8、娘舅
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治家都不過分──而我們和你的區别僅僅在于：我們在曆史上雖然也有苦難但是我們讓它白浪費了，我們沒有把苦難變成财富，我們沒有以眼還眼和以牙還牙，我們沒有一報還一報和以其人之道還治他人之身，于是我們就永遠受制于人。
三姨，你才是三點論呢。
于是戲劇接着就有了１０年之後瘸老六編藤筐和臨終托孤的結局。
你感到所重要的，在三姨這裡隻是一個平常。
她是以那樣輕松的口氣說出了我們的重要。
她是以那樣不動聲色的從容比較出了我們的缺陷。
當三姨３０年的苦難沒有白受最後讓它落腳到瘸老六頭上時，我們卻永遠是三姨而沒有找到瘸老六。
瘸老六是誰都想尋找的人物，但是你有這種重新開始和翻天覆地的激情和勇氣嗎？從這個意義上來說，三姨，你又是一個永遠對生活充滿激情的人。
當我們一輩子都在一條隧道裡尋覓的時候，你已經拋棄我們在另辟一條蹊徑了，你敢于讓自己在中年的時候從自身走向反面──而當一個人要走到自己反面的時候，必須像已經死去的鬼一樣重新尋找一個自己的替身，這時你才能拋棄你本來的空殼和面貌呢──就像瘸老六之于三姨。
而我們不但沒有拋棄自己去找瘸老六，我們連以對公婆的颠覆都不敢想于是我們隻好抱着自己的僵屍在那裡苟延殘喘了。
──三姨，在這出戲劇之中，你是一個最富有變化和戲劇性的人物──你風風火火和富有激情，你前後反差和卷土重來。
本來一陣風沙過去看着已經沒什麼戲了，現在它卷土重來和劈頭蓋臉──又給我們殺了一個回馬槍，就讓我們大吃一驚和猝不及防。
看着一個五歲的孩子倒騰着小腳向娘家偷跑的時候，看着她在那裡砸冰冼衣和五更倒竈的時候，看着她在紡車燈前搓花栽嘴的時候，誰能想着她後來會重塑曆史呢？還是我們太大意了。
就在我們不注意的時候──按照常規和我們自己的經驗要松一口氣的時候，三姨就鑽了我們的空子發生了變化接着以嶄新的面貌出現在我們眼前──本來戲還不怎麼好看，現在就變得動人了；本來就是一段平常的血淚史，現在就變得富有新的含義和寓意了──從人物性格的轉變看，這是一個誰演誰紅的角色，這是一個戲中有戲的人物，誰演起來都會顧盼有神和揮灑自如──她身上的信息量太大了，她性格的扭曲太有力度了，她前後的對比太鮮明了，本來我們還在佩服三姨的人生和演技，現在我們在佩服三姨的同時，也開始佩服編劇和導演的安排了。
老胖娘舅這時也有些得意忘形和借屍還魂，也開始在那裡洋洋自得──而且還故意用一種不在意和平靜的口氣，好象他已經越過了張揚和表演給别人看的階段，對我們開始的幼稚和現在的悔悟早已在意料之中──已經是見怪不怪──這時他躺在幕後的一塊幕布上，打量着自己手上已經修好的指甲，在那裡不緊不慢和不慌不忙地說： 「這才叫出水才看兩腳泥呢。
」 「這才叫出人意料和在情理之中呢。
」 「這才叫欲東先西呢。
」 「知道你們在那裡慌張和着急──這才叫放長線釣大魚呢。
」 「以為豬咬人胸脯隻是一種苦難本身嗎？錯了，豬咬并不是為了豬咬，而是為了瘸老六呢。
」 「沒有苦中苦，哪能體會出甜上甜呢？」 「這才叫戲劇呢。
」 「演員再好，還是得聽導演的安排呀。
」 「我現在不是後悔讓她反打和壓迫瘸老六，而是後悔當她５歲偷着跑回來的時候，我的鞭子下去得還不夠狠呢，豬在她胸脯上吞下的肉還不夠斤兩呢──本來我要求一兩三，現在看來四兩四是不是會更好一些呢？後來的反差是不是會更感人呢？……」 接着又在那裡故作謙虛地說──這時我們看起來就有些矯情了，戲又有些過了──： 「三姨這個角色塑造得也不能說完全成功──也是主要的成功遮蓋了它一些遺憾──也有不成功的地方嘛。
那就是：當三姨後來嫁給瘸老六之後，兩個人除了狠毒和壓迫之外，在一起好象還有一些溫情，這就不對了，如果排除溫情一下子狠毒到底，劇情會不會更深刻效果會不會更感人呢？……」 我們對他的這種看法倒是嗤之以鼻。
