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弱，無可避免。
這有點殘酷，但這種殘酷屬于整個人類。
她借口離去了，最好不要說是去洗手間，免得老人頻頻張望、苦苦等待。
不管什麼借口，最終的結果都是一樣，一場大火變成了一堆灰燼，保留着餘溫，保留着邊上的空位。
再說海灘。
她剛剛告别老人，走到了孩子們中間，孩子們熱烈歡迎她這位假老人，人生的起點和終點緊緊擁抱。
她流淚了，我想主要是由于獲得了一種意料之外的巨大安慰。
但這眼淚也可能包含着艱澀的困惑：大街上那些漠視老人的青年人和中年人，不管是藥店的營業員還是"老人問題研讨會"的服務生，他們也都曾經是天真無邪的海灘少年，而且遲早，又都必然安坐到街心公園的長椅上，是什麼力量，使他們麻利地斬斷了人生的前因和後果，變得如此勢利和淺薄？如果這個困惑确實産生了，那麼，她會長久地注視着孩子們的小臉出神，這些小臉上的天真無邪居然都是短暫的？她又會回想起剛才邂逅的老人，他是不是也在為以前的行為忏悔？在這樣的疑問面前，人與人之間已無所謂單純的清濁、強弱、枯榮，大家都變成了一個自然過程，漸次分擔着不同的基調，每一個基調間互為因果又互相懲罰，互相陌生又互相嘲弄，斷斷續續組接成所謂人生。
這位年輕的社會調查者辛辛苦苦地裝扮出行是為了寫出一個調查報告，但有了長椅和海灘，社會學也就上升到了哲學和美學。
且把長椅和海灘提煉一下，讓它們有點象征意義，那麼，也就出現了與尋常街市既相延續、又相背逆的方位。
人們如果不是因年齡所迫，偶爾走出街市，在長椅上坐坐，在海灘上走走，就有可能成為人生的自覺者和苦惱者。
街市間也有自覺和苦惱，但那是具體的、局部的。
真正的大自覺和大苦惱，應該産生于黃昏的長椅，冬日的海灘。
這些人應該正當中年，有足夠的空間回顧和前瞻。
一個法國故事 說起中年，不能不提起法國的一個戲劇故事，與前面所說的美國故事不一樣，是虛構的。
這個故事的作者是法國現代作家讓·阿努伊，寫作時間是一九四四年，故事取材于古希臘的悲劇《安提戈涅》。
在我印象中，《安提戈涅》是黑格爾最滿意的一出悲劇，因為它成功地表現了沖突雙方的充分理由和各持片面，無簡單的善惡利鈍可言。
善惡利鈍可以趨之避之，而各執理由的正當立場之間的不可調和，卻是一種無法逃遁的必然。
古希臘的《安提戈涅》寫了國家倫理和血緣倫理之間各執理由的沖突，國家倫理的代表是國王克瑞翁，血緣倫理的代表是姑娘安提戈涅。
國王宣判一位已死的青年犯有叛國罪，不準下葬；姑娘是這位青年的妹妹，又恰恰是國王未過門的兒媳婦，她當然要為哥哥下葬，于是産生一系列的悲劇。
悲劇到最後，不僅這位姑娘在監禁中自盡，而且國王的兒子因痛失未婚妻而自盡，國王的妻子因痛失愛子而自盡。
滿台屍體，怪誰呢？怪國王？但他隻是在奉行國家倫理的起碼原則而已，否則怎麼稱得上國王？怪那位可憐的姑娘？更不能，她隻是在盡一個妹妹的責任罷了，否則怎麼對得起天倫親緣？ 這種悲劇也可稱之為"無責任者悲劇"，與我們一般看到的善惡悲劇相比，高了好幾個美學等級。
大善大惡未必經常遇到，而"無責任者悲劇"則與人人有關。
但是，雖然《安提戈涅》抵達了這個等級，而它所依附的故事和觀念卻明顯地帶有罕見性。
國王、王後、王子、叛國罪之類，與國家倫理、血緣倫理拌和在一起，組成了一個遙遠而陌生的世界，缺少與廣大民衆的親和性。
這正是兩千多年後阿努伊要對它作一次大修改的原因所在。
以現代觀念改編舊劇的做法并不少見，但像阿努伊那樣取得國際間廣泛好評的改編卻不多。
