回顧時如何感知虛構（2）
關燈
小
中
大
思想的多面地是腳下的地面的反面，它毫無根據。
思想的土地變多了，表示它有一個深度，卻無法确定界限，無法測量。
思想的土地和腳下的深淵是一樣的。
它的深度從不會走過一個人而進入事物中。
當人們進入這深淵時，他們自己已融入這事物之中。
因而深淵穿過人自身，無法測量。
人們可以用極端或過度來形容。
過度将虛構的感知與真實的感知區分開來。
它屬于它完美的非現實和自己的完美的現實中。
現實不斷地跳過自己，那麼它的邊界早在開始就被超越了。
過度與不安一樣，對自己無效。
隻有存在于事物中的過度被觸動，它才會從外部顯現出來。
我認為過度和不安一樣，是事物、人類和情況值得一提的前提，不，是能夠提及的前提。
每句我想寫的話，我想要知道它本來是怎樣的，并運用自如。
為了知道它本來是如何的，我不能隻從外面打量它，而必須向它裡面觀察。
我隻能尋找過度，通過過度找到它的詞彙。
寫下的句子和沉默的句子具有同樣的過度。
寫作是将思想從一個句子分支成另一個句子且沒有路線可循，因為這不是流于表面的。
調整句子是将思想掏空。
人們想找到聯系和路線，因而稱之為中斷和彎路。
在文章中連成一體的東西顯得偏僻而不重要。
它是表象，從所有情感色彩的細微處彙集起來便形成反面。
它不在我們的手臂之間，不能觸摸，而在我們的太陽穴之間，用顱蓋下的大腦去領會。
它清晰地存在于它完美的非現實中，掩蓋着或用其他方式顯現着我們能用手去碰觸的具體的現實。
文學中常表達“事業心”這個概念。
當人們沒有那麼大的雄心抱負或者表達得更謹慎一點兒，就會說“請求”。
是的，每篇文章都必有一個請求，就像我們做什麼事不做什麼事都會有一個請求。
從這個詞的廣義上來說即使我們不願承認或不知道，每篇文章和我們的所為所不為都有一個請求。
因為人們總是賦予所寫的東西一個意義，它本身的意義。
調整會掏空思想，成為彎路，偏僻的和所謂不重要的，寫作會這樣運作，因此在寫作時請求必須徹底消失。
它必須被肢解，還原到最小的原來的部分，再組裝實現自己。
當這種分散完美地發生後，能夠從文章裡，從每個角落把請求重新組裝起來。
對每個句子都很必要的過度将請求炸開，均勻地驅趕到文章中單個的詞裡。
在寫作時插入的完美的非現實，随着引入進入文章，隻有通過與過度的完美對抗來實現。
人們并沒有和句子靠得更近，就像它本身那樣。
即使我描繪真實的感知，我也必須處理好真實感知和虛構感知之間的差距。
在我曾經的經驗上，把詩意的偏離導入過度。
因此狹義上來說，自傳性的自己的東西被介紹，廣義上來說與我的自傳有關。
當我寫到自己時，我介紹關于自己的東西。
電影導演大衛·黑爾在一次關于寫作和傳記的采訪中說：“寫作與經驗的關系是如此的複雜，沒人能将它識破。
而經驗從被轉換成文字或電影的那刻起，就再也分辨不出了……我不是寫作的人。
我不能解釋，為什麼夏洛特·蘭普林在‘夜巴黎’裡40分鐘一直穿着一件紅色大衣……” 一個人在寫作時，他就已經不是平日裡讀報，購物，逛公園，與熟人或陌生人交談，乘坐地鐵和從站台上火車的那個人了。
在上述情況中的那個人因為沒有進行寫作，是一個能夠達到自己，能夠估量自己的人。
而寫作時他卻是一個無法達到自己的人。
人們可以說，寫作中的人是一個虛構的人，對自己也是虛構的。
為什麼呢？當這個問題與寫作和文章有關時是無法解答的。
如果讀者以為作者與完成的結局是對峙的，這是一個錯誤的假設。
作者什麼都無法隐藏。
沒有一篇文章允許如此。
讀者在閱讀時也能看到寫作的過程：彎路，中斷。
他也能感受到作者思想的多面地。
