第三章 醜、美與技術
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家，尤其是物理學家，不難證實在那些被科學術語沖昏了頭腦的藝術家身上所存在的某些誤解，借此提醒他們認識到這一點：那些被其用來描述其所作所為的物理概念，同這些術語在物理學中的原意沒有絲毫對應之處。
技術對藝術的滲透，是主觀性情與客觀藝術情境所緻，前者是指對巫術模糊性的醒悟與懷疑，後者是指權威性藝術品越來越難以成功地脫穎而出。
類似這樣的可能性已成為問題，其一半原因在于傳統方法的衰退（其中有些仍堅持至今）。
康德曾将手段&mdash目的關系等同于審美的東西，依據這種關系來組織藝術品的唯一可用媒介，一般說來就是技術。
盡管在藝術史上有諸多變化的實例，這些實例與物質生産中的技術革命相似，但技術絕非某種權宜之計，不是因為缺乏更好的東西而簡單選擇技術，也不是從外部來強推技術。
要而言之，對技巧進行無限控制的動向，是在傳統方法中與日益增長的藝術主觀化語境裡形成的。
如此一來，技術所設置的控制，乃成為一項基本原則。
使藝術中的技術應用得以正當化的東西就是這一事實：偉大的傳統作品從技術發展與精心制作的特質中吸收其真實性。
從帕拉迪奧（AndreaPaladio）開始，藝術家偶爾對技術程序表示出某種敏感性，這種趨勢一直延續到技術最終完全打爆傳統方法為止。
隻要回顧一下，便可更加清楚地看到技巧在傳統藝術中是一個多麼有意義的組成部分。
文化意識形态慣于否認這一事實，貶低這個被稱之為技術藝術的時代，認為它是早期人類自發性時代的沒落結果。
就算如此，但可以說，談及類似巴赫（J.S.Bach）這樣的作曲家，要容易指出其音樂結構與其技巧手法之間的鴻溝，這些手法對恰當演奏巴赫音樂是必不可少的。
順便提及，這一事實将會在美學曆史主義批判的語境中産生影響。
但是，這種異議僅僅包含某種有限的關聯性。
譬如，巴赫的經驗就在于引導他獲得更高水平的作曲技巧。
另一方面，在嚴格意義上的古代作品中，表現與技巧同缺乏技巧混為一體，或者說得更确切一些，同某種因為技巧過于落後而不能完成的東西混為一體。
前透視性繪畫的影響，到底是因表現的深度所緻呢？還是因技術欠佳的原因所緻（總是反過來成為表現）呢？這是一個争論未決的問題。
在可能性範圍基本有限的古代藝術品中，似乎常有許多所需要的技巧來成就藝術項目。
這将賦予古代作品某種掩人耳目的權威性，此權威性掩蓋了技巧起初的發展。
面對這類作品，有關其意在取得什麼但未能如願的問題雖然微不足道，但肯定會将人引入歧途。
不過，對此問題保持沉默，也有蒙昧主義的一個方面。
裡格爾（AloisRiegl）的藝術意志（Kunstwollen）概念，雖然十分有助于消除審美經驗中抽象的和不變的常規，但也不能予以确認。
使一件藝術品成為與衆不同的東西，與藝術家的意志和意向沒有多大聯系。
就此而言，無論是否有意而為，朱利亞城那尊伊特洛裡亞的阿波羅雕像（EtruscanApollo）所呈現出的那種可怕的冷峻，正是其内容的構成要素。
技巧的功能在節點上發生了變化。
一旦得到充分發展，藝術技巧便表明制作優先于與其相反的觀念，即藝術産品的接受性觀念。
在不夠發達的曆史階段，藝術有時與技巧對立，所描述的是不能制作而隻能表達的東西。
然而，技巧方面的優勢，絕非制作的同義詞，頭腦簡單的文化保守分子喜歡将兩者等同起來。
藝術技術化的所作所為，是要清洗藝術品中的主觀性直接語言，卻不顧這種技術化是主體對自然支配力的延伸這一事實。
技術的必然性會把偶然因素排擠出去，也就是把創作個體排擠出來。
傳統主義者對憑借技術将藝術（與所有其他東西）非人化的做法哀歎不已，而在事實上，正是這一相同的技術過程，能夠使今日的高級創造物以特殊的方式言說，也就是以一種同有意溝通人類啟示或陳說毫無關系的方式來言說。
