戲劇類
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不出其類，場面臺步，各有定名定式，【如武劇中花樣繁多，然每式均有名，如三出槍、五出槍之類，觀者目眩不覺，實皆聯各式而成一場，無無名無式者，故一說可能也。
】習戲旣久，舉類可通，故一說登臺，如所夙習。
以譚鑫培唱《探親》之村婆，其為臨時猝說可知，詞句繁多，又為劇中正角，且唱調變腔，此難之難者，非彼不能，亦非宮廷之威，不能令其發此一汗，竭力從事也。
海派 京伶呼外省之劇曰海派。
海者，汎濫無範圍之謂，非專指上海也。
京師轎車之不按站口者，謂之跑海。
海派以唱做力投時好，節外生枝，度越規矩，為京派所非笑。
京派即以善於剪裁、乾凈老當自命，此誠京派之優點，然往往勘破太過，流弊亦多。
規矩 崑曲規矩最嚴，皮黃漸替。
昔時副末開場，生旦送客，晚近已廢。
津、滬劇園，終場時尚有烏帽鳳冠者二人，出而將事，然大抵如童稚遊戲，冠而不裳，草草一恭，不復成禮矣。
京師戲園未開場以前，例設繡旗八面，分插三隅，臺累兩案為臺，上懸朱幙，中設印符各事，若為將軍戎幄者然。
前臺鼓樂，三奏三擂，乃開首劇。
若唱堂會，尚有跳加官等事。
客至點戲，有貼執笏至坐客前為禮，謂之抱牙笏。
【演劇時，貼持朝笏及戲名冊呈請選擇，擇意所欲者一二齣令演之，曰點戲，餘由伶人任意自演。
此與《教坊記》所載者異。
記雲：「凡欲出戲，所司先進曲名上，以墨點者即演，不點者即否，謂之進點。
」】曲終有犒，亦貼著朱衣，當臺頓首以謝，謂之紅人。
此種規章，後已漸歸淘汰。
他如伶在前臺，犯規有罰。
後臺坐次，各有定箱，列箱四壁，有大衣箱、二衣箱、盔頭箱等稱，惟醜可亂坐，餘則生可坐大衣箱，且僅能坐靴箱，規律甚嚴。
其人遇有事，同赴精忠廟申訴，聽會首處分，賞罰重輕，仍取決於公議。
伶界公例，以登臺最後為最佳，以名角自命者，非壓冑子不肯出。
戲在末者，俗稱為後三齣，與此者皆上選。
其前為中冑子，【日中時例應有小武劇，故謂之中冑子。
】中冑前後皆中選。
再前為頭三齣，開臺未久，客均不至，以下駟充場，藉延晷刻，不特上選斷不與此，即中角亦無為之者。
格律 舊劇格律至嚴，崑曲尚矣。
即以皮黃論，聲音、腔調、闆眼、鑼鼓、胡琴、臺步姿勢、武藝架子，在在均有定名定式，某戲應如何，某種角色應如何，固絲毫不可假借也。
情節 徽戲情節，凡所注重者在歷史，而惜非真歷史也。
其原本全出於《列國演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《封神演義》諸書，加以明季仕宦閹璫之遺聞，【《玉堂春》、《四進士》、《雪杯緣》、《審刺》、《打嵩》、《法門寺》等。
】國初京師四方之巨獄，【《馬四遠》、《送盒子》、《殺皮》、《十二紅》、《南通州》等。
】再以《綴白裘》中之崑戲，稍事變通，亦成今劇，意在以往事動人興感。
而事苦不真，且編戲者又非通人，故唱工雖佳，而能入情者絕少，轉不如秦腔各劇，注意家庭，猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙 蓋皮黃偏重忠孝二義，秦腔則推而廣之，如《蘆花計》以教人之為繼母者，《打柴訓弟》以教人之為兄者，《殺廟》以教人之為僕者，《對影悲》以教人之為嫡妻者，《雙冠誥》以教人之為妾者，《算糧登殿》以教人之為婦翁者，《三疑計》以教人之為師者，他如《八義圖》則重在友，《六月雪》【即《斬竇娥》】 則重在姑，《獅子樓》則重在鄰，【較《水滸傳》增出鄰人弔喪伴宿一層，事近不情，然頗足長人敦裡睦鄰之念。
】《小磨房》【即《十八扯》，本梆子戲。
】則重在小姑叔，凡倫常交際之地，有可戒可風者，皆編入戲文，以資觀感。
初僅行於太行以西，為鄉人謠唱，故其俗視關東稍近敦厚，亦未始非先輩提倡興感之功。
若與徽戲溝而通之，亦未嘗無益於薄俗也。
做工 做工之能事，無窮盡，如唱《盜宗卷》必忠直，但飾為癡，則謬矣。
唱《空城計》必閒雅，若露為詐，則遠矣。
為《天雷報》之老父者，必如鄉愚，方為合格。
為《白虎帳》之元帥者，必力持鎮定，乃近人情。
非然者，不厭則疏，過猶不及。
曩時名伶，必經數十年之揣摩閱歷，始能現身示人，惟妙惟肖。
觀於《壯悔集》中之馬伶，欲扮嚴嵩，必鬻身於權奸之門，窺探三年而後得。
《閱微草堂筆記》中之某伶，欲充婦人，必先自忘為男子，貞淫喜怒，先擬境於心，然後登場自合，其難其慎，概可知矣。
臺步臺容 於做派、白口之外，更進而求其次者，曰臺步，曰臺容 臺步之考究，以崑班為最，京班則不甚注意，然恒為演劇之補助品，不可漠然忽之也。
臺步之施設，亦因戲而異，袍帶戲宜端重莊嚴，文巾戲宜從容閒雅，而靠把戲若《九更天》、《陽平關》等，更宜於匆促之中，求其穩重，務必絲絲入扣，不可躁急失檢，以緻紊亂。
至於臺容，演劇者類多淡漠置之，譬之演劇者為二十歲，則無論其挂黑鬚，挂白鬚，戲中人為五十歲，為八九十歲，自觀劇者視之，但見其為二十歲人，此不知化裝之故也。
【日本人演劇，以一人於一劇中扮數人，而各異其貌，即諦視之，亦不能辨。
】且多喜塗脂施粉，即七八十歲人，亦顏色嬌嫩，殊不可解，是非研究化裝，不足去其病。
近見評劇者，每謂天生一副老旦面目。
夫老旦面旦，天生固足以豪矣，而其他諸角色，固不能專恃天生，必以化裝之美惡為臺容之美惡也。
戲必有技 戲之難，非僅做工，尤必有技而後能勝其任。
武技【俗謂之把子。
】無論，即以文戲言之，其能事在衣裝一方面者，則如《黃鶴樓》之冠，【皇叔應以首上冠擲丈許，落於拉場人手。
