第三章 醜、美與技術
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物不僅像傳達死訊的信使那樣來表達自己，瓦格納歌劇中的瓦爾庫爾（Walkure）就是如此，而且還将自個同化于被視為過程的死亡之中。
通往藝術品之整合與自律的道路，将導緻總體性中這兩種契機的死亡。
由于藝術品超越了自身的殊相，因此與死亡調情，而死亡的典型縮影則是作品的總體性。
盡管藝術品的理念以不朽與永恒的生命為模式，但通往目的地的道路上布滿生命遭到毀滅的諸種殊相。
這也關乎藝術表現。
誠如表現是總體性的死亡一樣，總體性也标志着表現的失落。
藝術殊相急切潛入整體之中的願望，反映出本性破碎的死亡意願。
藝術品愈是整合而成，其分别采用的構成因素就愈會破碎。
因此，藝術品的成功與分解同義。
這說明了其深層歧義性的原因。
與此同時，分解使内在于藝術中的離心反向力得以解放。
在特殊的純粹化形狀中，美的事物實現自身的情況越來越少，而在藝術品的動态總體性中，美的事物顯現自身的情況卻越來越多。
如此一來，美的事物一方面通過将自身從殊相中解放出來的方式繼續趨于形式化，另一方面通過公平對待擴散性的方式将自身同化于殊相之中。
在潛在意義上，這一複雜的互惠關系使藝術能夠打破它所陷入的那種罪責與懲罰的循環模式，從而展現出一幅超越神話條件的新圖景。
藝術将那種循環轉換到意象的層次，借此反映和超越這一層次。
忠誠于美的事物的形象，将招緻對美的反感，這意味着既需要張力又反對釋放張力。
某些現代藝術樣本之所以遭到人們強烈的批評，正是由于其失去張力的傾向或因為對部分與整體之間的關系無動于衷的緣故。
另一方面，把張力設立為抽象的先決條件也同樣是錯誤的，因為這會導緻貧乏與華而不實的結果。
真正的張力概念，發端于一種張力狀态，即形式與他者之間的張力狀态。
這種狀态憑借細節再現于作品之中。
然而，一旦美的事物作為張力的自動平衡被轉換為總體性，那美的事物就會被卷入一種旋渦之中。
總體性，即各部分趨同于一種整一性，預先假定各部分具有實質性的契機。
與傳統藝術相比，這一要求對現代藝術更為重要，因為在傳統藝術裡，張力隐而不見，潛伏在約定俗成的習語之中。
由于總體性最終會吞沒張力，并将自個轉化為意識形态性的東西，這樣一來，自動平衡的觀念就站不住腳了。
這便是過去二十多年裡激進時尚給美與藝術帶來的危機。
美的事物的理念雖敗猶榮，因為它是一種機制或途徑，可用來釋放所有那些異質的東西，也就是那些受物化影響的或由常規設定的東西。
為了美的事物，不會再有一個美的東西了：因為它已經到此為止，不再是美的了。
可能顯現的東西，隻是以否定方式公然對抗瓦解而已；不能将其闡釋成虛假的東西。
美所反感的是任何過于光滑的東西，同時也反感任何如同一道算術題式的單義解決方法的東西；這種反感進而轉化為結果，并且如同張力一樣，對藝術來說是不可或缺的。
目前，對為了藝術而完全厭惡藝術的前景進行預測是可能的。
這在表示沉默或死亡趨向的現代作品中就有預示。
甚至在政治上，這些作品反映出真實的意識：沒有藝術好過社會主義現實主義藝術。
四、模仿與理性 藝術是模仿行為的庇護所。
在藝術中，有賴于藝術自律性程度的主體，采取了與其客觀的他者彼此相對的變化立場。
這主體總是有别于他者，但不是完全分離于他者。
藝術對巫術實踐活動（藝術自身的前提）的抵賴，表明藝術分享着理性。
藝術甚至在利用理性手段的同時，能夠持守自身在理性當中作為模仿（quamimesis）的地位；藝術的這種能力是對這個理性官僚世界的邪惡和非理性作出的一種反應。
所有理性的目的被視為所有實用手段的總和，這目的并非就是一種手段，而是一種無理性特質。
資産階級社會掩蓋和抵賴這種非理性，而藝術則不然。
藝術在保留那種形象的雙重意義上，再現了真理性；該形象是被理性完全窒息的一種目的的形象，是揭露現實狀況中的工作理性與荒誕性的形象。