老胖娘舅也有膚淺的時候。
他在導演出精彩戲劇有同時，又開始不懂戲劇了；他在說着狠毒的時候，就開始不懂狠毒了。
狠毒在狠毒之中，還怎麼叫狠毒呢？就好象你老人家剛剛自己否定的苦難之中還能出什麼苦難一樣；恰恰倒是這些溫情，才讓我們看出三姨的狠毒和殺人不見血呢，而不是簡單的以其人之道還治其人之身。
──老胖娘舅接着又說： 「本來我還是想将三姨和瘸老六的結尾做一些修改……」 讓我們替他捏一把冷汗。
但他接着又說： 「隻是後來時間不允許，一切都彩排了，隻好作罷。
」 才讓我們松了一口氣。
你不這樣修改也好。
于是我們就看到了原汁原味的如此精彩和恢宏的話劇──包括狠毒之中──三姨和瘸老六的一點溫情。
這才有了瘸老六的臨終托孤和他手裡的藤筐。
我們還覺得這樣的溫情少了一些呢。
倒是這樣的溫情越多，我們越能看到什麼叫狠毒呢。
越是日常生活，我們越能看到刀光劍影呢。
大人物在把握日常，孤獨的人在把握特殊。
瘸老六姨夫，你雖然一輩子──當然也在我們的意料之中──沒有讓我坐過你所趕的馬車，但是我還是要說，你在戲劇之中──雖然看起來是一個無足輕重的配角，是為了顯示三姨轉變的一個擺設，就好象我們在日常之中為了顯示一種社會和曆史的轉變也不過是一種道具一樣，但是你提供給我們的溫情和感動，一點也不比馬車小呀。
甚至，沒有你瘸老六，哪裡會有轉變的三姨呢？你也是戲劇因素中的一根杠杆呢。
導演對你的疏忽，就使你在臨終的表演熠熠生輝。
──導演在有意的時候，我們往往看到了暴露，導演在疏忽和後悔的地方，我們就看到了戲劇的原生。
而原生的力量總是大于戲劇呀。
──于是當我們看到後來的一歲的俺娘曲折和感人的原生命運而為之感動的時候──本來俺娘在老胖娘舅的戲劇中也不是一個主要角色──他怎麼能把一個一歲的孩子放在心上呢？──但也正是他的這種疏忽和不在意，就使俺娘的命運出現了一波三折和一種感人的原生況味。
當俺娘後來咬牙切齒地說： 「還是你二姨說得對，老胖真不是東西！」 的時候，連俺娘也蒙在鼓裡忽略了：她的這一切正是老胖娘舅的忽略和不在意給造成的呀。
從這個意義上來說，俺的老胖娘舅又成了一個天然的大導演，隻是在他着意和修改的時候，會使戲劇出現一種直露和偏差。
于是等到了戲劇結尾──俺的娘舅作為導演自己跳出現和直接上台也就不奇怪了。
這也是黔驢技窮和水落石出的表現。
他也有玩火玩着自己的時候。
他也有搞人搞着自己的時候。
他也有導演導着自己的時候。
戲劇裡的潛台詞和人物的下場以為都是指别人嗎？最後他就自己上台演出了這樣一個結局呢。
當然，這才叫行動藝術呢。
當我們搞藝術搞到最後和黔驢技窮的時候。
──從這個意義上來說，當時躺到病床上還用自己的意志和毅力來臨終編藤筐的瘸老六，燈下的光輝和溫情那才叫楚楚動人呢。
藤筐他當時編了兩個，一個用來處理自己，一個用來托孤。
當時他的台詞是這樣的──說這段台詞的時候用要平靜和不在意的口吻，鳥之将亡，其鳴也哀，人之将死，其言也善；這時的燈光要打出昏慘慘似燈将盡，路漫漫兮人先亡的效果──我們的瘸老六姨夫就要燈油熬盡了──寫到這裡我對導演還有一些懷疑，他這樣精心地安排三姨的命運，演起來就不怕做作嗎？先嫁了一個瞎老五瞎老五死了，後嫁一個瘸老六瘸老六又死了，會讓人有一些懷疑：這個三姨是不是有些克夫呢？──這時瘸老六姨夫──一輩子最大的理想是到縣搬運站去趕馬車──指着地上已經編好的兩個藤筐說： 「孩子他娘，我們在一起生活了１０年，１０年之中，雖不曾生得一男半女──孩子都還是瞎老五的孩子，但是我們兩個之間沒有紅過臉。
沒有紅過臉并不像别人傳的──和剛才一些台詞中說的──那樣是你對我的挫磨，你一開始就把我拿下了，接下來的１０年就習慣成自然，而是因為你這樣做倒是正中我的下懷我能替你砸冰倒竈還有些高興呢。
我一輩子活了５０多年，可什麼時候我有過自己呢？──這才是我謙和和自卑的來源──并不僅僅是因為我的腿瘸──倒是你把我這個習慣給矯正過來了呢。