】《李陵碑》之甲，【不能見解脫痕，且須合闆。
】《瓊林宴》之履，【生一出臺，便須以足擲履，以首承之，不得用手扶助，自然安置頂上方合。
】《烏龍院》之靴。
【宋江應於旦膝上左右旋其靴尖，與指相和，必相左以速而善變其方位為能。
】其能事在用物一方面者，則如《九更天》之刀，【時刻促而準。
】《戰蒲關》之劍，【旦炷第三香時，生立旦後，劍自落手。
】《楊妃醉酒》之爵，【啣而折腰。
】《採花趕府》之花，【招手而出，近戲法。
】《虹霓關》丫鬟之盤，【以兩指旋轉之，飛走而啣其杯，走定盤正置杯甚速，皆須應節，甚難。
】《打連箱》稚妓之鞭與扇，【式甚多，皆非久練不能。
】其技皆應絃按節，炫異驚奇，非夙能者，苟易人為之，斷不能靈敏新奇也。
扮戲 伶人扮戲時之苦，不可言喻。
溼帕幕首，由眉際上矗為鬢，挾眉俱起，故成掉梢，凜然有豪傑氣。
初試緊束，如孫悟空之經緊箍咒，頗不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣。
花旦上裝，兩頰勻脂甚厚，以視北地胭脂，不止倍蓰。
若覿面相看，色如深醉，頗不適目。
惟登場之後，遠近皆宜，卓文君頰際芙蓉，望而可見。
戲衣緞繡，皆極粗糙，而彩色特豔，與面色相配，均與常人不同。
若衣之以行通衢，雖在劇場以為美觀，亦將駭而卻走。
蓋宜於燈光遠視，非真顏色動人也，此亦光學審美學之別科也。
打筋鬥 打筋鬥，顛覆旋轉其身以為戲也。
筋鬥亦作金鬥、觔鬥、跟頭，蓋以頭委地而翻鬥跳過，且四面旋轉如球也。
排場 戲中排場，亦曰過場，穿插停勻，指示顯露，如報名唱引，暗上虛下，繞場上下，【《寄子》中之亂兵。
】走場緩唱，【《黃金臺》之頭一場。
】又如馬僮備馬，【《伐子都》。
】擺對相迎，【《黃鶴樓》。
】以及雷雨繞場，【《天雷報》。
】兵卒繞場，【《收關勝》。
】雲水繞場，【《大賜福》、《金山寺》、《泗州城》等。
】與一切大小起霸，【《長坂坡》之四將遞出，為大起霸；《四傑村》之英雄改扮，為小起霸。
】長短吹牌【飲酒時唱《舉杯慶東風》之類。
】等。
皆人人所知，習成定式者也。
切末 切末，點綴景物之謂也。
《桃花扇》之十六萬金，為最耗財力。
崑曲尚切末，徽班規模甚狹，取足應用而已。
曩時天津有班曰太慶恆，最以切末著稱，如《金山寺》中之水法，以泰西機力轉動之水晶管，置玻璃巨篋中，設於法海座下，流湍奔馭，環往不休，水族鱗鱗，此出彼入，頗極一時之盛。
又演《大香山》一劇，諸天羅漢，貌皆飾金，面具衣裝，人殊隊異。
而戲中三皇姑之千手千眼，各嵌以燈，金童玉女之膜坐蓮臺，悉能自轉，新奇詭麗，至足悅觀。
惟班中唱做無人，未久即廢。
京師切末，大率不外龍虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及橋亭雲樹數事而止，其他則《長生殿》有鵲，《戰宛城》有兔，惜亦不盡有。
惟內廷演劇，此類孔多，出鬼入神，備六殿諸天之勝。
上海自新劇旣興，以西法佈景，繪形於幕，自視舊制為優。
然畫背景者，必用油畫法，此派傳自西方，故所繪景物，亦多為西洋式。
廳堂桌椅無論矣，乃至古樹矮屋，小橋曲徑，其形色姿態，亦異中土，而戲中人乃峨冠博帶作漢人古裝，豈非大不相稱耶？ 京劇以聲歌代語言，以姿勢表動作，故精神上之能究極縝密，而物質上之佈置轉多忽略不備．揚鞭則為騎，累桌則為山，出宅入戶，但舉足作踰限之勢，開門掩扉，但憑手為挽環之狀，紗帽裹門旗，則為人頭，飾以偽鬚，則為馬首，委衣於地，是為屍身，俯首翻入，是為墜井．乃至數丈之地，舉足則為宅內外，繞行一周，即是若幹裡．凡此，皆神到意會，無須責其形似者．自有舞臺，乃多用佈景，器具必真，於是扞格附會，反鯡支離．如上牀安寢，何以未卸裙履？未入房戶，何以能見聯屏？乘車者既有真車矣，騎馬者何以無真馬？交戰時，巾背景一幅山林，而相打者乃轉來轉去，追逐半日，不離尋丈之地，此皆不可通者也． 行頭 戲具謂之行頭，分衣、盔、雜、把四箱。
衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分，雜箱中皆用物，把箱中則鑾儀兵器，此為江湖行頭。
昔時排一新本，必以多金特製之。
如淮商排《桃花扇》一劇，費至十六萬金之多，可謂侈矣。
自入本朝，人盡髠頭，衣皆袍褂，劇演古事，略存漢官威儀，二百餘年以來，大端未易，而踵事增華之處，則無時無之，以較古代衣冠，當亦有不觚之歎。
洎光緒初年，雖尚華麗，然斟酌於其人其事，相沿有定，某戲應著某式，某角應服某色，某場應易某製，固皆井井有條，不稍紊亂。
及癸巳玉成班由滬入京，袍笏冠帶，無不窮極奢麗，都人覩之而善，後遂互相效仿，不復講舊時規制。
庚子以後，益亡等矣。
其最觸目者，女伶貼界，彩繡分披，終場屢易，且姑毋論，即如黃天霸之羅巾，珠纓遍耀，武二郎之闆帶，金繡齊輝，黃官副戎，武為戍犯，其必不相稱，屬想可知。
然武劇皆少年英雄，尚可不必呆講，至若白鬚丞相，粉鼻朝官，袍皆數寸之緣，邊皆緋紅之飾，神遊目想，在古必無。
而且戲場化裝，貴在神肖，故昔時《拾玉鐲》之旦必荊布，《小上墳》之貼必縞衣，今則任意增妍，有被羅綺而披彩色者矣。
甚且冠帔不悅目，則悉易衫裙，巾幅不動人，則亂攢珠玉，尚文太過。
至新戲出，而又全從時式，一切以質矯之，雖演《紅樓夢》之尤三姐，書中明標紅襖綠褲，亦改從時尚雅素一流。
過與不及，其失也均，固鹹失戲之本意矣，必求似其人，斯為無負。
十六萬金之裝飾，若非專就其人特製，亦安用是多金為哉！ 化裝之名稱 化裝之顏色，總名彩色。