借助理智來直接幹擾人類事務的思想，貫穿于整個曆史，但藝術卻摒棄了這種思想。
這并非意味着藝術通過追憶，就能夠直截了當地面向自然。
這不可能，也不應當。
藝術與自然的分離，是能夠予以廢止的，但隻是憑借這種分離本身。
這樣就強化了藝術的理性契機，與此同時也是為該契機進行開脫，因為，藝術反對現實支配，盡管藝術一再墜入意識形态的支配同盟者的地位。
談及&ldquo藝術巫術&rdquo，切記使用唾手可得的語詞。
用韋伯（MaxWeber）的話說，藝術是世界祛魅過程的組成部分，因此，藝術膩味重蹈巫術的覆轍。
藝術與理性化緊緊地糾纏在一起。
藝術可随意使用的手段與生産方法，全都源自這一聯系。
由于遭到意識形态中唯美主義者的中傷，技術在同一程度上既支持藝術，也威脅到上千種使藝術的巫術傳統得以幸存的不同形狀。
但藝術并不支配技術，而是在不同範圍内調動技術。
幾乎所有傳統美學思想中的諸多傷感與衰弱現象，均源自下述事實，即：絲毫不重視内在于藝術的模仿與理性的辯證法。
尤其在最近一個時期，對突然從天而降的技術性藝術品所表現出的驚訝之感，正是表明古往今來的美學樸素性的諸多例證之一。
在某種意義上，關于&ldquo藝術巫術&rdquo的陳詞濫調聽起來也成了真理。
模仿的繼續存在（被理解為主觀創造過程與客觀的、未安置的他者之間所結成的非概念性親和關系）把藝術界定為一種認知的形式以及&ldquo理性的&rdquo東西。
模仿行為是對認知的目的作出反應，同時通過各個範疇對其産生阻礙作用。
藝術将認知範圍擴展到一個據說是不存在的領域。
這樣一來，藝術就摧毀了與知識相對的獨特性與單義性。
由于被藝術世俗化了的巫術實際上停滞不前（雖然在世俗化框架中的巫術本質已經退化為一種被稱之為迷信的神話學殘餘），藝術便面臨着被毀滅的危險。
所謂藝術危機，似乎是一種最近産生的全新特質，而事實上則與藝術概念本身一樣古老。
藝術存在的可能性與偉大之處，取決于藝術如何處理這一相互矛盾的關系。
藝術無法實踐自身的觀念。
因此，任何一件藝術品，包括最高尚的作品，都不是完美無缺的，故此拒絕接受所有藝術品務必追求的完美理想。
僵化但卻一貫的啟蒙作用，将會抛棄藝術，就像嚴肅而十分講究實用的人們事實上也會抛棄藝術一樣。
藝術所遇到的這種兩難抉擇（是複歸到真正的巫術那裡好呢？還是讓模仿沖動屈從于物似理性好呢？）困境，有助于系統地闡述藝術的運動規律；這種兩難抉擇不應廢除。
每件藝術品所再現的過程，實際上與作品一樣深刻，因為模仿與理性是互不相容的。
當你想要評價藝術被視為調和形象（兩者互補）的觀點時，務必牢記這一至關重要的洞見。
實際上，正是因為沒有一件藝術品能夠獲得成功，所以藝術的力量才得以釋放。
正是在此處，藝術近似于調和。
藝術是不能征服而能批判自身的理性。
假使社會中的所有人類活動是相互依存的話，那種認為藝術是前理性或非理性的見解，從一開始就站不住腳。
因此，理性主義與非理性主義的藝術論，是同樣不充分的。
如果一種受到啟發的思維方式被機械地轉換到藝術領域，那麼，我們将會養成一種庸俗的自制能力，這種能力曾使歌德、席勒及其同時代的浪漫派人物，慣于嘲諷德國資産階級對革命表示同情的方式中所存在的那點微不足道的東西；除了一種更為顯眼炫耀的形式之外，當今資産階級那逆來順受的藝術宗教委實缺乏敏感性。
借助把超藝術邏輯與因果關系準則應用于藝術品的方式，理性慣于反對（沒有成功）藝術品。
這種理性主義的藝術批判活動依然存在，因為，在意識形态領域濫用藝術，就會不斷引發這種批判活動。
譬如，一位現實主義小說傳統的後繼者，曾對艾興多夫（Eichendorff）的詩句&mdash&mdash&ldquo雲彩像沉沉的夢幻一樣漂流&rdquo[4]&mdash&mdash提出異議，認為人們可以把夢幻比作雲彩，但不能把雲彩比作夢幻。
面對這種異議中那切中要害的說服力，詩歌隻好退回到自個領域。
在這裡，有關本質的觀念，将自身轉化為一則有關内情的富有洞察力的寓言，是不足為奇的。