那麼，阿努伊究竟是怎樣動手的呢？我看主要是兩點—— 第一，把國王和姑娘這兩個人，從身份定位轉化成性格定位。
主要不再是國家倫理和血緣倫理的沖突，而是随波逐流和敢作敢為這兩種性格特征的沖突。
随波逐流的是國王，敢作敢為的是姑娘。
國王本不想做國王，萬不得已做了，又無可奈何地每天做着自己也不想做的事；姑娘正相反，敢于執掌自己的命運和意志，選擇明确，敢作敢為。
他們兩人有很長的争論，都是關于如何做人； 第二，把這兩種性格特征，又歸之于年齡原因。
敢作敢為的姑娘幾乎還是少年，有少年的一切特征，連去埋葬哥哥屍體的鏟子都是兒童的玩具鏟子；相反，随波逐流的國王則是中年人，說得出中年人不得不随波逐流的千百條理由。
說出了那麼多理由也深知自己的無聊和悲哀，因此争論歸争論，還是要悄悄對自己的年輕侍從說："小家夥，永遠别長大！" 于是，阿努伊就在這個故事中探讨起人生的常規走向來了。
都曾經敢作敢為，但又都會告别少年，漸漸地随波逐流。
你身上還剩下幾分"姑娘"？已滋長多少"國王"？每個人天天都在進行着這樣的比例衡定。
不能光從字面上看，一定是敢作敢為好，随波逐流壞。
如果這樣簡單，一切又都回到了淺薄。
這裡出現了新的兩難：兩邊仍然都有理由，兩邊仍然都是片面。
能把敢作敢為和随波逐流兩者合在一起取個中間數嗎？不能，因為這不是靜态片斷而是動态過程，動态是由兩種相反的力拉動的，就像拔河比賽，無法調和。
結果，全部情景就像阿努伊筆下那樣，姑娘在玩具世界中打着呵欠起身，敢作敢為，稚氣可掬，又處處碰壁；終于随着歲月的推移克服了稚氣，圓熟通達，随波逐流，事事妥協……一個古典悲劇就這樣變成了一個現代悲劇，一個最具有普遍性的悲劇。
整整兩千多年，好不容易繞到了本世紀卻繞出了如此樸拙的年齡問題，一個在前人看來簡直是不成問題的問題。
那麼多宏大的題材為之黯然失色，那麼多慷慨的陳詞為之風流雲散，剩下的隻是本真。
但是，惟有這個本真，人類找到了在蒼茫暮色中回家的心情。
從萬人垂淚的大悲劇中回家，從柏拉圖和亞裡士多德身邊回家。
有關年齡的話題，直接反映了自然規律對人類生命的嚴格控制，人類能作的反抗幅度很小，整體上無可奈何。
但是，有時人類也會以精神的邏輯嘲谑一下這種自然規律。
這樣的嘲谑在文藝作品中不少，此處可以舉一個最簡單的例子。
一個俄國故事 這個故事寫一對中年人的一見鐘情，有點像後來風行一時的《廊橋遺夢》，但《廊橋遺夢》以過濃的表層情感掩蓋了可能包含的内層嘲谑。
那個俄國（應該說"前蘇聯"吧）故事卻很平靜：一個早離了婚的中年男子和一個年齡仿佛的獨身女子産生了心靈感應，但這個獨身女子其實是有丈夫的，那是一個關在監獄裡的醉鬼。
由于這個醉鬼的隐約存在，男女雙方都受到了一種愛情之外的道德約束，未能繼續靠近。
這樣的故事非常一般，沒有什麼特色，讓人微微震顫的是它的超常平靜。
男女主角其實早已作出判斷，對方是自己一生中的"唯一"，但他們隻表達了這個判斷，并沒有多大激動。
這是為什麼呢？ 他們好像早就料到，唯一最适合自己的人會在這個時候、這個地方出現。
也就是說，必然出現在已經沒有希望了的時候和地方。
人類最愛歌頌和贊美的是初戀，但在那個說不清算是少年還是青年的年歲，連自己是誰還沒有搞清，怎能完成一種關及終身的情感選擇？因此，那種選擇基本上是不正确的，而人類明知如此卻不吝贊美，贊美那種因為不正确而必然導緻的兩相糟踐；在這種贊美和糟踐中，人們會漸漸成熟，結識各種異性，而大抵在中年，終于會發現那個"唯一"的出現。