看上去像是物化的東西，實際上是在探索一種潛在的物語，即一種通過技術的根本用途而能詳細闡述自身的語言。
如此一來，藝術中的技術性物化，将會脫離意義必定是而且一直是人生意義的觀念，反過來則會擁抱自然的潛在意義性的理念。
在其最佳狀态，現代藝術超越了對心理狀态的描繪，結果闡明了某些有意義的語言所不能闡明的東西。
在不久之前，克利就是這方面的傑出典範。
他是以技術為導向的鮑豪斯學派的成員，這絕非偶然。
七、功能主義辯證法 如果有人倡導真正的技巧性對象是美的觀念，此乃盧斯所意想的和繼他之後幾代技術官僚一直宣傳的觀念，那麼，那些對象據說擁有一種絕非客觀的或就事論事的特性。
類似橋梁或産業建築群這樣的功能性創造物，具有一種形式律，此形式律就是它們的目的性。
上列建築所追求的美，是作為伴随物或虛飾物，這種美是依據模糊不清的傳統範疇來衡量，這些範疇包括諸如和諧、壯觀恢弘等等，果真如此的話，那會減損這些建築的功能性。
另一方面，那些認定一件功能性建築因遵守形式律而必然是美的人們，顯然是在狡辯，因為他們把就事論事當作美的内容，而在事實上并非如此。
自律性藝術品隻有在指涉自身時才是功能性的，其目的在于通過其内在目的論取得曾被稱之為美的東西。
非功能性藝術與功能性技術藝術，可能會在它們對就事論事性的敏感度上彼此趨同，但兩者的差異依然存在：非功能性藝術保持着美的問題性理想，而功能性技術藝術則可抛棄這種理想。
美深受無功能的功能性的影響。
就像其外在目标（terminusadquem）開始萎縮一樣，藝術的内在目标也在萎縮；結果，功能作用作為異在，顯得多餘并且衰變為一種虛飾，擺出一副作為自身目的的架勢。
在此過程中，功能性契機遭到侵蝕破壞，即各組成部分的内在動态被打亂。
所以說，各部分必要的自我導向與自決能力，會從下面湧現出來。
這便削弱了就事論事藝術品獲取那種張力均衡的能力，而這正是它們想從功能性藝術中得到的東西。
所有這一切表明，功能結構組織和精心制作過程，同藝術品的總體非功能性之間存在差别。
盡管如此，藝術對功能性的模仿适應過程，不應因為重新強調直接主觀性而被抛在一邊，這種主觀性隻會有助于僞裝個體及其心理的觀念（從社會優勢觀點來看）變得更加富有意識形态色彩。
就事論事性是這一情境中的真正意識。
其危機不應被當作一份回歸到&ldquo人&rdquo的請柬，那樣立刻會生成一種安慰性施舍物，即一種與真正的非人性相關聯的東西。
如果從就事論事性的諸多内涵追溯到它們苦澀的目的，人們便會開始注意到這一方法中某些野蠻的和前審美的東西。
對于豔俗之物，對于裝飾性和畫蛇添足的要素以及所有帶有奢侈味道的東西，新客觀性均表厭惡；對此，若從弗洛伊德關于文化的破壞性缺憾這一學說角度來看，上述厭惡态度是野蠻的。
就事論事性的二律背反，确認啟蒙作用之辯證性的論斷；在這裡，進步與倒退相互盤繞一起。
枯燥無味是野蠻性的。
完全客觀化之後，藝術就會成為單純事實，不再成其為藝術。
功能主義的危機打開了一種選擇的可能性，那就是：抑或放棄藝術，抑或改變藝術概念。
注釋 [1]KarlRosenkranz,AaesthetikdesHasslichen,Konigsberg,1853. [2]M.HorkheimerandT.W.Adorno,DialecticsofEnlightenment,NewYork,1972,passim. [3]ArthurRimbaud,&ldquoLeForgeron&rdquo,inOeuvrescompletes,Paris1965,p.44. [4]JosephvonEichendorff,&ldquoZwielicht&rdquo,inWerkeineinemBand,Munich,1955,p.11. [5]本雅明：《照相術簡史》（W.Benjamin,&ldquoKleineGeschichtederPhotographie&rdquo,inAngelusNovusAus-gewahlteSchriften,Frankfurt,1966,vol.2,pp.229ff）；本雅明：《機械複制時代的藝術品》（W.Benjamin,&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo,inIlluminations,Schocken,1969,pp.217ff）。
