必須進入自由狀态
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影響的作品，其實在藝術上也還嫌粗糙和稚嫩，看得出作者落筆匆忙，沒有精雕細琢的痕迹，在形式上也都采用的是傳統手法。
然而，因為作者進入了自由狀态，所以作品仍然能震撼讀者，發生心靈與心靈的碰撞。
最近對作家們的批評，實際上也是許多作家的苦惱。
在新的形勢下，面對着時代新的要求，作家們的心靈還需要一個過程才能獲得新的滿足和自由。
也就是說，在形勢和時代要求的變換中，許多作家暫時還不能适應；他們似乎一下子面對着一個陌生的世界，因而也就失去了自由感。
不是說作家生活于其中的世界圖景全部變換了。
生活還是那樣的生活。
并且，在我看，當代的中青年作家多數都不乏生活；活了三十多、四十多、五十多歲的人，哪一個人沒有積累下一些可供寫作的素材和感受？同時，每二個人的生活和感受又都是特殊的，是别一個人無法取代的。
進入到描寫自己特殊的東西就是創造。
從這個意義上說，多數中青年作家都具有極大的創造潛力。
這裡的問題隻是，如何遵循馬克思主義與科學社會主義的原則去認識各自面對的生活，和如何用現實主義的方法去表現它。
可以說，當代中青年作家全部是黨的三中全會路線的産兒。
沒有黨的三中全會路線，就沒有活躍于當代文壇上的中青年作家群，就沒有當代文學的繁榮。
所以，絕大多數當代中青年作家在擁護黨的領導方面是無容置疑的；對馬克思主義的信仰，對“隻有社會主義才能救中國”這個真理的确信，也是真誠的。
但是，擁護和信仰并不等于理解和掌握。
而隻有理解了和掌握了才能夠感覺到黨的領導和馬克思主義、科學社會主義不是“他所要依靠的在上在外的東西”，才能夠以涵蓋一切的普遍的方式，把主體和社會對主體的要求以及外在的必然性之間的對立取消掉，才能夠使主體獲得新的滿足與自由。
作家沒有從主體的世界觀和方法論上解決問題，對文學創作的一切從社會整體利益出發的好心要求與設想，都會變成與作家相對立的外加的桎梏，使作家越來越感到有更多的界限和局限。
即使作家自覺自願地考慮社會效果，在創作中努力把握“分寸”和“角度”，也可能出現作家在藝術形象中不自覺流露出來的思想感情和他為了追求社會效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混雜、表裡抵晤的矛盾；光明的尾巴是人為地安在故事上面的，“分寸”成了作家的外在的尺度，“角度”變成了一種巧妙的規避的伎倆。
這種二元化的傾向勢必破壞藝術必須渾然一體的和諧一緻性，大大降低文學作品的質量和感人的力量。
最後的事實也證明了，那種想以時代來劃分創作題材，從而使作品起到積極效果的要求根本無濟于事，很不明智。
我請人粗略地統計了一下，最近受到批評的、有錯誤傾向的小說，竟有一半以上是寫一九七七年以後和一九四九年以前的故事的。
我們當代中青年作家必須和黨在政治上保持高度的一緻，其道理是不言而喻的。
然而這個“高度”在哪裡必須弄清楚。
這個高度隻能是在黨的理論基礎即馬克思列甯主義上。
作家如果隻滿足于“低度”的一緻，作品不可避免地又會出現概念化、公式化的傾向，重複過去那一套圖解政策的做法。
如果作家掌握了馬克思主義的世界觀和方法論，不但文學作品遠離政治的問題解決了，相反，這時作家還會産生一種政治的激情和沖動，似乎非要在敏感的、尖銳的當代政治題材上發見和表現自己不可；作家就會有一種不可遏制的熱情要用自己的筆，直接參與為了建設社會主義社會而進行的意識形态的和政治上的鬥争。
我們不能不看到，如果作家對馬克思主義和科學社會主義還不太熟悉，政治這玩意兒在他眼裡就是陌生的；并且，由于過去的政治風雲，由于我們現在正處在一個偉大的曆史轉換期，如果沒有馬克思主義的科學洞察力，而僅僅憑經驗來觀察，那就會如黑格爾說的，“經驗的觀察……使我們覺察到一個跟着一個的變化……但是它沒有給我們表示出關系的必然性。
”于是，政治在人們面前就簡直是恩格斯所稱的一片“偶然性的混沌王國”。
他會敬而遠之，躲還躲不及的，你還叫他怎麼能去寫政治呢？ 隻有心靈獲得了自由，作家才能夠發揮出主體的最大限度的創造性；隻有心靈獲得了自由，作家才能達到文學創作上的“化境”。