無論誰否認艾興多夫這行詩（最佳傷感詩的原型）的表現力，誰就會在這首詩作的黃昏暮影裡失去立足之地，誰就會無法（即便暫時）把握住這些文字的細微差别及其星叢所隐含的一系列相關想法。
藝術品中的理性，是組織與構成整體的契機。
這種理性雖與支配外在世界的理性不無關系，但并不複制外在世界的概念性秩序。
在後者看來顯現為藝術非理性特征的東西，并不是非理性精神的征兆，甚至也不是非理性的主觀心态的征兆。
哪裡有&ldquo心境&rdquo,人們就有可能發現心境藝術（Gesinnungskunst）；在某種意義上，這種藝術總是理性的，無論那份心情是否屬于理性或非理性。
真正的抒情詩人從容随意（déinvolture）(7)，能夠遵循自個創造物的内在規律，因此不受邏輯的束縛，盡管邏輯的陰影依然會進入他的領域。
在心理學意義上，藝術品并不壓抑意識的内容。
相反，心理分析家認為，藝術品憑借表現，有助于将擴散與遺忘的經驗提高到意識水平，而無須将其&ldquo理性化&rdquo。
之所以指控藝術為非理性主義，是因為藝術成功地擺脫了工具理性的束縛；上述指控是意識形态性的，這與官方相信藝術是非理性的認識一樣都是意識形态性的。
這種指控也非常适合那些具有各種說服力的大官僚的需要。
像表現派與超寫實派這樣的藝術潮流，均以實際行動反對壓抑、反對權威、反對蒙昧。
其中大量的理性成分，使有些人深感不安。
衆所周知，德國和法國曾有一些從屬于法西斯的表現派和超寫實派藝術家。
但與這些藝術運動的客觀理念相比，其親法西斯傾向是沒有意義的，而且為了達到宣傳目的早已被紮達諾夫（Zhdanov）及其後繼者搞得亂七八糟。
通過造型過程來表明藝術中的非理性（心理的與客觀秩序的非理性）因素，這在某種意義上與使其成為理性的東西是一回事；當然，鼓吹非理性則是另一回事，這在使用藝術手段方面與一種膚淺的理性主義常常密不可分。
在其有關機械複制時代的藝術品的學說中，本雅明也許忽略了這一點。
首先，為了簡單起見，本雅明對光韻藝術與機械複制藝術的二分法，忽視了兩種類型之間的辯證關系；另外，他
通往藝術品之整合與自律的道路，将導緻總體性中這兩種契機的死亡。
由于藝術品超越了自身的殊相，因此與死亡調情，而死亡的典型縮影則是作品的總體性。
盡管藝術品的理念以不朽與永恒的生命為模式，但通往目的地的道路上布滿生命遭到毀滅的諸種殊相。
這也關乎藝術表現。
誠如表現是總體性的死亡一樣，總體性也标志着表現的失落。
藝術殊相急切潛入整體之中的願望，反映出本性破碎的死亡意願。
藝術品愈是整合而成，其分别采用的構成因素就愈會破碎。
因此，藝術品的成功與分解同義。
這說明了其深層歧義性的原因。
與此同時，分解使内在于藝術中的離心反向力得以解放。
在特殊的純粹化形狀中，美的事物實現自身的情況越來越少，而在藝術品的動态總體性中，美的事物顯現自身的情況卻越來越多。
如此一來，美的事物一方面通過将自身從殊相中解放出來的方式繼續趨于形式化，另一方面通過公平對待擴散性的方式将自身同化于殊相之中。
在潛在意義上，這一複雜的互惠關系使藝術能夠打破它所陷入的那種罪責與懲罰的循環模式，從而展現出一幅超越神話條件的新圖景。
藝術将那種循環轉換到意象的層次，借此反映和超越這一層次。
忠誠于美的事物的形象，将招緻對美的反感，這意味着既需要張力又反對釋放張力。
某些現代藝術樣本之所以遭到人們強烈的批評，正是由于其失去張力的傾向或因為對部分與整體之間的關系無動于衷的緣故。
另一方面，把張力設立為抽象的先決條件也同樣是錯誤的，因為這會導緻貧乏與華而不實的結果。
真正的張力概念，發端于一種張力狀态，即形式與他者之間的張力狀态。
這種狀态憑借細節再現于作品之中。
然而，一旦美的事物作為張力的自動平衡被轉換為總體性，那美的事物就會被卷入一種旋渦之中。
總體性，即各部分趨同于一種整一性，預先假定各部分具有實質性的契機。
