給國文的回信
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求我現在生活于其中的一瞬間的現實性。
如果我真實地反映了這一瞬間的現實，我的作品就能為廣大讀者所接受。
而藝術，隻有根據表現和接受的相互關系，也隻有站在社會實踐的立場上才能具有審美價值。
《花園街》和《風格》，在藝術上，當然絕談不上完美精緻。
相反，恐怕它們還不過是毛坯，都有許多應該再加工之處。
但是，至少，它們表現了二十世紀八十年代中國人的激情、中國人的活力、中國人的問題、中國人的向往、中國人的理想、中國人的艱辛的鬥争。
我很欣賞鮑昌對《風格》的評語，隻有一句話：“在我們當前十分艱難複雜的人生中，顯露出了一種自豪的微笑，信念的微笑。
”（見一九八二年十二月十五日《文學報》）我覺得這句話同樣可以加在你的《花園街》上面。
是的，我們隻追求了暫時，隻追求了這一瞬間，但又怎麼不可預見，我們的作品不會對後人有點認識價值呢？未來的人，難道不能從我們的作品中看到一些他們的先人是怎樣過來的，是怎樣想過的嗎？前面我已說了；我們筆下的人物都有一定的現實性，即使書中人物的某些想法經過實踐的檢驗證明是錯誤的，構成其錯誤的因素也是現實性，因為那是我們這一代人隻能達到的程度。
人的審美觀念雖然是不斷流動變化的，但若幹若幹年後，就像我們現在看若幹若幹年前的文學作品一樣，作品的直接美感将多半被作品的認識價值所滲透，因而，我們的作品也許還有一定的美學意義。
這樣，隻要我們牢牢地把握這一瞬間的現實，我們也可能獲得永恒。
而中國這一瞬間的現實，其“真實内容”隻能是社會主義改革。
我常常想着我作為一個作家的使命應該是什麼。
說作家是靈魂的工程師，我實在愧不敢當。
一個黨員作家，還可以說他首先是一個黨員，然後才是一個作家，比如你。
我呢，至今還沒有修養到你這樣的程度，我總不能認為自己應該首先認識到自己是個群衆，然後才是一個作家吧。
但即使你我都這樣認識，還是要歸結到我們現在應該怎樣看待作家的使命這個問題上來。
從文學，也即我們所從事的專業來說，我們總算忝列于現實主義作家之末。
而現實主義方法已經規定我們應該從非本質性的素材中選取和組織本質的東酉，揭示未來曆史方向的進步因素，即所謂“典型性”。
說到底，“典型性”都帶有職能的意義。
這種職能就是激勵讀者批判一切舊社會的殘餘包括其意識形态，并變革現實。
現實主義文學如若缺乏力圖變革現實的參與意識，它的存在價值就值得懷疑。
不但是我們，外國一些優秀作家也認為典型化就是集中一切已經在活動的力量去面向社會變革。
因而典型的主人公就是作為在某一特定時期把一切變化着的力量集中于自身的人物，他具有把社會變化付諸實踐的某種決定性影響，同時他還采取一種預言社會發展方向的姿态，巴爾紮克和托爾斯泰筆下的主人公一直被人所稱道，賈寶玉之所以作為一個不朽的文學典型，也正是這個道理。
這樣看來，作為一個當代中國作家，首先應該是～個社會主義改革者。
我們自身具有變革現實的參與意識，我們的作品才有力量。
如若我們自身缺乏變革現實的興趣，遠離億萬人的社會實踐，我們就等于自己扼殺了自己的藝術生命。
我們也就不能再從事這種職業了。
最近，我更深切地認識到這一點。
在黨中央為了更好地建設社會主義精神文明，提出清除精神污染之後，我既受到了正面教育，也受到了反面教育。
不過此事應該是我們另一封信裡讨論的問題了。
我這裡隻再重複一遍我上面的話，不改革便沒有當代文學的繁榮，絕不是沒有根據的。
當然，我們以社會主義改革者要求自己，并不意味着我們必須寫改革者。
這是不言而喻的。
程乃珊可以寫《藍屋》，鐵凝可以寫《沒有鈕扣的紅襯衫》，我也可以寫将在《十月》第二期發表的《綠化樹》。