老生以胭脂粉和兩頰曰上彩，花臉開臉曰鉤臉，花旦裝蹺曰踹蹺。
劇中去冠時露出之豎髮曰水髮，妖怪或神將及頭陀披髮之髮曰蓬頭，髮之繞成一結，如《褚彪》，《（蟲八）蠟廟》等戲，脫帽時露出者曰髮糾．鬚之總名曰口面．老生之三綹長鬚，黑者曰黑三，白者曰白三，花者曰彩三．花面之長鬚，白者曰白，滿黑者曰黑滿．鬚之左右較長，中間略短，演劇時可左右抓開者，紅曰紅抓，黑曰黑抓，耳上之毛曰鬢毛．鬚上虬結成團者曰虬髯四喜．小醜短鬚向上者曰一簇，小醜之三綹短鬚曰醜三，鬚之下頜用鬃絲吊掛短髭者曰吊達．短髭之作一字形者，黑者曰黑一字，白者曰白一字，花者曰彩一字． 前場 在戲臺拉前場，非易事也。
場面節奏，須全熟於胸，方無臨事周章之失。
將跪則需墊，將坐則移椅，稍不應節，毆詈偕來，故非斵輪老手，不易稱職。
所尤難者，為放燄火。
燄火者，以紙煤引火，夾於指間，手撮松香屑盈握，衝火而出，俾到地仍燃，其燄之濃淡長短急徐，須與戲相配。
如火燒《木哥寨》一齣，用燄火最多，此起彼顛，前仆後繼，或繞場連熾，或當胸忽燃，或迅如流星之光，或斷如燐火之燄，最難在收場之際，其人俯躬以入，火即從其僻處倒擲而出，光如匹鍊，作拋物線，到地熊熊，並發火燄而止。
能此者，闔座之人無不鼓掌稱善。
後場 琴師、鼓員等曰後場，亦曰場面。
場面之位次，以鼓為首，一面者曰單皮鼓，兩面者曰荸薺鼓，名其技曰鼓闆，都中謂之鼓老，猶尊之之意也。
【若李四之鼓闆，梅大鎖之胡琴，皆名手也。
】伶人負重名，則自置場面。
同業宴會，必邀其鼓老或琴師與俱，尊以首座，其他雲鑼、鎖吶、大鐃等不與焉。
昔時鼓闆之座在上，鬼門椅前，有小搭腳、小櫈椅，後屏上繫鼓架。
鼓架高二尺二寸七分，四腳各方一寸二分，上雕凈瓶頭高三寸五分，上層穿小枋四八根，下層八根，上層雕花闆，下層下縧環柱子，橫擴尺寸同單皮鼓例，在椅後下枋，荸薺與闆例在椅屏間。
大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。
崑腔猶此制，京班微有異同，而奏技時位次首列則一也。
自改舞臺，悉驅後場於臺側廂樓之上，鼓員面臺前，列而坐，目注演者，迎合其步武手口以為疾徐高下之節，然不良於施展，恒以為苦。
北伶南下，狃於故習，猶坐其自置場面於臺口一隅，然實不雅觀，有時亦足妨礙一部份座客之視線，即其坐席，亦復淩雜無次矣。
胡琴鼓闆與唱戲之關係 唱戲之事，宜先研求闆眼腔調，尖團吞吐，唇喉齒舌，平上去入，得此十六字訣，方可言戲。
然無真嗓子，或中氣不充足，則又徒然，天工、人力二者固不可缺一也。
至藝成以後，尤有種種困難，配搭不得人，不可；胡琴、鼓闆不得人，尤不可。
胡琴、鼓闆不得人，則唱者自唱，拉者自拉，南轅北轍，背道而馳矣。
故欲拉與唱能黏合在一處，不使有絲毫扞格之虞，必平素常在一處討論，知其行腔使調用何種方法，因其勢而利導之，調門之忽高忽下，嗓音之在家與不在家，全恃胡琴襯托得宜。
即或唱者偶有微疵，不經意而脫略，拉者能隨機應變，補苴罅漏，如天衣無縫，不著痕迹，斯為妙手也。
鼓闆為胡琴之前導，導之東，則不能西也。
故鼓闆打錯，則胡琴不得不拉錯，雖明知其錯，亦不能不隨以俱錯。
惟可臨時向之糾正，然必在未打之先，若旣經打錯，即無可如何矣。
闆眼分二種，有一闆三眼者，有一闆一眼者，西皮、二黃皆然。
三眼者，慢闆二黃、慢闆西皮、慢闆反二黃、二黃快三眼、西皮快三眼、反二黃快三眼是也。
一眼者，原闆二黃、原闆西皮、原闆反二黃、西皮二六闆、四平調是也。
無眼連擊者，快闆是也。
不受闆之拘束者，為倒闆、搖闆。
【西皮、二黃皆然。
】至西皮、二黃拍闆之各異者；一，三眼之闆，二黃起迄皆在闆上，間有落中眼者，西皮則每句分三節，首節起迄在中眼，次節起於闆，迄於末眼，末句起迄皆在闆上，亦間有落中眼者。
二，一眼之闆，二黃起迄皆在闆上，西皮則分三節，首節起於眼，迄於眼，次節起於闆，迄於眼，末節起於闆而迄於眼或闆，二六闆起於眼而迄於闆。
三，無眼連擊之闆，即所謂快闆，須字字皆在闆上而後可。
西皮、二黃原闆、正闆等鼓闆之點，皆有一定，即出臺與動作之鼓闆，亦有一定之名稱，若所謂長鎚、雙長鎚、鳳點頭、急緊風、節節高、四繫頭、扭絲等是也。
與管絃雜奏者，又有落馬令、泣顏回、將軍令等調。
此數事者，皆以鼓【凡言鼓皆小鼓，其鼕鼕者，以大鼓二字別之。
】為領袖。
尋常腔調，鼓師皆所素習，自無錯誤。
若有新腔，則非熟手不辦，否則每至轉折處，彼輒心慌手顫，疑為走闆，而刻意為之補救，愈弄愈差，帶水拖泥，幾無是處矣。
胡琴亦然。
尋常腔調，猶可無甚差謬，若有新聲，而行腔過於巧險者，必須預為練習。
故胡琴之妙，不以過門之花點為能，而以隨腔為難也。
蓋過門之花點，是胡琴自身之妙，與唱工初無關係，若不能隨腔，則無取乎有花點也。
所謂隨腔者，即其工尺與唱者之腔調，委婉曲折處，一一脗合，無稍參差，而絃音高低，與喉音亦須一緻。
凡唱曲者，其聲調之高低雖有一定，然每至拔高處，不能無勉強之弊，而沉下處又每覺其幽閟，此等處，皆須有胡琴妙手為之補苴襯托。
所謂補苴襯托者，每至將拔高之前一二句，先將絃音略為放低，則唱者雖用高腔，亦不覺其喫力，若遇將沉下之時，又將絃音預為拔高，使唱者腔雖沉下，而音調卻不覺其幽閟。
凡能此者，始得目為胡琴中之妙手也。
拉胡琴，須兩手皆有工夫，左手指音須活潑不滯，右腕拉弓須靈敏而有力。
指音不佳者，則字眼不能明晰，右腕無力，則絃音不能清越。
是故同一胡琴也，或能響，或不能響，或字眼絕清，或僅模糊影響，則視乎其左指右腕之工夫如何耳。
是故名伶之琴師，每能洞悉其歌曲中之癥結所在，而設法為之掩飾，抑揚高下，無不一一為之襯托，遂使音節格外雋妙。
