性的控制以便對其進行檢驗。
通過并置相對分離的或對比性要素，以人們所說的形式感而聞名的莫紮特，以靈巧機敏的方式來作弄形式概念本身。
他深信形式力量，于是信馬由缰，随心所欲。
在此關頭，離心傾向取而代之，僅受到莫紮特笃信的自身建構能力的制約。
對莫紮特來講，形式整一性依然不可動搖，依然能夠承受極其嚴峻的考驗，這是因為莫紮特繼承了一種更為古老的傳統。
在貝多芬看來，一體性的實質性在唯名論的沖擊之前，就已開始衰敗陳腐；因此，對他而言，有必要進一步加強整一性，如此一來，就會發揮諸先驗契機的作用，就能更為有效地掌控這些契機。
當今的藝術家更想完全抛開整一性，以期生産出開放的、未完成的作品，或者說他們如此打算。
但問題在于，在規劃開放性的過程中，他們必然會使自己接納另外一種未知的整一性。
在美學中，有一種要将形式和對稱或重複等同起來的傾向。
倘若這是尋找形式不變特征的問題，那麼連貫和重複，及其對立面，諸如不平衡、對比和發展等等，将是首當其沖的候選者。
然而，建立這樣的範疇不會有什麼收獲。
例如，音樂分析已經表明，即便那些最為分散、最無關聯（即最少重複）的作品，也包含着類似的成分；從某種具體特征角度來看，某些部分與其他部分彼此相關；一般說來，預期的非同一性，唯有通過與諸如此類的同一性發生關聯方能實現。
沒有絲毫的連貫性，混沌無序将會盛行，會成為一種永遠不變性。
比不變性更為重要的是這一差異：從外部強加的而非特定細節所傳達的明顯重複性，有别于不可避免地由連貫性殘餘所規定的不平衡性。
如果為了維護
倘若作品沒有其邏輯性，作品也就不具有謎語特質。
雖然這種邏輯性類似于推論性思想的邏輯特性，但它畢竟不能達到後者的标準。
有許多地方，藝術與邏輯都是重疊的，其中十分直接的地方就是藝術的&ldquo結論&rdquo形式與其邏輯裡的對應形式。
在各種時間藝術中，相當習以為常的說法是：某一段&ldquo接着&rdquo另一段。
這不光是一種說法，而且反映出一種經驗性因果關系。
一物被視為另一物的延續&mdash&mdash在時間藝術中如此，在視覺藝術中也是如此。
藝術品務必與自身同一，這是其職責所在；這種職責與潛在的固有契約之間的應力，關乎動态平衡的傳統理想，都是以三段論原則為先決條件。
這就是藝術品的理性特征，一種内在的制約性，沒有它藝術品就不可能被對象化或外化。
由于從外部引進，這種反模仿沖動将作品統一為内在空間。
傳統邏輯的标準，導緻了這一悖論，即：藝術的邏輯代表三段論的形式，既無概念，也無判斷。
确切地說，正是從那些在精神意義上屬于間接性的，因而也是準邏輯性的種種現象中，藝術取得自己的結果。
藝術是一種邏輯性程序，連同素材一起在邏輯之外的領域裡發揮着作用。
然而，由于藝術品取得整一性，所以盡管與經驗事物存在距離，但卻顯現出一種與經驗邏輯不斷接近的相似性。
藝術史上常有這種現象：當藝術與數學的關系如此密切之時，我們可以說藝術早已意識到其三段論向度。
這在剛剛萌芽的解放時代是如此，在今天這個諺語日益衰落的時代也是如此。
因為，藝術是形式性的，數學也享有藝術的非概念性。
數學符号并不指向具體事物；數學命題，像藝術命題一樣，也不是存在判斷的命題。
難怪人們常說，數學在本質上是審美的。
當然，藝術若是将其三段論成分實體化，将藝術形式直接等同于數學形式，并且忽視藝術所具有的抵消數學形式的功能，那會是一種錯誤之舉。