與傳統藝術相比，這一要求對現代藝術更為重要，因為在傳統藝術裡，張力隐而不見，潛伏在約定俗成的習語之中。
由于總體性最終會吞沒張力，并将自個轉化為意識形态性的東西，這樣一來，自動平衡的觀念就站不住腳了。
這便是過去二十多年裡激進時尚給美與藝術帶來的危機。
美的事物的理念雖敗猶榮，因為它是一種機制或途徑，可用來釋放所有那些異質的東西，也就是那些受物化影響的或由常規設定的東西。
為了美的事物，不會再有一個美的東西了：因為它已經到此為止，不再是美的了。
可能顯現的東西，隻是以否定方式公然對抗瓦解而已；不能将其闡釋成虛假的東西。
美所反感的是任何過于光滑的東西，同時也反感任何如同一道算術題式的單義解決方法的東西；這種反感進而轉化為結果，并且如同張力一樣，對藝術來說是不可或缺的。
目前，對為了藝術而完全厭惡藝術的前景進行預測是可能的。
這在表示沉默或死亡趨向的現代作品中就有預示。
甚至在政治上，這些作品反映出真實的意識：沒有藝術好過社會主義現實主義藝術。
四、模仿與理性 藝術是模仿行為的庇護所。
在藝術中，有賴于藝術自律性程度的主體，采取了與其客觀的他者彼此相對的變化立場。
這主體總是有别于他者，但不是完全分離于他者。
藝術對巫術實踐活動（藝術自身的前提）的抵賴，表明藝術分享着理性。
藝術甚至在利用理性手段的同時，能夠持守自身在理性當中作為模仿（quamimesis）的地位；藝術的這種能力是對這個理性官僚世界的邪惡和非理性作出的一種反應。
所有理性的目的被視為所有實用手段的總和，這目的并非就是一種手段，而是一種無理性特質。
資産階級社會掩蓋和抵賴這種非理性，而藝術則不然。
藝術在保留那種形象的雙重意義上，再現了真理性；該形象是被理性完全窒息的一種目的的形象，是揭露現實狀況中的工作理性與荒誕性的形象。
借助理智來直接幹擾人類事務的思想，貫穿于整個曆史，但藝術卻摒棄了這種思想。
這并非意味着藝術通過追憶，就能夠直截了當地面向自然。
這不可能，也不應當。
藝術與自然的分離，是能夠予以廢止的，但隻是憑借這種分離本身。
這樣就強化了藝術的理性契機，與此同時也是為該契機進行開脫，因為，藝術反對現實支配，盡管藝術一再墜入意識形态的支配同盟者的地位。
談及&ldquo藝術巫術&rdquo，切記使用唾手可得的語詞。
用韋伯（MaxWeber）的話說，藝術是世界祛魅過程的組成部分，因此，藝術膩味重蹈巫術的覆轍。
藝術與理性化緊緊地糾纏在一起。
藝術可随意使用的手段與生産方法，全都源自這一聯系。
由于遭到意識形态中唯美主義者的中傷，技術在同一程度上既支持藝術，也威脅到上千種使藝術的巫術傳統得以幸存的不同形狀。
但藝術并不支配技術，而是在不同範圍内調動技術。
幾乎所有傳統美學思想中的諸多傷感與衰弱現象，均源自下述事實，即：絲毫不重視内在于藝術的模仿與理性的辯證法。
尤其在最近一個時期，對突然從天而降的技術性藝術品所表現出的驚訝之感，正是表明古往今來的美學樸素性的諸多例證之一。
在某種意義上，關于&ldquo藝術巫術&rdquo的陳詞濫調聽起來也成了真理。
模仿的繼續存在（被理解為主觀創造過程與客觀的、未安置的他者之間所結成的非概念性親和關系）把藝術界定為一種認知的形式以及&ldquo理性的&rdquo東西。
模仿行為是對認知的目的作出反應，同時通過各個範疇對其産生阻礙作用。
藝術将認知範圍擴展到一個據說是不存在的領域。
這樣一來，藝術就摧毀了與知識相對的獨特性與單義性。
由于被藝術世俗化了的巫術實際上停滞不前（雖然在世俗化框架中的巫術本質已經退化為一種被稱之為迷信的神話學殘餘），藝術便面臨着被毀滅的危險。
所謂藝術危機，似乎是一種最近産生的全新特質，而事實上則與藝術概念本身一樣古老。
藝術存在的可能性與偉大之處，取決于藝術如何處理這一相互矛盾的關系。
藝術無法實踐自身的觀念。
因此，任何一件藝術品，包括最高尚的作品，都不是完美無缺的，故此拒絕接受所有藝術品務必追求的完美理想。