一旦易以生手，便不能圓轉如意矣。
乾、嘉時，某崑部中，有鼓師朱念一者，將登場，鼓箭為人竊去，將以困之也。
念一曰：「何不並竊我手。
」易以他箭，奏技如常時。
又滿人有鼓雙、鼓壽者，亦以善鼓著稱，其擂能急能徐，能輕能重，能於緩處忽焉加多，緊處忽焉減少，《琵琶行》中所謂如急雨如私語者，彷彿近之。
花色生新，專奏已足適聽，若與諸金並奏，更能出色當行。
諸金中如大鑼、小鑼，均以備陰陽二聲者為上，陽聲散放，陰聲手撫，相間互奏，一器而得數音，雖戲場不用《十番》、《燈月圓》諸雜牌，【皆金鼓專調之名，如《玉蓮環》、《大富貴》等，皆昔時元宵佳奏也。
】而羣手能合能分，起止應節，固亦足為戲劇增美。
否則一節稍淩，一聲稍誤，全場頓足，闔座叫囂，鼓師浹背汗流，雖佳劇亦減色矣。
絃管 劇中絃管常用者，絲惟胡琴、月琴、三絃【即俗稱鹹子者，是蓋阮家製也。
】三種，竹惟笛、海笛、鎖吶三種。
鎖吶、海笛，非吹牌不用，笛非唱崑、弋腔不用，恆用者惟絲。
然絲中惟胡琴必不可離，若月琴、三絃，則非旦唱不甚用，旦唱亦於反調、慢闆用時較多，餘亦不輕作響。
胡琴以過門包腔【即和唱也。
】為貴，然各種牌調，亦委婉動人，如《罵曹》中之《夜深沈》，起落急徐，與大鼓相應，頗堪適耳。
又如《戰宛城》中之《柳青娘》，【即貼看兔時胡琴之調。
】以能揉絃者為佳，幽咽鏗鏘，極蕩冶孤悽之緻。
此亦非高手不辦，尋常琴手僅足給事，無專能令人喝彩者。
梅大鎖、陳某以外，都中惟有張某，尚能奏花調，知鉤勒，然手音亦不能異眾，其餘更等諸自鄶矣。
北曲宜絃索，南曲宜蕭管。
絲之調弄，隨手操縱，均可自如，竹則以口運氣，轉換之間，不能如手腕敏活，故其音節，北曲渾脫瀏亮，南曲婉轉清揚，皆緣所操不同，而其詞亦隨之而變，有不能強者。
就絃索言之，雅樂以琴瑟為主，燕樂以琵琶為主。
自元以降，則用三絃。
近百年來，二絃【即胡琴。
】獨張，此絃索之變遷也。
後臺 後臺管理，難在派戲，某與某配，某先某後，某某性情是否相合，某某聲調是否相合，預為支配，必公必平；不愜眾情，動起責難，稍用壓力，必緻失場，故充此選者甚難。
下此則看衣箱一流，預知某戲某裝，未事料量，臨事裹束，過事摺疊，千忙百遽中，亦必料理井井而後可也。
禁演聖賢之事 優人演劇，每多褻凟聖賢。
康熙初，聖祖頒詔，禁止裝孔子及諸賢。
至雍正丁未，世宗則並禁演關羽，從宣化總兵李如柏請也。
禁內城演戲 光緒辛巳閏七月初七日，丁鶴年請禁內城茶園演戲。
李蒓客雲，十剎海演劇，恭王之子貝勒載澂為之，以媚其外婦者。
大喪甫過百日，即設之，男女雜坐。
內城效之者五六處，皆設女座，采飾爨演，一無顧忌。
澂與所眷日微服往觀，惇邸欲掩執之，故恭邸諭指鶴年疏上，即日毀之。
外城甫開茶園，一日亦罷。
內廷演劇 內廷演劇，遇劇中須拜跪時，必面皇上而跪，若轉場，亦不得以背向皇上。
乾隆初，高宗以海內昇平，命張文敏公照製諸院本進呈，以備樂部演習，各節皆相時奏演。
如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之《月令承應》；內廷諸喜慶事，奏演祥瑞者，謂之《法宮雅奏》；萬壽令節前後，奏演羣仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之《九九大慶》；又演目犍連尊者救母事，折為十本，謂之《勸善金科》，於歲暮奏之，鬼魅雜出，實有古人儺祓之意也；演唐玄奘西域取經事，謂之《昇平寶筏》，於上元前後日奏之。
曲文皆文敏親製，詞藻富麗，引用內典經卷。
後又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》；又譜宋政和間梁山諸盜，及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。
其詞皆出月華遊客之手，鈔襲元、明《水滸義俠》、《西川圖》諸院本，遠不逮文敏矣。
嘉慶癸酉，仁宗以教匪事，特命罷演諸連臺，至上元日，亦惟以《月令承應》代之。
南府 內廷掌戲曲者曰昇平署，其後令年幼太監習之，謂之南府。
南府之名，始自康熙時。
道光初元，將南府人役一概遣散，光緒朝復之。
頤和園演戲 頤和園之戲臺，窮極奢侈，袍笏甲冑，皆世所未有。
【俞潤仙初次排演《混元盒》，其一切裝具多借之內府。
】所演戲，率為《西遊記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之屬，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，誠大觀也。
戲臺廣九筵，凡三層，所演妖魅，有自上而下者，有自下突如其來者，甚至二廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。
有時鬼神畢集，面具千百，無一相肖。
神仙將出，先有十二三歲之道童作隊出場，繼有十五六歲、十七八歲者，隊各十人，長短一律，絕無參差，舉此則其他可知也。
又按六十甲子，飾為壽星六十人，旋增至一百二十人。
又有《八仙慶賀》一劇，所扮道童，不計其數，至唐玄奘雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下計分九層，列座幾千人，而臺仍綽有餘地也。
光緒某年，頤和園演劇，某伶獻《讓城都》一戲，孝欽後聆其詞句，謂左右曰：「我前年出京時，大有此光景也。
」言時不勝欷歔。