[6]霍克海默與阿多諾：《啟蒙辯證法》（M.HorkheimerandT.W.Adorno,DialecticsofEnlightenment,NewYork,1972,pp.120ff）。
*** (1)&ldquoSeinWohlgefalliges&rdquo，參閱早先對康德及其&ldquo無功利的滿足&rdquo說的論述。
&mdash&mdash英譯者注 (2)&ldquoPolemischgegendieaffirmative,ideologischeTotale&rdquo（與肯定性的意識形态總體的論戰）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)GerhartHauptmann,&ldquoHannelesHimmelfahrtTraumdichtunginzweiAkten&rdquo,inAusgewahlteWerke,Berlin1925,vol.2.&mdash&mdash英譯者注 (4)Pegasus，希臘神話中有雙翼的神馬，傳說由墨杜薩的屍體所變。
&mdash&mdash中譯者注 (5)Medusa，希臘神話中三女怪之一，在造型藝術中常被刻畫為吐舌露齒、頭上長着毒蛇的可怕形象。
&mdash&mdash中譯者注 (6)G.W.F.Hegel,Aesthetics,trans.T.M.Knox,Oxford,1975,vol.1,p.iii.&mdash&mdash英譯者注 (7)&ldquoUnselfconsciuosness&rdquo（無自覺性）。
&mdash&mdash英譯者注
技術對藝術的滲透，是主觀性情與客觀藝術情境所緻，前者是指對巫術模糊性的醒悟與懷疑，後者是指權威性藝術品越來越難以成功地脫穎而出。
類似這樣的可能性已成為問題，其一半原因在于傳統方法的衰退（其中有些仍堅持至今）。
康德曾将手段&mdash目的關系等同于審美的東西，依據這種關系來組織藝術品的唯一可用媒介，一般說來就是技術。
盡管在藝術史上有諸多變化的實例，這些實例與物質生産中的技術革命相似，但技術絕非某種權宜之計，不是因為缺乏更好的東西而簡單選擇技術，也不是從外部來強推技術。
要而言之，對技巧進行無限控制的動向，是在傳統方法中與日益增長的藝術主觀化語境裡形成的。
如此一來，技術所設置的控制，乃成為一項基本原則。
使藝術中的技術應用得以正當化的東西就是這一事實：偉大的傳統作品從技術發展與精心制作的特質中吸收其真實性。
從帕拉迪奧（AndreaPaladio）開始，藝術家偶爾對技術程序表示出某種敏感性，這種趨勢一直延續到技術最終完全打爆傳統方法為止。
隻要回顧一下，便可更加清楚地看到技巧在傳統藝術中是一個多麼有意義的組成部分。
文化意識形态慣于否認這一事實，貶低這個被稱之為技術藝術的時代，認為它是早期人類自發性時代的沒落結果。
就算如此，但可以說，談及類似巴赫（J.S.Bach）這樣的作曲家，要容易指出其音樂結構與其技巧手法之間的鴻溝，這些手法對恰當演奏巴赫音樂是必不可少的。
順便提及，這一事實将會在美學曆史主義批判的語境中産生影響。
但是，這種異議僅僅包含某種有限的關聯性。
譬如，巴赫的經驗就在于引導他獲得更高水平的作曲技巧。
另一方面，在嚴格意義上的古代作品中，表現與技巧同缺乏技巧混為一體，或者說得更确切一些，同某種因為技巧過于落後而不能完成的東西混為一體。