僵化但卻一貫的啟蒙作用，将會抛棄藝術，就像嚴肅而十分講究實用的人們事實上也會抛棄藝術一樣。
藝術所遇到的這種兩難抉擇（是複歸到真正的巫術那裡好呢？還是讓模仿沖動屈從于物似理性好呢？）困境，有助于系統地闡述藝術的運動規律；這種兩難抉擇不應廢除。
每件藝術品所再現的過程，實際上與作品一樣深刻，因為模仿與理性是互不相容的。
當你想要評價藝術被視為調和形象（兩者互補）的觀點時，務必牢記這一至關重要的洞見。
實際上，正是因為沒有一件藝術品能夠獲得成功，所以藝術的力量才得以釋放。
正是在此處，藝術近似于調和。
藝術是不能征服而能批判自身的理性。
假使社會中的所有人類活動是相互依存的話，那種認為藝術是前理性或非理性的見解，從一開始就站不住腳。
因此，理性主義與非理性主義的藝術論，是同樣不充分的。
如果一種受到啟發的思維方式被機械地轉換到藝術領域，那麼，我們将會養成一種庸俗的自制能力，這種能力曾使歌德、席勒及其同時代的浪漫派人物，慣于嘲諷德國資産階級對革命表示同情的方式中所存在的那點微不足道的東西；除了一種更為顯眼炫耀的形式之外，當今資産階級那逆來順受的藝術宗教委實缺乏敏感性。
借助把超藝術邏輯與因果關系準則應用于藝術品的方式，理性慣于反對（沒有成功）藝術品。
這種理性主義的藝術批判活動依然存在，因為，在意識形态領域濫用藝術，就會不斷引發這種批判活動。
譬如，一位現實主義小說傳統的後繼者，曾對艾興多夫（Eichendorff）的詩句&mdash&mdash&ldquo雲彩像沉沉的夢幻一樣漂流&rdquo[4]&mdash&mdash提出異議，認為人們可以把夢幻比作雲彩，但不能把雲彩比作夢幻。
面對這種異議中那切中要害的說服力，詩歌隻好退回到自個領域。
在這裡，有關本質的觀念，将自身轉化為一則有關内情的富有洞察力的寓言，是不足為奇的。
無論誰否認艾興多夫這行詩（最佳傷感詩的原型）的表現力，誰就會在這首詩作的黃昏暮影裡失去立足之地，誰就會無法（即便暫時）把握住這些文字的細微差别及其星叢所隐含的一系列相關想法。
藝術品中的理性，是組織與構成整體的契機。
這種理性雖與支配外在世界的理性不無關系，但并不複制外在世界的概念性秩序。
在後者看來顯現為藝術非理性特征的東西，并不是非理性精神的征兆，甚至也不是非理性的主觀心态的征兆。
哪裡有&ldquo心境&rdquo,人們就有可能發現心境藝術（Gesinnungskunst）；在某種意義上，這種藝術總是理性的，無論那份心情是否屬于理性或非理性。
真正的抒情詩人從容随意（déinvolture）(7)，能夠遵循自個創造物的内在規律，因此不受邏輯的束縛，盡管邏輯的陰影依然會進入他的領域。
在心理學意義上，藝術品并不壓抑意識的内容。
相反，心理分析家認為，藝術品憑借表現，有助于将擴散與遺忘的經驗提高到意識水平，而無須将其&ldquo理性化&rdquo。
之所以指控藝術為非理性主義，是因為藝術成功地擺脫了工具理性的束縛；上述指控是意識形态性的，這與官方相信藝術是非理性的認識一樣都是意識形态性的。
這種指控也非常适合那些具有各種說服力的大官僚的需要。
像表現派與超寫實派這樣的藝術潮流，均以實際行動反對壓抑、反對權威、反對蒙昧。
其中大量的理性成分，使有些人深感不安。
衆所周知，德國和法國曾有一些從屬于法西斯的表現派和超寫實派藝術家。
但與這些藝術運動的客觀理念相比，其親法西斯傾向是沒有意義的，而且為了達到宣傳目的早已被紮達諾夫（Zhdanov）及其後繼者搞得亂七八糟。
通過造型過程來表明藝術中的非理性（心理的與客觀秩序的非理性）因素，這在某種意義上與使其成為理性的東西是一回事；當然，鼓吹非理性則是另一回事，這在使用藝術手段方面與一種膚淺的理性主義常常密不可分。
在其有關機械複制時代的藝術品的學說中，本雅明也許忽略了這一點。
首先，為了簡單起見，本雅明對光韻藝術與機械複制藝術的二分法，忽視了兩種類型之間的辯證關系；另外，他