內廷或頤和園之演劇，名優均須進內當差，若輩因自稱曰供奉。
傳差一次，賞銀二十兩，若譚鑫培、羅百歲等，歲且食俸米二十石。
惟內廷門禁至嚴，須有腰牌，乃可出入。
】習戲旣久，舉類可通，故一說登臺，如所夙習。
以譚鑫培唱《探親》之村婆，其為臨時猝說可知，詞句繁多，又為劇中正角，且唱調變腔，此難之難者，非彼不能，亦非宮廷之威，不能令其發此一汗，竭力從事也。
海派 京伶呼外省之劇曰海派。
海者，汎濫無範圍之謂，非專指上海也。
京師轎車之不按站口者，謂之跑海。
海派以唱做力投時好，節外生枝，度越規矩，為京派所非笑。
京派即以善於剪裁、乾凈老當自命，此誠京派之優點，然往往勘破太過，流弊亦多。
規矩 崑曲規矩最嚴，皮黃漸替。
昔時副末開場，生旦送客，晚近已廢。
津、滬劇園，終場時尚有烏帽鳳冠者二人，出而將事，然大抵如童稚遊戲，冠而不裳，草草一恭，不復成禮矣。
京師戲園未開場以前，例設繡旗八面，分插三隅，臺累兩案為臺，上懸朱幙，中設印符各事，若為將軍戎幄者然。
前臺鼓樂，三奏三擂，乃開首劇。
若唱堂會，尚有跳加官等事。
客至點戲，有貼執笏至坐客前為禮，謂之抱牙笏。
【演劇時，貼持朝笏及戲名冊呈請選擇，擇意所欲者一二齣令演之，曰點戲，餘由伶人任意自演。
此與《教坊記》所載者異。
記雲：「凡欲出戲，所司先進曲名上，以墨點者即演，不點者即否，謂之進點。
」】曲終有犒，亦貼著朱衣，當臺頓首以謝，謂之紅人。
此種規章，後已漸歸淘汰。
他如伶在前臺，犯規有罰。
後臺坐次，各有定箱，列箱四壁，有大衣箱、二衣箱、盔頭箱等稱，惟醜可亂坐，餘則生可坐大衣箱，且僅能坐靴箱，規律甚嚴。
其人遇有事，同赴精忠廟申訴，聽會首處分，賞罰重輕，仍取決於公議。
伶界公例，以登臺最後為最佳，以名角自命者，非壓冑子不肯出。
戲在末者，俗稱為後三齣，與此者皆上選。
其前為中冑子，【日中時例應有小武劇，故謂之中冑子。
】中冑前後皆中選。
再前為頭三齣，開臺未久，客均不至，以下駟充場，藉延晷刻，不特上選斷不與此，即中角亦無為之者。
格律 舊劇格律至嚴，崑曲尚矣。
即以皮黃論，聲音、腔調、闆眼、鑼鼓、胡琴、臺步姿勢、武藝架子，在在均有定名定式，某戲應如何，某種角色應如何，固絲毫不可假借也。
情節 徽戲情節，凡所注重者在歷史，而惜非真歷史也。
其原本全出於《列國演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《封神演義》諸書，加以明季仕宦閹璫之遺聞，【《玉堂春》、《四進士》、《雪杯緣》、《審刺》、《打嵩》、《法門寺》等。
】國初京師四方之巨獄，【《馬四遠》、《送盒子》、《殺皮》、《十二紅》、《南通州》等。
】再以《綴白裘》中之崑戲，稍事變通，亦成今劇，意在以往事動人興感。
而事苦不真，且編戲者又非通人，故唱工雖佳，而能入情者絕少，轉不如秦腔各劇，注意家庭，猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙 蓋皮黃偏重忠孝二義，秦腔則推而廣之，如《蘆花計》以教人之為繼母者，《打柴訓弟》以教人之為兄者，《殺廟》以教人之為僕者，《對影悲》以教人之為嫡妻者，《雙冠誥》以教人之為妾者，《算糧登殿》以教人之為婦翁者，《三疑計》以教人之為師者，他如《八義圖》則重在友，《六月雪》【即《斬竇娥》】 則重在姑，《獅子樓》則重在鄰，【較《水滸傳》增出鄰人弔喪伴宿一層，事近不情，然頗足長人敦裡睦鄰之念。
】《小磨房》【即《十八扯》，本梆子戲。
】則重在小姑叔，凡倫常交際之地，有可戒可風者，皆編入戲文，以資觀感。
初僅行於太行以西，為鄉人謠唱，故其俗視關東稍近敦厚，亦未始非先輩提倡興感之功。
若與徽戲溝而通之，亦未嘗無益於薄俗也。
做工 做工之能事，無窮盡，如唱《盜宗卷》必忠直，但飾為癡，則謬矣。
唱《空城計》必閒雅，若露為詐，則遠矣。
為《天雷報》之老父者，必如鄉愚，方為合格。
為《白虎帳》之元帥者，必力持鎮定，乃近人情。
非然者，不厭則疏，過猶不及。
曩時名伶，必經數十年之揣摩閱歷，始能現身示人，惟妙惟肖。
觀於《壯悔集》中之馬伶，欲扮嚴嵩，必鬻身於權奸之門，窺探三年而後得。
《閱微草堂筆記》中之某伶，欲充婦人，必先自忘為男子，貞淫喜怒，先擬境於心，然後登場自合，其難其慎，概可知矣。
臺步臺容 於做派、白口之外，更進而求其次者，曰臺步，曰臺容 臺步之考究，以崑班為最，京班則不甚注意，然恒為演劇之補助品，不可漠然忽之也。
臺步之施設，亦因戲而異，袍帶戲宜端重莊嚴，文巾戲宜從容閒雅，而靠把戲若《九更天》、《陽平關》等，更宜於匆促之中，求其穩重，務必絲絲入扣，不可躁急失檢，以緻紊亂。
至於臺容，演劇者類多淡漠置之，譬之演劇者為二十歲，則無論其挂黑鬚，挂白鬚，戲中人為五十歲，為八九十歲，自觀劇者視之，但見其為二十歲人，此不知化裝之故也。
【日本人演劇，以一人於一劇中扮數人，而各異其貌，即諦視之，亦不能辨。
】且多喜塗脂施粉，即七八十歲人，亦顏色嬌嫩，殊不可解，是非研究化裝，不足去其病。
近見評劇者，每謂天生一副老旦面目。
夫老旦面旦，天生固足以豪矣，而其他諸角色，固不能專恃天生，必以化裝之美惡為臺容之美惡也。
戲必有技 戲之難，非僅做工，尤必有技而後能勝其任。
武技【俗謂之把子。
】無論，即以文戲言之，其能事在衣裝一方面者，則如《黃鶴樓》之冠，【皇叔應以首上冠擲丈許，落於拉場人手。
】《李陵碑》之甲，【不能見解脫痕，且須合闆。
】《瓊林宴》之履，【生一出臺，便須以足擲履，以首承之，不得用手扶助，自然安置頂上方合。