他讀着白紙黑字，看尋找是如何進行的。
他
思想的土地變多了，表示它有一個深度，卻無法确定界限，無法測量。
思想的土地和腳下的深淵是一樣的。
它的深度從不會走過一個人而進入事物中。
當人們進入這深淵時，他們自己已融入這事物之中。
因而深淵穿過人自身，無法測量。
人們可以用極端或過度來形容。
過度将虛構的感知與真實的感知區分開來。
它屬于它完美的非現實和自己的完美的現實中。
現實不斷地跳過自己，那麼它的邊界早在開始就被超越了。
過度與不安一樣，對自己無效。
隻有存在于事物中的過度被觸動，它才會從外部顯現出來。
我認為過度和不安一樣，是事物、人類和情況值得一提的前提，不，是能夠提及的前提。
每句我想寫的話，我想要知道它本來是怎樣的，并運用自如。
為了知道它本來是如何的，我不能隻從外面打量它，而必須向它裡面觀察。
我隻能尋找過度，通過過度找到它的詞彙。
寫下的句子和沉默的句子具有同樣的過度。
寫作是将思想從一個句子分支成另一個句子且沒有路線可循，因為這不是流于表面的。
調整句子是将思想掏空。
人們想找到聯系和路線，因而稱之為中斷和彎路。
在文章中連成一體的東西顯得偏僻而不重要。
它是表象，從所有情感色彩的細微處彙集起來便形成反面。
它不在我們的手臂之間，不能觸摸，而在我們的太陽穴之間，用顱蓋下的大腦去領會。
它清晰地存在于它完美的非現實中，掩蓋着或用其他方式顯現着我們能用手去碰觸的具體的現實。
文學中常表達“事業心”這個概念。
當人們沒有那麼大的雄心抱負或者表達得更謹慎一點兒，就會說“請求”。
是的，每篇文章都必有一個請求，就像我們做什麼事不做什麼事都會有一個請求。
從這個詞的廣義上來說即使我們不願承認或不知道，每篇文章和我們的所為所不為都有一個請求。
因為人們總是賦予所寫的東西一個意義，它本身的意義。
調整會掏空思想，成為彎路，偏僻的和所謂不重要的，寫作會這樣運作，因此在寫作時請求必須徹底消失。
它必須被肢解，還原到最小的原來的部分，再組裝實現自己。
當這種分散完美地發生後，能夠從文章裡，從每個角落把請求重新組裝起來。
對每個句子都很必要的過度将請求炸開，均勻地驅趕到文章中單個的詞裡。
在寫作時插入的完美的非現實，随着引入進入文章，隻有通過與過度的完美對抗來實現。
人們并沒有和句子靠得更近，就像它本身那樣。
即使我描繪真實的感知，我也必須處理好真實感知和虛構感知之間的差距。
在我曾經的經驗上，把詩意的偏離導入過度。
因此狹義上來說，自傳性的自己的東西被介紹，廣義上來說與我的自傳有關。
當我寫到自己時，我介紹關于自己的東西。
電影導演大衛·黑爾在一次關于寫作和傳記的采訪中說：“寫作與經驗的關系是如此的複雜，沒人能将它識破。
而經驗從被轉換成文字或電影的那刻起，就再也分辨不出了……我不是寫作的人。
我不能解釋，為什麼夏洛特·蘭普林在‘夜巴黎’裡40分鐘一直穿着一件紅色大衣……” 一個人在寫作時，他就已經不是平日裡讀報，購物，逛公園，與熟人或陌生人交談，乘坐地鐵和從站台上火車的那個人了。
在上述情況中的那個人因為沒有進行寫作，是一個能夠達到自己，能夠估量自己的人。
而寫作時他卻是一個無法達到自己的人。
人們可以說，寫作中的人是一個虛構的人，對自己也是虛構的。
為什麼呢？當這個問題與寫作和文章有關時是無法解答的。
如果讀者以為作者與完成的結局是對峙的，這是一個錯誤的假設。
作者什麼都無法隐藏。
沒有一篇文章允許如此。
讀者在閱讀時也能看到寫作的過程：彎路，中斷。
他也能感受到作者思想的多面地。
他讀着白紙黑字，看尋找是如何進行的。
他