《綠化樹》出來後，你一定要“拜讀”。
我等着讀你的《三月柳》。
再見！ 賢亮 1984.1.3夜
如果我真實地反映了這一瞬間的現實，我的作品就能為廣大讀者所接受。
而藝術，隻有根據表現和接受的相互關系，也隻有站在社會實踐的立場上才能具有審美價值。
《花園街》和《風格》，在藝術上，當然絕談不上完美精緻。
相反，恐怕它們還不過是毛坯，都有許多應該再加工之處。
但是，至少，它們表現了二十世紀八十年代中國人的激情、中國人的活力、中國人的問題、中國人的向往、中國人的理想、中國人的艱辛的鬥争。
我很欣賞鮑昌對《風格》的評語，隻有一句話：“在我們當前十分艱難複雜的人生中，顯露出了一種自豪的微笑，信念的微笑。
”（見一九八二年十二月十五日《文學報》）我覺得這句話同樣可以加在你的《花園街》上面。
是的，我們隻追求了暫時，隻追求了這一瞬間，但又怎麼不可預見，我們的作品不會對後人有點認識價值呢？未來的人，難道不能從我們的作品中看到一些他們的先人是怎樣過來的，是怎樣想過的嗎？前面我已說了；我們筆下的人物都有一定的現實性，即使書中人物的某些想法經過實踐的檢驗證明是錯誤的，構成其錯誤的因素也是現實性，因為那是我們這一代人隻能達到的程度。
人的審美觀念雖然是不斷流動變化的，但若幹若幹年後，就像我們現在看若幹若幹年前的文學作品一樣，作品的直接美感将多半被作品的認識價值所滲透，因而，我們的作品也許還有一定的美學意義。
這樣，隻要我們牢牢地把握這一瞬間的現實，我們也可能獲得永恒。
而中國這一瞬間的現實，其“真實内容”隻能是社會主義改革。
我常常想着我作為一個作家的使命應該是什麼。
說作家是靈魂的工程師，我實在愧不敢當。
一個黨員作家，還可以說他首先是一個黨員，然後才是一個作家，比如你。
我呢，至今還沒有修養到你這樣的程度，我總不能認為自己應該首先認識到自己是個群衆，然後才是一個作家吧。
但即使你我都這樣認識，還是要歸結到我們現在應該怎樣看待作家的使命這個問題上來。
從文學，也即我們所從事的專業來說，我們總算忝列于現實主義作家之末。
而現實主義方法已經規定我們應該從非本質性的素材中選取和組織本質的東酉，揭示未來曆史方向的進步因素，即所謂“典型性”。
說到底，“典型性”都帶有職能的意義。
這種職能就是激勵讀者批判一切舊社會的殘餘包括其意識形态，并變革現實。
現實主義文學如若缺乏力圖變革現實的參與意識，它的存在價值就值得懷疑。
不但是我們，外國一些優秀作家也認為典型化就是集中一切已經在活動的力量去面向社會變革。
因而典型的主人公就是作為在某一特定時期把一切變化着的力量集中于自身的人物，他具有把社會變化付諸實踐的某種決定性影響，同時他還采取一種預言社會發展方向的姿态，巴爾紮克和托爾斯泰筆下的主人公一直被人所稱道，賈寶玉之所以作為一個不朽的文學典型，也正是這個道理。
這樣看來，作為一個當代中國作家，首先應該是～個社會主義改革者。
我們自身具有變革現實的參與意識，我們的作品才有力量。
如若我們自身缺乏變革現實的興趣，遠離億萬人的社會實踐，我們就等于自己扼殺了自己的藝術生命。
我們也就不能再從事這種職業了。
最近，我更深切地認識到這一點。
在黨中央為了更好地建設社會主義精神文明，提出清除精神污染之後，我既受到了正面教育，也受到了反面教育。
不過此事應該是我們另一封信裡讨論的問題了。
我這裡隻再重複一遍我上面的話，不改革便沒有當代文學的繁榮，絕不是沒有根據的。
當然，我們以社會主義改革者要求自己，并不意味着我們必須寫改革者。
這是不言而喻的。
程乃珊可以寫《藍屋》，鐵凝可以寫《沒有鈕扣的紅襯衫》，我也可以寫将在《十月》第二期發表的《綠化樹》。
《綠化樹》出來後，你一定要“拜讀”。
我等着讀你的《三月柳》。
再見！ 賢亮 1984.1.3夜