】《烏龍院》之靴。
【宋江應於旦膝上左右旋其靴尖，與指相和，必相左以速而善變其方位為能。
】其能事在用物一方面者，則如《九更天》之刀，【時刻促而準。
】《戰蒲關》之劍，【旦炷第三香時，生立旦後，劍自落手。
】《楊妃醉酒》之爵，【啣而折腰。
】《採花趕府》之花，【招手而出，近戲法。
】《虹霓關》丫鬟之盤，【以兩指旋轉之，飛走而啣其杯，走定盤正置杯甚速，皆須應節，甚難。
】《打連箱》稚妓之鞭與扇，【式甚多，皆非久練不能。
】其技皆應絃按節，炫異驚奇，非夙能者，苟易人為之，斷不能靈敏新奇也。
扮戲 伶人扮戲時之苦，不可言喻。
溼帕幕首，由眉際上矗為鬢，挾眉俱起，故成掉梢，凜然有豪傑氣。
初試緊束，如孫悟空之經緊箍咒，頗不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣。
花旦上裝，兩頰勻脂甚厚，以視北地胭脂，不止倍蓰。
若覿面相看，色如深醉，頗不適目。
惟登場之後，遠近皆宜，卓文君頰際芙蓉，望而可見。
戲衣緞繡，皆極粗糙，而彩色特豔，與面色相配，均與常人不同。
若衣之以行通衢，雖在劇場以為美觀，亦將駭而卻走。
蓋宜於燈光遠視，非真顏色動人也，此亦光學審美學之別科也。
打筋鬥 打筋鬥，顛覆旋轉其身以為戲也。
筋鬥亦作金鬥、觔鬥、跟頭，蓋以頭委地而翻鬥跳過，且四面旋轉如球也。
排場 戲中排場，亦曰過場，穿插停勻，指示顯露，如報名唱引，暗上虛下，繞場上下，【《寄子》中之亂兵。
】走場緩唱，【《黃金臺》之頭一場。
】又如馬僮備馬，【《伐子都》。
】擺對相迎，【《黃鶴樓》。
】以及雷雨繞場，【《天雷報》。
】兵卒繞場，【《收關勝》。
】雲水繞場，【《大賜福》、《金山寺》、《泗州城》等。
】與一切大小起霸，【《長坂坡》之四將遞出，為大起霸；《四傑村》之英雄改扮，為小起霸。
】長短吹牌【飲酒時唱《舉杯慶東風》之類。
】等。
皆人人所知，習成定式者也。
切末 切末，點綴景物之謂也。
《桃花扇》之十六萬金，為最耗財力。
崑曲尚切末，徽班規模甚狹，取足應用而已。
曩時天津有班曰太慶恆，最以切末著稱，如《金山寺》中之水法，以泰西機力轉動之水晶管，置玻璃巨篋中，設於法海座下，流湍奔馭，環往不休，水族鱗鱗，此出彼入，頗極一時之盛。
又演《大香山》一劇，諸天羅漢，貌皆飾金，面具衣裝，人殊隊異。
而戲中三皇姑之千手千眼，各嵌以燈，金童玉女之膜坐蓮臺，悉能自轉，新奇詭麗，至足悅觀。
惟班中唱做無人，未久即廢。
京師切末，大率不外龍虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及橋亭雲樹數事而止，其他則《長生殿》有鵲，《戰宛城》有兔，惜亦不盡有。
惟內廷演劇，此類孔多，出鬼入神，備六殿諸天之勝。
上海自新劇旣興，以西法佈景，繪形於幕，自視舊制為優。
然畫背景者，必用油畫法，此派傳自西方，故所繪景物，亦多為西洋式。
廳堂桌椅無論矣，乃至古樹矮屋，小橋曲徑，其形色姿態，亦異中土，而戲中人乃峨冠博帶作漢人古裝，豈非大不相稱耶？ 京劇以聲歌代語言，以姿勢表動作，故精神上之能究極縝密，而物質上之佈置轉多忽略不備．揚鞭則為騎，累桌則為山，出宅入戶，但舉足作踰限之勢，開門掩扉，但憑手為挽環之狀，紗帽裹門旗，則為人頭，飾以偽鬚，則為馬首，委衣於地，是為屍身，俯首翻入，是為墜井．乃至數丈之地，舉足則為宅內外，繞行一周，即是若幹裡．凡此，皆神到意會，無須責其形似者．自有舞臺，乃多用佈景，器具必真，於是扞格附會，反鯡支離．如上牀安寢，何以未卸裙履？未入房戶，何以能見聯屏？乘車者既有真車矣，騎馬者何以無真馬？交戰時，巾背景一幅山林，而相打者乃轉來轉去，追逐半日，不離尋丈之地，此皆不可通者也． 行頭 戲具謂之行頭，分衣、盔、雜、把四箱。
衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分，雜箱中皆用物，把箱中則鑾儀兵器，此為江湖行頭。
昔時排一新本，必以多金特製之。
如淮商排《桃花扇》一劇，費至十六萬金之多，可謂侈矣。
自入本朝，人盡髠頭，衣皆袍褂，劇演古事，略存漢官威儀，二百餘年以來，大端未易，而踵事增華之處，則無時無之，以較古代衣冠，當亦有不觚之歎。
洎光緒初年，雖尚華麗，然斟酌於其人其事，相沿有定，某戲應著某式，某角應服某色，某場應易某製，固皆井井有條，不稍紊亂。
及癸巳玉成班由滬入京，袍笏冠帶，無不窮極奢麗，都人覩之而善，後遂互相效仿，不復講舊時規制。
庚子以後，益亡等矣。
其最觸目者，女伶貼界，彩繡分披，終場屢易，且姑毋論，即如黃天霸之羅巾，珠纓遍耀，武二郎之闆帶，金繡齊輝，黃官副戎，武為戍犯，其必不相稱，屬想可知。
然武劇皆少年英雄，尚可不必呆講，至若白鬚丞相，粉鼻朝官，袍皆數寸之緣，邊皆緋紅之飾，神遊目想，在古必無。
而且戲場化裝，貴在神肖，故昔時《拾玉鐲》之旦必荊布，《小上墳》之貼必縞衣，今則任意增妍，有被羅綺而披彩色者矣。
甚且冠帔不悅目，則悉易衫裙，巾幅不動人，則亂攢珠玉，尚文太過。
至新戲出，而又全從時式，一切以質矯之，雖演《紅樓夢》之尤三姐，書中明標紅襖綠褲，亦改從時尚雅素一流。
過與不及，其失也均，固鹹失戲之本意矣，必求似其人，斯為無負。
十六萬金之裝飾，若非專就其人特製，亦安用是多金為哉！ 化裝之名稱 化裝之顏色，總名彩色。
老生以胭脂粉和兩頰曰上彩，花臉開臉曰鉤臉，花旦裝蹺曰踹蹺。