但這種發現多半已經沒有意義，因為他們肩上壓着無法卸除的重擔，再準确的發現往往也無法實現。
既
這有點殘酷，但這種殘酷屬于整個人類。
她借口離去了，最好不要說是去洗手間，免得老人頻頻張望、苦苦等待。
不管什麼借口，最終的結果都是一樣，一場大火變成了一堆灰燼，保留着餘溫，保留着邊上的空位。
再說海灘。
她剛剛告别老人，走到了孩子們中間，孩子們熱烈歡迎她這位假老人，人生的起點和終點緊緊擁抱。
她流淚了，我想主要是由于獲得了一種意料之外的巨大安慰。
但這眼淚也可能包含着艱澀的困惑：大街上那些漠視老人的青年人和中年人，不管是藥店的營業員還是"老人問題研讨會"的服務生，他們也都曾經是天真無邪的海灘少年，而且遲早，又都必然安坐到街心公園的長椅上，是什麼力量，使他們麻利地斬斷了人生的前因和後果，變得如此勢利和淺薄？如果這個困惑确實産生了，那麼，她會長久地注視着孩子們的小臉出神，這些小臉上的天真無邪居然都是短暫的？她又會回想起剛才邂逅的老人，他是不是也在為以前的行為忏悔？在這樣的疑問面前，人與人之間已無所謂單純的清濁、強弱、枯榮，大家都變成了一個自然過程，漸次分擔着不同的基調，每一個基調間互為因果又互相懲罰，互相陌生又互相嘲弄，斷斷續續組接成所謂人生。
這位年輕的社會調查者辛辛苦苦地裝扮出行是為了寫出一個調查報告，但有了長椅和海灘，社會學也就上升到了哲學和美學。
且把長椅和海灘提煉一下，讓它們有點象征意義，那麼，也就出現了與尋常街市既相延續、又相背逆的方位。
人們如果不是因年齡所迫，偶爾走出街市，在長椅上坐坐，在海灘上走走，就有可能成為人生的自覺者和苦惱者。
街市間也有自覺和苦惱，但那是具體的、局部的。
真正的大自覺和大苦惱，應該産生于黃昏的長椅，冬日的海灘。
這些人應該正當中年，有足夠的空間回顧和前瞻。
一個法國故事 說起中年，不能不提起法國的一個戲劇故事，與前面所說的美國故事不一樣，是虛構的。
這個故事的作者是法國現代作家讓·阿努伊，寫作時間是一九四四年，故事取材于古希臘的悲劇《安提戈涅》。
在我印象中，《安提戈涅》是黑格爾最滿意的一出悲劇，因為它成功地表現了沖突雙方的充分理由和各持片面，無簡單的善惡利鈍可言。
善惡利鈍可以趨之避之，而各執理由的正當立場之間的不可調和，卻是一種無法逃遁的必然。
古希臘的《安提戈涅》寫了國家倫理和血緣倫理之間各執理由的沖突，國家倫理的代表是國王克瑞翁，血緣倫理的代表是姑娘安提戈涅。
國王宣判一位已死的青年犯有叛國罪，不準下葬；姑娘是這位青年的妹妹，又恰恰是國王未過門的兒媳婦，她當然要為哥哥下葬，于是産生一系列的悲劇。
悲劇到最後，不僅這位姑娘在監禁中自盡，而且國王的兒子因痛失未婚妻而自盡，國王的妻子因痛失愛子而自盡。
滿台屍體，怪誰呢？怪國王？但他隻是在奉行國家倫理的起碼原則而已，否則怎麼稱得上國王？怪那位可憐的姑娘？更不能，她隻是在盡一個妹妹的責任罷了，否則怎麼對得起天倫親緣？ 這種悲劇也可稱之為"無責任者悲劇"，與我們一般看到的善惡悲劇相比，高了好幾個美學等級。
大善大惡未必經常遇到，而"無責任者悲劇"則與人人有關。
但是，雖然《安提戈涅》抵達了這個等級，而它所依附的故事和觀念卻明顯地帶有罕見性。
國王、王後、王子、叛國罪之類，與國家倫理、血緣倫理拌和在一起，組成了一個遙遠而陌生的世界，缺少與廣大民衆的親和性。
這正是兩千多年後阿努伊要對它作一次大修改的原因所在。
以現代觀念改編舊劇的做法并不少見，但像阿努伊那樣取得國際間廣泛好評的改編卻不多。
那麼，阿努伊究竟是怎樣動手的呢？我看主要是兩點—— 第一，把國王和姑娘這兩個人，從身份定位轉化成性格定位。