從積極意義上講，邏輯性是藝術中的一個因素，它說明了藝術為何是一種特殊存在或第二自然。
邏輯性使依據作品影響來把握藝術品的做法行不通了。
邏輯的連貫性确保作品是客觀規定的，但不考慮作品是如何接受的。
不過，不能從字面上去看待藝術中的邏輯性。
尼采所說的一句話，興許目的在此。
此說宣稱（像任何業餘愛好者一樣，尼采在此低估了藝術的邏輯性）：藝術品隻給人一種必然這樣而非那樣的印象。
在藝術品裡，确有某種靈活而多樣的解決方式，阻礙人們将藝術品刻畫為邏輯性的東西。
充其量，藝術在邏輯上與夢幻類似：在藝術和夢幻裡，邏輯說服感與偶然性契機聯合。
将藝術中出場的邏輯變得模糊不清的東西，正是如下事實：藝術将自個安置在經驗目的的領域之外。
藝術越是不受邏輯的制約，就越會直接趨向那些預先設立的風格，這些風格制造了邏輯性的虛假印象，即：每件作品在此跳過了邏輯派生的過程。
據說，古典作品完全徹底地突出邏輯性。
這是真的。
但是，即便是古典作品，也時常考慮幾種可能性，确切說來是多種可能性。
絕非偶然的是，正是在這些預先給定的類型中，諸如通奏低音樂曲、藝術喜劇以及方興未艾的即興作品等等；後來，在精緻作品的時代，邏輯性衰退了。
就後一類作品而論，它們貌似不合邏輯，拒不遵從預先設立的概念模式和做事的基本程序。
但若細加考察就會發現，這些作品是很有邏輯的和非常連貫的。
藝術品中的邏輯性，一直在增長之中。
這一發展結果，已達到邏輯性想要自身主張得到實際理解的地步，由此産生的結果，就是對總體規定的作品進行拙劣模仿。
而這些規定的作品，正是從極少的基本素材中推演出來的。
這一點僅僅有助于揭示藝術對邏輯性要求的虛假性。
在當今藝術中，被當作荒誕主義傾向的東西，對放縱的邏輯性具有否定功能。
藝術最終不得不為下述事實付出代價，那就是：歸根到底，不存在那種既無概念又無判斷的三段論。
二、邏輯，因果關系與時間 藝術兼容并包着邏輯與因果關系的自古以來的整一性，從這一事實可以看出，藝術邏輯不同于實在邏輯。
在藝術中，不存在純邏輯形式與經驗定向形式之間的差異。
空間、時間和因果關系（叔本華曾賦予它們個體化原則的地位）再次聚集于藝術之中，盡管此三者處于折射形态。
鑒于藝術的幻象特質，這種折射作用是必要的，它可将支配事件整一性與順序性的自由特征賦予藝術。
這标志着精神的介入。
但是，精神與盲目的必然性混為一體，因此，藝術邏輯使人聯想起那些規律似的規則，也就是那些支配曆史上一連串真實事件的規律似的規則。
談及音樂史，勳伯格曾将其描述為一連串音樂主題。
這就暗示出下列想法是何等錯誤：該想法認為藝術包含着處于完全自發性狀态的空間、時間和因果關系。
當然，觀念論（在其最為基本的意義上講）所推行的對立觀點，也是同樣錯誤的，該觀點認為藝術存在于某種理想的領域裡，完全超出空間、時間和因果關系三者的邏輯規定。
事實上，這些規定的确從遠處滲入藝術，一旦跨過标界就會發生變化，從而制約藝術。
确切的例子就是，時間是構成音樂的要素，這一點不容置疑。
但是，對實際的音樂來講，沒有再比時間更不重要的東西了。
在傾聽音樂的過程中，音樂連續統一體外部的時間事件，依然是外在性的，并不沖擊音樂時間。
倘若演奏者為了重複一個樂段而停頓下來，或者受到幹擾後想要重新演奏而停頓下來，音樂時間就停滞不前，實際确也如此：音樂時間将不受幹擾的影響，隻要音樂過程繼續，音樂時間就也随之前行。
經驗時間之所以是一種幹擾，隻是因為經驗時間與音樂時間的質性差别所緻，也就是說，那緻使因為經驗時間不是同一連續統一體的組成部分。