前透視性繪畫的影響，到底是因表現的深度所緻呢？還是因技術欠佳的原因所緻（總是反過來成為表現）呢？這是一個争論未決的問題。
在可能性範圍基本有限的古代藝術品中，似乎常有許多所需要的技巧來成就藝術項目。
這将賦予古代作品某種掩人耳目的權威性，此權威性掩蓋了技巧起初的發展。
面對這類作品，有關其意在取得什麼但未能如願的問題雖然微不足道，但肯定會将人引入歧途。
不過，對此問題保持沉默，也有蒙昧主義的一個方面。
裡格爾（AloisRiegl）的藝術意志（Kunstwollen）概念，雖然十分有助于消除審美經驗中抽象的和不變的常規，但也不能予以确認。
使一件藝術品成為與衆不同的東西，與藝術家的意志和意向沒有多大聯系。
就此而言，無論是否有意而為，朱利亞城那尊伊特洛裡亞的阿波羅雕像（EtruscanApollo）所呈現出的那種可怕的冷峻，正是其内容的構成要素。
技巧的功能在節點上發生了變化。
一旦得到充分發展，藝術技巧便表明制作優先于與其相反的觀念，即藝術産品的接受性觀念。
在不夠發達的曆史階段，藝術有時與技巧對立，所描述的是不能制作而隻能表達的東西。
然而，技巧方面的優勢，絕非制作的同義詞，頭腦簡單的文化保守分子喜歡将兩者等同起來。
藝術技術化的所作所為，是要清洗藝術品中的主觀性直接語言，卻不顧這種技術化是主體對自然支配力的延伸這一事實。
技術的必然性會把偶然因素排擠出去，也就是把創作個體排擠出來。
傳統主義者對憑借技術将藝術（與所有其他東西）非人化的做法哀歎不已，而在事實上，正是這一相同的技術過程，能夠使今日的高級創造物以特殊的方式言說，也就是以一種同有意溝通人類啟示或陳說毫無關系的方式來言說。
看上去像是物化的東西，實際上是在探索一種潛在的物語，即一種通過技術的根本用途而能詳細闡述自身的語言。
如此一來，藝術中的技術性物化，将會脫離意義必定是而且一直是人生意義的觀念，反過來則會擁抱自然的潛在意義性的理念。
在其最佳狀态，現代藝術超越了對心理狀态的描繪，結果闡明了某些有意義的語言所不能闡明的東西。
在不久之前，克利就是這方面的傑出典範。
他是以技術為導向的鮑豪斯學派的成員，這絕非偶然。
七、功能主義辯證法 如果有人倡導真正的技巧性對象是美的觀念，此乃盧斯所意想的和繼他之後幾代技術官僚一直宣傳的觀念，那麼，那些對象據說擁有一種絕非客觀的或就事論事的特性。
類似橋梁或産業建築群這樣的功能性創造物，具有一種形式律，此形式律就是它們的目的性。
上列建築所追求的美，是作為伴随物或虛飾物，這種美是依據模糊不清的傳統範疇來衡量，這些範疇包括諸如和諧、壯觀恢弘等等，果真如此的話，那會減損這些建築的功能性。
另一方面，那些認定一件功能性建築因遵守形式律而必然是美的人們，顯然是在狡辯，因為他們把就事論事當作美的内容，而在事實上并非如此。
自律性藝術品隻有在指涉自身時才是功能性的，其目的在于通過其内在目的論取得曾被稱之為美的東西。
非功能性藝術與功能性技術藝術，可能會在它們對就事論事性的敏感度上彼此趨同，但兩者的差異依然存在：非功能性藝術保持着美的問題性理想，而功能性技術藝術則可抛棄這種理想。
美深受無功能的功能性的影響。
就像其外在目标（terminusadquem）開始萎縮一樣，藝術的内在目标也在萎縮；結果，功能作用作為異在，顯得多餘并且衰變為一種虛飾，擺出一副作為自身目的的架勢。
在此過程中，功能性契機遭到侵蝕破壞，即各組成部分的内在動态被打亂。
所以說，各部分必要的自我導向與自決能力，會從下面湧現出來。
這便削弱了就事論事藝術品獲取那種張力均衡的能力，而這正是它們想從功能性藝術中得到的東西。
所有這一切表明，功能結構組織和精心制作過程，同藝術品的總體非功能性之間存在差别。