在這種境界中，什麼暴露與歌頌、陰暗與光明、社會效果如何、應該寫什麼題材等等皆不必去考
然而，因為作者進入了自由狀态，所以作品仍然能震撼讀者，發生心靈與心靈的碰撞。
最近對作家們的批評，實際上也是許多作家的苦惱。
在新的形勢下，面對着時代新的要求，作家們的心靈還需要一個過程才能獲得新的滿足和自由。
也就是說，在形勢和時代要求的變換中，許多作家暫時還不能适應；他們似乎一下子面對着一個陌生的世界，因而也就失去了自由感。
不是說作家生活于其中的世界圖景全部變換了。
生活還是那樣的生活。
并且，在我看，當代的中青年作家多數都不乏生活；活了三十多、四十多、五十多歲的人，哪一個人沒有積累下一些可供寫作的素材和感受？同時，每二個人的生活和感受又都是特殊的，是别一個人無法取代的。
進入到描寫自己特殊的東西就是創造。
從這個意義上說，多數中青年作家都具有極大的創造潛力。
這裡的問題隻是，如何遵循馬克思主義與科學社會主義的原則去認識各自面對的生活，和如何用現實主義的方法去表現它。
可以說，當代中青年作家全部是黨的三中全會路線的産兒。
沒有黨的三中全會路線，就沒有活躍于當代文壇上的中青年作家群，就沒有當代文學的繁榮。
所以，絕大多數當代中青年作家在擁護黨的領導方面是無容置疑的；對馬克思主義的信仰，對“隻有社會主義才能救中國”這個真理的确信，也是真誠的。
但是，擁護和信仰并不等于理解和掌握。
而隻有理解了和掌握了才能夠感覺到黨的領導和馬克思主義、科學社會主義不是“他所要依靠的在上在外的東西”，才能夠以涵蓋一切的普遍的方式，把主體和社會對主體的要求以及外在的必然性之間的對立取消掉，才能夠使主體獲得新的滿足與自由。
作家沒有從主體的世界觀和方法論上解決問題，對文學創作的一切從社會整體利益出發的好心要求與設想，都會變成與作家相對立的外加的桎梏，使作家越來越感到有更多的界限和局限。
即使作家自覺自願地考慮社會效果，在創作中努力把握“分寸”和“角度”，也可能出現作家在藝術形象中不自覺流露出來的思想感情和他為了追求社會效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混雜、表裡抵晤的矛盾；光明的尾巴是人為地安在故事上面的，“分寸”成了作家的外在的尺度，“角度”變成了一種巧妙的規避的伎倆。
這種二元化的傾向勢必破壞藝術必須渾然一體的和諧一緻性，大大降低文學作品的質量和感人的力量。
最後的事實也證明了，那種想以時代來劃分創作題材，從而使作品起到積極效果的要求根本無濟于事，很不明智。
我請人粗略地統計了一下，最近受到批評的、有錯誤傾向的小說，竟有一半以上是寫一九七七年以後和一九四九年以前的故事的。
我們當代中青年作家必須和黨在政治上保持高度的一緻，其道理是不言而喻的。
然而這個“高度”在哪裡必須弄清楚。
這個高度隻能是在黨的理論基礎即馬克思列甯主義上。
作家如果隻滿足于“低度”的一緻，作品不可避免地又會出現概念化、公式化的傾向，重複過去那一套圖解政策的做法。
如果作家掌握了馬克思主義的世界觀和方法論，不但文學作品遠離政治的問題解決了，相反，這時作家還會産生一種政治的激情和沖動，似乎非要在敏感的、尖銳的當代政治題材上發見和表現自己不可；作家就會有一種不可遏制的熱情要用自己的筆，直接參與為了建設社會主義社會而進行的意識形态的和政治上的鬥争。
我們不能不看到，如果作家對馬克思主義和科學社會主義還不太熟悉，政治這玩意兒在他眼裡就是陌生的；并且，由于過去的政治風雲，由于我們現在正處在一個偉大的曆史轉換期，如果沒有馬克思主義的科學洞察力，而僅僅憑經驗來觀察，那就會如黑格爾說的，“經驗的觀察……使我們覺察到一個跟着一個的變化……但是它沒有給我們表示出關系的必然性。
”于是，政治在人們面前就簡直是恩格斯所稱的一片“偶然性的混沌王國”。
他會敬而遠之，躲還躲不及的，你還叫他怎麼能去寫政治呢？ 隻有心靈獲得了自由，作家才能夠發揮出主體的最大限度的創造性；隻有心靈獲得了自由，作家才能達到文學創作上的“化境”。
在這種境界中，什麼暴露與歌頌、陰暗與光明、社會效果如何、應該寫什麼題材等等皆不必去考