從類别上講，藝術的造型範疇不單是有别于那些外部範疇。
藝術主動尋求把自身特有的東西賦予外部世界。
在外部世界裡，主導形式則是那些以自然的支配作用為特征的形式。
但在藝術中，形式則受到一種自由感的控制和管轄。
通過壓制那種抑制動因，藝術搗毀了有損自然的支配作用的某些部分。
對藝術形式及其與素材如何關聯的控制，暴露出現實支配作用的專斷性，要不然，這種轉斷性就為一種必不可免的幻象所遮蔽。
由于一首樂曲把時間濃縮為一個小的空間，由于一幅圖畫把空間彼此交疊在一起，于是确實出現了事物可能不同于其原樣的現象。
雖然空間和時間得到保留，雖然時空力量未被否認，但它們确實喪失了其絕對的說服力。
于是，在悖論意義上，藝術由于較少受到主觀強加的種種規則的蒙蔽，故而比經驗知識更具真實性。
更為重要的是，藝術把這種幻滅作用歸功于其形式構成因素，這些因素也對藝術超越現實世界負有責任。
我們先前争辯說，藝術邏輯是三段論邏輯的派生物，但此兩種邏輯并不同一。
這可見諸藝術品能夠懸置其邏輯性的事實。
的确，藝術品能将懸置理念予以主題化，從而使藝術在此過程中等同于辯證思想。
這種邏輯的懸置，是混沌的目标，存在于所有現代藝術之中。
熱衷于完整建構的藝術品，揭穿了邏輯性的虛僞性，力圖銷毀難以抹掉的模仿印迹。
建構有賴于這一點。
雖然邏輯性強調形式原則，但藝術品正是通過其自律性形式律來抗衡邏輯性的。
假如藝術與邏輯和因果關系絲毫無涉的話，那藝術将會是一種與他者毫無關聯的無聊運動；假如藝術過于照搬邏輯和因果關系的話，藝術就會屈從于它們的魔力。
能使藝術擺脫這種魔力的不是什麼别的東西，而是藝術本身引緻永久沖突的雙重性。
沒有概念和判斷的結論，其自身中缺乏必然為真性或不可置疑性（apodicticity）。
不管怎麼說，藝術品委實令人想起一種客觀間性的交流溝通，這種交流溝通被種種概念和判斷搞得含糊不清，通常被審美三段論保留了下來。
審美構成因素與認知因素的同一性，是精神作為理性的整一性；這在審美目的性學說中已得到表述。
叔本華關于藝術再次成為一切的名言，依然具有真理性内核。
與其對立的思想也是如此，該思想認為：通過一種微不足道的變化，藝術世界從經驗世界中應運而生；這種變化發生在經驗世界裡&mdash&mdash類似于猶太人描寫事物通向救世主狀況的方式。
藝術再次成為一切的思想，具有否定性和對立性的意蘊。
與其說聚集那些散亂的、可成為有意義整體的種種線索，不如說藝術更想銷毀現有的那一丁點兒意義。
藝術中沒有任何東西不是源自這個世界的；然而，所有如此進入藝術的東西，都已轉化變形。
因此，要想界定諸審美範疇，就必須依據這些範疇與這個世界的關系，同時依據藝術對這個世界的否棄。
在這裡，藝術表露出其雙重認知特質：一方面，世俗事物及其範疇重返于藝術之中&mdash&mdash此乃藝術與認識對象的關聯，若你樂意如此稱謂的話&mdash&mdash另一方面，藝術隐晦地批判工具理性，也就是支配自然的理性。
藝術既不是對這種&ldquo定額&rdquo的抽象否定，也不是某種神秘的、直接的、極為逼真的事物本質的形象，而是力圖公正對待被理性抑制的東西。
确切地說，藝術的所作所為，就是要廢除理性做下的暴行，所采用的方式就是把理性從其經驗生活的束縛中解放出來；在經驗生活中，理性顯然囿于一種給定的物質，也就是自然。
與一種廣為接受的成規相反，藝術并不是整合體。