盡管如此，藝術對功能性的模仿适應過程，不應因為重新強調直接主觀性而被抛在一邊，這種主觀性隻會有助于僞裝個體及其心理的觀念（從社會優勢觀點來看）變得更加富有意識形态色彩。
就事論事性是這一情境中的真正意識。
其危機不應被當作一份回歸到&ldquo人&rdquo的請柬，那樣立刻會生成一種安慰性施舍物，即一種與真正的非人性相關聯的東西。
如果從就事論事性的諸多内涵追溯到它們苦澀的目的，人們便會開始注意到這一方法中某些野蠻的和前審美的東西。
對于豔俗之物，對于裝飾性和畫蛇添足的要素以及所有帶有奢侈味道的東西，新客觀性均表厭惡；對此，若從弗洛伊德關于文化的破壞性缺憾這一學說角度來看，上述厭惡态度是野蠻的。
就事論事性的二律背反，确認啟蒙作用之辯證性的論斷；在這裡，進步與倒退相互盤繞一起。
枯燥無味是野蠻性的。
完全客觀化之後，藝術就會成為單純事實，不再成其為藝術。
功能主義的危機打開了一種選擇的可能性，那就是：抑或放棄藝術，抑或改變藝術概念。
注釋 [1]KarlRosenkranz,AaesthetikdesHasslichen,Konigsberg,1853. [2]M.HorkheimerandT.W.Adorno,DialecticsofEnlightenment,NewYork,1972,passim. [3]ArthurRimbaud,&ldquoLeForgeron&rdquo,inOeuvrescompletes,Paris1965,p.44. [4]JosephvonEichendorff,&ldquoZwielicht&rdquo,inWerkeineinemBand,Munich,1955,p.11. [5]本雅明：《照相術簡史》（W.Benjamin,&ldquoKleineGeschichtederPhotographie&rdquo,inAngelusNovusAus-gewahlteSchriften,Frankfurt,1966,vol.2,pp.229ff）；本雅明：《機械複制時代的藝術品》（W.Benjamin,&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo,inIlluminations,Schocken,1969,pp.217ff）。
[6]霍克海默與阿多諾：《啟蒙辯證法》（M.HorkheimerandT.W.Adorno,DialecticsofEnlightenment,NewYork,1972,pp.120ff）。
*** (1)&ldquoSeinWohlgefalliges&rdquo，參閱早先對康德及其&ldquo無功利的滿足&rdquo說的論述。
&mdash&mdash英譯者注 (2)&ldquoPolemischgegendieaffirmative,ideologischeTotale&rdquo（與肯定性的意識形态總體的論戰）。
&mdash&mdash英譯者注 (3)GerhartHauptmann,&ldquoHannelesHimmelfahrtTraumdichtunginzweiAkten&rdquo,inAusgewahlteWerke,Berlin1925,vol.2.&mdash&mdash英譯者注 (4)Pegasus，希臘神話中有雙翼的神馬，傳說由墨杜薩的屍體所變。
&mdash&mdash中譯者注 (5)Medusa，希臘神話中三女怪之一，在造型藝術中常被刻畫為吐舌露齒、頭上長着毒蛇的可怕形象。
&mdash&mdash中譯者注 (6)G.W.F.Hegel,Aesthetics,trans.T.M.Knox,Oxford,1975,vol.1,p.iii.&mdash&mdash英譯者注 (7)&ldquoUnselfconsciuosness&rdquo（無自覺性）。
&mdash&mdash英譯者注