主要不再是國家倫理和血緣倫理的沖突，而是随波逐流和敢作敢為這兩種性格特征的沖突。
随波逐流的是國王，敢作敢為的是姑娘。
國王本不想做國王，萬不得已做了，又無可奈何地每天做着自己也不想做的事；姑娘正相反，敢于執掌自己的命運和意志，選擇明确，敢作敢為。
他們兩人有很長的争論，都是關于如何做人； 第二，把這兩種性格特征，又歸之于年齡原因。
敢作敢為的姑娘幾乎還是少年，有少年的一切特征，連去埋葬哥哥屍體的鏟子都是兒童的玩具鏟子；相反，随波逐流的國王則是中年人，說得出中年人不得不随波逐流的千百條理由。
說出了那麼多理由也深知自己的無聊和悲哀，因此争論歸争論，還是要悄悄對自己的年輕侍從說："小家夥，永遠别長大！" 于是，阿努伊就在這個故事中探讨起人生的常規走向來了。
都曾經敢作敢為，但又都會告别少年，漸漸地随波逐流。
你身上還剩下幾分"姑娘"？已滋長多少"國王"？每個人天天都在進行着這樣的比例衡定。
不能光從字面上看，一定是敢作敢為好，随波逐流壞。
如果這樣簡單，一切又都回到了淺薄。
這裡出現了新的兩難：兩邊仍然都有理由，兩邊仍然都是片面。
能把敢作敢為和随波逐流兩者合在一起取個中間數嗎？不能，因為這不是靜态片斷而是動态過程，動态是由兩種相反的力拉動的，就像拔河比賽，無法調和。
結果，全部情景就像阿努伊筆下那樣，姑娘在玩具世界中打着呵欠起身，敢作敢為，稚氣可掬，又處處碰壁；終于随着歲月的推移克服了稚氣，圓熟通達，随波逐流，事事妥協……一個古典悲劇就這樣變成了一個現代悲劇，一個最具有普遍性的悲劇。
整整兩千多年，好不容易繞到了本世紀卻繞出了如此樸拙的年齡問題，一個在前人看來簡直是不成問題的問題。
那麼多宏大的題材為之黯然失色，那麼多慷慨的陳詞為之風流雲散，剩下的隻是本真。
但是，惟有這個本真，人類找到了在蒼茫暮色中回家的心情。
從萬人垂淚的大悲劇中回家，從柏拉圖和亞裡士多德身邊回家。
有關年齡的話題，直接反映了自然規律對人類生命的嚴格控制，人類能作的反抗幅度很小，整體上無可奈何。
但是，有時人類也會以精神的邏輯嘲谑一下這種自然規律。
這樣的嘲谑在文藝作品中不少，此處可以舉一個最簡單的例子。
一個俄國故事 這個故事寫一對中年人的一見鐘情，有點像後來風行一時的《廊橋遺夢》，但《廊橋遺夢》以過濃的表層情感掩蓋了可能包含的内層嘲谑。
那個俄國（應該說"前蘇聯"吧）故事卻很平靜：一個早離了婚的中年男子和一個年齡仿佛的獨身女子産生了心靈感應，但這個獨身女子其實是有丈夫的，那是一個關在監獄裡的醉鬼。
由于這個醉鬼的隐約存在，男女雙方都受到了一種愛情之外的道德約束，未能繼續靠近。
這樣的故事非常一般，沒有什麼特色，讓人微微震顫的是它的超常平靜。
男女主角其實早已作出判斷，對方是自己一生中的"唯一"，但他們隻表達了這個判斷，并沒有多大激動。
這是為什麼呢？ 他們好像早就料到，唯一最适合自己的人會在這個時候、這個地方出現。
也就是說，必然出現在已經沒有希望了的時候和地方。
人類最愛歌頌和贊美的是初戀，但在那個說不清算是少年還是青年的年歲，連自己是誰還沒有搞清，怎能完成一種關及終身的情感選擇？因此，那種選擇基本上是不正确的，而人類明知如此卻不吝贊美，贊美那種因為不正确而必然導緻的兩相糟踐；在這種贊美和糟踐中，人們會漸漸成熟，結識各種異性，而大抵在中年，終于會發現那個"唯一"的出現。
但這種發現多半已經沒有意義，因為他們肩上壓着無法卸除的重擔，再準确的發現往往也無法實現。
既