藝術既能把種種整合體拆開，也同樣能把它們裝置在一起。
藝術中的超越性因素與支配自然精神的二次反思，均指向同一方向。
三、無目的的目的性 在某種意義上，藝術品的行為模式可以說是對經驗現實之力量和支配作用的反思，這種意義不僅僅是一種類比。
鑒于作品是多重性的綜合物，藝術品的封閉性意味着把壓抑行為模式從自然和現實裡直接轉入藝術。
其原因興許是自我保存原則不能實現自個，于是就在現實之外去尋求實現。
自律性藝術是一種人為的永存不朽之物，也就是說，烏托邦空想與傲慢自大合二為一。
倘若從一個遙遠星球上來審視藝術，藝術很可能就像是徹頭徹尾的埃及藝術。
為藝術品提供一種理論基礎的目的性，是得自外部世界之目的性的一個蒼白陰影。
這種相似隻是形式相似&mdash&mdash有些人認為此乃保護藝術品免遭分解的一種局限。
康德的悖論說法，即美是無目的的目的性，以主觀性先驗哲學的語言，表達了一種有效真理，超過了其從中應運而生的系統語境。
藝術品如果說是有目的的，那是因為它們是動态性總體，其中所有個别契機是為其目的（有機統一體）而存在的，盡管這個統一體反過來旨在滿足或消極補償這些契機。
藝術品如果說是無目的的，那是因為它們超出了支配經驗世界的手段&mdash目的範圍。
由于離開了這個世界，（藝術品中的）目的性對自身而言具有一種空想特性。
審美功能性與現實功能性的關系，是一種曆史性關系：藝術品的内在功能性取決于外在條件。
人們經常遇到一些集體接受的審美形式，這些形式過去曾具有功能，但現在卻不再具有功能了。
譬如，那些（出于正當理由）具有數學和天文學基礎的裝飾物就是如此。
類似這些發展結果，是由藝術品的巫術起源所決定的。
藝術曾經是一項設法影響自然的實踐活動的組成部分。
後來，在理性處于顯著地位之際，藝術依然故我，走自己的路，意識到關于藝術對現實施加影響的種種期望隻不過是自欺欺人的把戲而已。
藝術品特有的東西，作為内容積澱的形式，永遠無法充分掩蓋其起源。
也不應當如此。
隻有當形式成功恢複了積澱在形式中的内容的生命力之時，才會判定某物在審美意義上已經大功告成。
在這一關聯中，有人或許會争辯說：藝術品的闡釋學就在于将其形式特征重譯成内容。
藝術品不是以直接的，而是以間接迂回的方式從現實中汲取内容；這樣一來，内容往往依附在那些似乎想要回避内容的作品之上。
進步，如果該詞适用于藝術的話，便是這一運動的集中表現。
實質性進步是對實質或内容堅決否定的一種結果。
這種否定越是赢得更多契機，那麼，根據内在目的性準則，藝術品就越有把握取得自我組織結構，從而将自身同化于它們所否定的内容之中。
康德的藝術目的論概念，是以有機體為模态的；此概念植根于理性的整一性之中，歸根到底是植根于神性理性之中，該神性理性在物自體中展現自身。
此概念勢必如此。
同樣，在一定意義上，藝術的目的論界說仍是有意義的。
目的論的真理性與這種陳腐之見毫無關系，即：藝術家的奇思怪想聯結一起，創造了其作品的&ldquo有機整一性&rdquo；這一觀點早已遭到藝術發展結果的駁斥。
确切說來，藝術無實用目的的目的性，存在于語言性要素之中；而藝術的非功能屬性，則是非概念性，也就是藝術自身語言與意指語言的差異性。
藝術品接近一種物語的方式，就是通過作品迥然不同的異類契機的内部組織，也就是通過其自身作為藝術品的語言。
藝術品經過句法的明确表達越多，就越像語言。
康德式的審美目的論觀念，在這種藝術語言現象中有其客觀有效性。