劇中去冠時露出之豎髮曰水髮，妖怪或神將及頭陀披髮之髮曰蓬頭，髮之繞成一結，如《褚彪》，《（蟲八）蠟廟》等戲，脫帽時露出者曰髮糾．鬚之總名曰口面．老生之三綹長鬚，黑者曰黑三，白者曰白三，花者曰彩三．花面之長鬚，白者曰白，滿黑者曰黑滿．鬚之左右較長，中間略短，演劇時可左右抓開者，紅曰紅抓，黑曰黑抓，耳上之毛曰鬢毛．鬚上虬結成團者曰虬髯四喜．小醜短鬚向上者曰一簇，小醜之三綹短鬚曰醜三，鬚之下頜用鬃絲吊掛短髭者曰吊達．短髭之作一字形者，黑者曰黑一字，白者曰白一字，花者曰彩一字． 前場 在戲臺拉前場，非易事也。
場面節奏，須全熟於胸，方無臨事周章之失。
將跪則需墊，將坐則移椅，稍不應節，毆詈偕來，故非斵輪老手，不易稱職。
所尤難者，為放燄火。
燄火者，以紙煤引火，夾於指間，手撮松香屑盈握，衝火而出，俾到地仍燃，其燄之濃淡長短急徐，須與戲相配。
如火燒《木哥寨》一齣，用燄火最多，此起彼顛，前仆後繼，或繞場連熾，或當胸忽燃，或迅如流星之光，或斷如燐火之燄，最難在收場之際，其人俯躬以入，火即從其僻處倒擲而出，光如匹鍊，作拋物線，到地熊熊，並發火燄而止。
能此者，闔座之人無不鼓掌稱善。
後場 琴師、鼓員等曰後場，亦曰場面。
場面之位次，以鼓為首，一面者曰單皮鼓，兩面者曰荸薺鼓，名其技曰鼓闆，都中謂之鼓老，猶尊之之意也。
【若李四之鼓闆，梅大鎖之胡琴，皆名手也。
】伶人負重名，則自置場面。
同業宴會，必邀其鼓老或琴師與俱，尊以首座，其他雲鑼、鎖吶、大鐃等不與焉。
昔時鼓闆之座在上，鬼門椅前，有小搭腳、小櫈椅，後屏上繫鼓架。
鼓架高二尺二寸七分，四腳各方一寸二分，上雕凈瓶頭高三寸五分，上層穿小枋四八根，下層八根，上層雕花闆，下層下縧環柱子，橫擴尺寸同單皮鼓例，在椅後下枋，荸薺與闆例在椅屏間。
大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。
崑腔猶此制，京班微有異同，而奏技時位次首列則一也。
自改舞臺，悉驅後場於臺側廂樓之上，鼓員面臺前，列而坐，目注演者，迎合其步武手口以為疾徐高下之節，然不良於施展，恒以為苦。
北伶南下，狃於故習，猶坐其自置場面於臺口一隅，然實不雅觀，有時亦足妨礙一部份座客之視線，即其坐席，亦復淩雜無次矣。
胡琴鼓闆與唱戲之關係 唱戲之事，宜先研求闆眼腔調，尖團吞吐，唇喉齒舌，平上去入，得此十六字訣，方可言戲。
然無真嗓子，或中氣不充足，則又徒然，天工、人力二者固不可缺一也。
至藝成以後，尤有種種困難，配搭不得人，不可；胡琴、鼓闆不得人，尤不可。
胡琴、鼓闆不得人，則唱者自唱，拉者自拉，南轅北轍，背道而馳矣。
故欲拉與唱能黏合在一處，不使有絲毫扞格之虞，必平素常在一處討論，知其行腔使調用何種方法，因其勢而利導之，調門之忽高忽下，嗓音之在家與不在家，全恃胡琴襯托得宜。
即或唱者偶有微疵，不經意而脫略，拉者能隨機應變，補苴罅漏，如天衣無縫，不著痕迹，斯為妙手也。
鼓闆為胡琴之前導，導之東，則不能西也。
故鼓闆打錯，則胡琴不得不拉錯，雖明知其錯，亦不能不隨以俱錯。
惟可臨時向之糾正，然必在未打之先，若旣經打錯，即無可如何矣。
闆眼分二種，有一闆三眼者，有一闆一眼者，西皮、二黃皆然。
三眼者，慢闆二黃、慢闆西皮、慢闆反二黃、二黃快三眼、西皮快三眼、反二黃快三眼是也。
一眼者，原闆二黃、原闆西皮、原闆反二黃、西皮二六闆、四平調是也。
無眼連擊者，快闆是也。
不受闆之拘束者，為倒闆、搖闆。
【西皮、二黃皆然。
】至西皮、二黃拍闆之各異者；一，三眼之闆，二黃起迄皆在闆上，間有落中眼者，西皮則每句分三節，首節起迄在中眼，次節起於闆，迄於末眼，末句起迄皆在闆上，亦間有落中眼者。
二，一眼之闆，二黃起迄皆在闆上，西皮則分三節，首節起於眼，迄於眼，次節起於闆，迄於眼，末節起於闆而迄於眼或闆，二六闆起於眼而迄於闆。
三，無眼連擊之闆，即所謂快闆，須字字皆在闆上而後可。
西皮、二黃原闆、正闆等鼓闆之點，皆有一定，即出臺與動作之鼓闆，亦有一定之名稱，若所謂長鎚、雙長鎚、鳳點頭、急緊風、節節高、四繫頭、扭絲等是也。
與管絃雜奏者，又有落馬令、泣顏回、將軍令等調。
此數事者，皆以鼓【凡言鼓皆小鼓，其鼕鼕者，以大鼓二字別之。
】為領袖。
尋常腔調，鼓師皆所素習，自無錯誤。
若有新腔，則非熟手不辦，否則每至轉折處，彼輒心慌手顫，疑為走闆，而刻意為之補救，愈弄愈差，帶水拖泥，幾無是處矣。
胡琴亦然。
尋常腔調，猶可無甚差謬，若有新聲，而行腔過於巧險者，必須預為練習。
故胡琴之妙，不以過門之花點為能，而以隨腔為難也。
蓋過門之花點，是胡琴自身之妙，與唱工初無關係，若不能隨腔，則無取乎有花點也。
所謂隨腔者，即其工尺與唱者之腔調，委婉曲折處，一一脗合，無稍參差，而絃音高低，與喉音亦須一緻。
凡唱曲者，其聲調之高低雖有一定，然每至拔高處，不能無勉強之弊，而沉下處又每覺其幽閟，此等處，皆須有胡琴妙手為之補苴襯托。
所謂補苴襯托者，每至將拔高之前一二句，先將絃音略為放低，則唱者雖用高腔，亦不覺其喫力，若遇將沉下之時，又將絃音預為拔高，使唱者腔雖沉下，而音調卻不覺其幽閟。
凡能此者，始得目為胡琴中之妙手也。
拉胡琴，須兩手皆有工夫，左手指音須活潑不滯，右腕拉弓須靈敏而有力。
指音不佳者，則字眼不能明晰，右腕無力，則絃音不能清越。
是故同一胡琴也，或能響，或不能響，或字眼絕清，或僅模糊影響，則視乎其左指右腕之工夫如何耳。
是故名伶之琴師，每能洞悉其歌曲中之癥結所在，而設法為之掩飾，抑揚高下，無不一一為之襯托，遂使音節格外雋妙。
一旦易以生手，便不能圓轉如意矣。
乾、嘉時，某崑部中，有鼓師朱念一者，將登場，鼓箭為人竊去，將以困之也。