傳統美學由于完全忽略了這一點，于是在預先判斷整體與部分的關系有利于整體的情況下，借此追随一種廣為認可的偏見。
辯證美學則不同。
辯證法并非某種用來如何處理藝術的法則，而是某種生來就存在于藝術中的東西。
一般說來，反思判斷的官能不能将自個建立在某種通用概念之上，也不能肇始于藝術品（從來不是&ldquo給定的&rdquo）的總體性，因此，就必須順應各個契機，由此超越它們以期達到它們自需的程度。
在主觀上，反思判斷是對作品動力的再次追溯。
正是由于這種辯證法，藝術品抛棄了神話，而且把整個自然的背景關系連同其盲目的必然性和支配作用一起抛卻腦後。
四、形式 毫無疑問，被稱為形式的東西，是所有邏輯性契機的總和體，或者在更為廣泛的意義上，是藝術品中的連貫性。
人們會驚奇地發現，美學在傳統上對這一範疇思考甚微。
形式雖是著名的藝術概念，但美學似乎或多或少地将其當作想當然的東西。
于是，一旦要說清形式到底是什麼時，就會遇到重重困難。
除了其他事情之外，需要解決的問題就是把審美形式視為與内容纏結在一起的東西：要知解形式就得通過内容，形式不單與内容相對立。
否則，美學就會淪為抽象性的犧牲品，這種抽象性使美學成為反動藝術的天然同盟。
為何在瓦勒裡之前，形式概念依然停留在尚未探查的美學領地裡呢？其原因是：為了免于陷入孤立，所有關于藝術的東西均與形式渾然結為一體，難以分離開來。
不管其核心性怎樣，形式本身和其他任何契機一樣，并非等同于藝術。
每個契機可在形式中否定自身。
這包括作為形式理念的審美整一性，對具有總體性和自律性的藝術品來講，此乃不可或缺的先決條件。
某些高度發展的現代作品則屬例外，因為其形式慣于從表現興趣出發，為了批判藝術肯定性而肢解藝術整一性。
早在當代危機出現之前，如此開放的形式就已經存在，正如莫紮特證明的那樣，他時常通過放松對形式整一性的控制以便對其進行檢驗。
通過并置相對分離的或對比性要素，以人們所說的形式感而聞名的莫紮特，以靈巧機敏的方式來作弄形式概念本身。
他深信形式力量，于是信馬由缰，随心所欲。
在此關頭，離心傾向取而代之，僅受到莫紮特笃信的自身建構能力的制約。
對莫紮特來講，形式整一性依然不可動搖，依然能夠承受極其嚴峻的考驗，這是因為莫紮特繼承了一種更為古老的傳統。
在貝多芬看來，一體性的實質性在唯名論的沖擊之前，就已開始衰敗陳腐；因此，對他而言，有必要進一步加強整一性，如此一來，就會發揮諸先驗契機的作用，就能更為有效地掌控這些契機。
當今的藝術家更想完全抛開整一性，以期生産出開放的、未完成的作品，或者說他們如此打算。
但問題在于，在規劃開放性的過程中，他們必然會使自己接納另外一種未知的整一性。
在美學中，有一種要将形式和對稱或重複等同起來的傾向。
倘若這是尋找形式不變特征的問題，那麼連貫和重複，及其對立面，諸如不平衡、對比和發展等等，将是首當其沖的候選者。
然而，建立這樣的範疇不會有什麼收獲。
例如，音樂分析已經表明，即便那些最為分散、最無關聯（即最少重複）的作品，也包含着類似的成分；從某種具體特征角度來看，某些部分與其他部分彼此相關；一般說來，預期的非同一性，唯有通過與諸如此類的同一性發生關聯方能實現。
沒有絲毫的連貫性，混沌無序将會盛行，會成為一種永遠不變性。
比不變性更為重要的是這一差異：從外部強加的而非特定細節所傳達的明顯重複性，有别于不可避免地由連貫性殘餘所規定的不平衡性。
如果為了維護