念一曰：「何不並竊我手。
」易以他箭，奏技如常時。
又滿人有鼓雙、鼓壽者，亦以善鼓著稱，其擂能急能徐，能輕能重，能於緩處忽焉加多，緊處忽焉減少，《琵琶行》中所謂如急雨如私語者，彷彿近之。
花色生新，專奏已足適聽，若與諸金並奏，更能出色當行。
諸金中如大鑼、小鑼，均以備陰陽二聲者為上，陽聲散放，陰聲手撫，相間互奏，一器而得數音，雖戲場不用《十番》、《燈月圓》諸雜牌，【皆金鼓專調之名，如《玉蓮環》、《大富貴》等，皆昔時元宵佳奏也。
】而羣手能合能分，起止應節，固亦足為戲劇增美。
否則一節稍淩，一聲稍誤，全場頓足，闔座叫囂，鼓師浹背汗流，雖佳劇亦減色矣。
絃管 劇中絃管常用者，絲惟胡琴、月琴、三絃【即俗稱鹹子者，是蓋阮家製也。
】三種，竹惟笛、海笛、鎖吶三種。
鎖吶、海笛，非吹牌不用，笛非唱崑、弋腔不用，恆用者惟絲。
然絲中惟胡琴必不可離，若月琴、三絃，則非旦唱不甚用，旦唱亦於反調、慢闆用時較多，餘亦不輕作響。
胡琴以過門包腔【即和唱也。
】為貴，然各種牌調，亦委婉動人，如《罵曹》中之《夜深沈》，起落急徐，與大鼓相應，頗堪適耳。
又如《戰宛城》中之《柳青娘》，【即貼看兔時胡琴之調。
】以能揉絃者為佳，幽咽鏗鏘，極蕩冶孤悽之緻。
此亦非高手不辦，尋常琴手僅足給事，無專能令人喝彩者。
梅大鎖、陳某以外，都中惟有張某，尚能奏花調，知鉤勒，然手音亦不能異眾，其餘更等諸自鄶矣。
北曲宜絃索，南曲宜蕭管。
絲之調弄，隨手操縱，均可自如，竹則以口運氣，轉換之間，不能如手腕敏活，故其音節，北曲渾脫瀏亮，南曲婉轉清揚，皆緣所操不同，而其詞亦隨之而變，有不能強者。
就絃索言之，雅樂以琴瑟為主，燕樂以琵琶為主。
自元以降，則用三絃。
近百年來，二絃【即胡琴。
】獨張，此絃索之變遷也。
後臺 後臺管理，難在派戲，某與某配，某先某後，某某性情是否相合，某某聲調是否相合，預為支配，必公必平；不愜眾情，動起責難，稍用壓力，必緻失場，故充此選者甚難。
下此則看衣箱一流，預知某戲某裝，未事料量，臨事裹束，過事摺疊，千忙百遽中，亦必料理井井而後可也。
禁演聖賢之事 優人演劇，每多褻凟聖賢。
康熙初，聖祖頒詔，禁止裝孔子及諸賢。
至雍正丁未，世宗則並禁演關羽，從宣化總兵李如柏請也。
禁內城演戲 光緒辛巳閏七月初七日，丁鶴年請禁內城茶園演戲。
李蒓客雲，十剎海演劇，恭王之子貝勒載澂為之，以媚其外婦者。
大喪甫過百日，即設之，男女雜坐。
內城效之者五六處，皆設女座，采飾爨演，一無顧忌。
澂與所眷日微服往觀，惇邸欲掩執之，故恭邸諭指鶴年疏上，即日毀之。
外城甫開茶園，一日亦罷。
內廷演劇 內廷演劇，遇劇中須拜跪時，必面皇上而跪，若轉場，亦不得以背向皇上。
乾隆初，高宗以海內昇平，命張文敏公照製諸院本進呈，以備樂部演習，各節皆相時奏演。
如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之《月令承應》；內廷諸喜慶事，奏演祥瑞者，謂之《法宮雅奏》；萬壽令節前後，奏演羣仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之《九九大慶》；又演目犍連尊者救母事，折為十本，謂之《勸善金科》，於歲暮奏之，鬼魅雜出，實有古人儺祓之意也；演唐玄奘西域取經事，謂之《昇平寶筏》，於上元前後日奏之。
曲文皆文敏親製，詞藻富麗，引用內典經卷。
後又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》；又譜宋政和間梁山諸盜，及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。
其詞皆出月華遊客之手，鈔襲元、明《水滸義俠》、《西川圖》諸院本，遠不逮文敏矣。
嘉慶癸酉，仁宗以教匪事，特命罷演諸連臺，至上元日，亦惟以《月令承應》代之。
南府 內廷掌戲曲者曰昇平署，其後令年幼太監習之，謂之南府。
南府之名，始自康熙時。
道光初元，將南府人役一概遣散，光緒朝復之。
頤和園演戲 頤和園之戲臺，窮極奢侈，袍笏甲冑，皆世所未有。
【俞潤仙初次排演《混元盒》，其一切裝具多借之內府。
】所演戲，率為《西遊記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之屬，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，誠大觀也。
戲臺廣九筵，凡三層，所演妖魅，有自上而下者，有自下突如其來者，甚至二廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。
有時鬼神畢集，面具千百，無一相肖。
神仙將出，先有十二三歲之道童作隊出場，繼有十五六歲、十七八歲者，隊各十人，長短一律，絕無參差，舉此則其他可知也。
又按六十甲子，飾為壽星六十人，旋增至一百二十人。
又有《八仙慶賀》一劇，所扮道童，不計其數，至唐玄奘雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下計分九層，列座幾千人，而臺仍綽有餘地也。
光緒某年，頤和園演劇，某伶獻《讓城都》一戲，孝欽後聆其詞句，謂左右曰：「我前年出京時，大有此光景也。
」言時不勝欷歔。
內廷或頤和園之演劇，名優均須進內當差，若輩因自稱曰供奉。
傳差一次，賞銀二十兩，若譚鑫培、羅百歲等，歲且食俸米二十石。
惟內廷門禁至嚴，須有腰牌，乃可出入。