你不讓我有自己我倒放心，你真讓我有自己我倒自己發愁了。
你要借我借屍還魂，我倒正好借此機會可以拋棄自己呢──我也不就借你了嗎？離開自己我高興，有了自己我煩惱──說起來人都有脫離和拋棄自己的願望呀，我們打小做遊戲，不就是一個脫離自己和進入──扮演──别人的過程嗎？和自己合二為一的時候我們有着無窮的煩惱，離開自己去扮演别人我們就有着無窮的歡樂。
這就是戲劇和藝術産生的根源。
從這個意義上來說，我天生就是一個當演員的料；我對這出戲唯一不滿的就是，導演在這出戲中不是把我的角色安排重了而是輕了，不是讓我脫離自己遠了而是近了。
于是當我在舞台上扮演起别人和你演對手戲的時候，怎麼能不對你百依百順呢？──可給我一個脫離自己和消滅個性的機會，于是你說砸冰就砸冰，你說倒竈就倒竈，你說拾糞就拾糞，你說搓花就搓花，你說幹什麼我馬上就幹什麼，說讓我扮演什麼角色我就扮演什麼角色──這樣１０年下來，我們怎麼還會發生沖突和臉紅呢？當然，我在扮演别人的時候也會出一些毛病──一下還進入不了角色呢，一下還調整不過來情緒呢，一下還有些生活中的自己和本色──這個時候你可能會跟我臉紅，但是你跟我臉紅的時候，我卻開始把它當成另一出戲──是戲中戲和戲中的另一個枝岔，本來我還在那裡着急，本來我還在為了扮演不好别人而在那裡焦躁，現在你一臉紅和生氣倒是救了我了，我一下就從一個角色進入了另一個角色了，一下拋棄了我不熟悉的角色而否定之否定地進入我本來的日常和熟悉了，于是我一下就輕松自如了，這個時候我不但不會和你去同樣生氣和頂牛，反倒更要将我牛鼻子的缰繩交給你趕緊去深入我新的角色呢──砸冰倒竈的時候我又更換了一個新我我更加快樂，１０年下來──我們扮演了１０年的夫妻──相互之間怎麼會出現臉紅和生氣的局面呢？──本來我還不想告訴你我們這１０年幸福的根蒂，本來我隻想埋頭拉車而不願擡頭看路，我隻想演戲而不願回到生活──但正因為我們夫妻１０年──雖是舞台上的一對米面夫妻，但那也是生活的一段呀──它是不是在我們的生活中占有一定的時間和空間？占，于是人之将死，其言也善，我也就在臨終之前把１０年生活的謎底告訴你吧。
──說起來我還不願下台呢，我還想和你一起将對手戲繼續演下去呢，但是──鈴響了，鐘撞了，這場戲馬上就要結束了大幕就要落下了──不懷好意的導演已經另有安排了──我還沒有完全施展出我全部演技的時候就被人趕下了場，我在還沒有完全施展自己抱負的的情況下就英年早逝──出師未捷身先死，我在曆史上最不該退場的時候退了場──但我也知道，也許這才是藝術的最好收場？留一點遺憾在人間就是你死的最好時機？──人生不如意事十常八九，但像我這樣不如意的龐大收場還是世之罕見──于是我從藝術的角度反倒想通了──這是那個膚淺的導演也沒有料到的。
──三姨，我的妻，從此我們就天各一方了，──夫妻１０年，我們雖然沒有生下一男半女，但是我們兩個從來沒有紅過臉──雖然這二者之間沒有什麼必然的聯系，但是作為一個句子的轉折，在藝術中還是能夠成立的。
我們在日常生活中不是也經常這樣相互沒有聯系地尋找自我平衡嗎？──死到臨頭，我也就從俗一次吧……」但是藝術在這裡又對瘸老六提出了限制──因為瘸老六把話說到這裡，話題還沒有涉及正題呢──還沒有涉及到他手指和語意所指的兩個草筐呢，他還要脫離草筐在那裡漫無邊際地發揮和繼續長篇大論下去呢，但是導演已經等不及了，鐘就要響了，幕就要落下來了──昏慘慘似燈将盡，瘸老六姨夫眼見得出得氣越來越大和進的氣越來越少，如果再不抓緊時間涉及草筐草筐可能就白編了，漫無邊際的議論最後就沒了落腳處──議論和結果，你到底要哪樣呢？你掂量掂量事物的兩端哪頭輕和哪頭沉呢？再這樣在台詞上拉大車你就可能因小失大隻圖一時痛快而丢了一生──扮演别人一生的價值──就像那些要美人不要江山的胡塗君主一樣──江山不存，美人還何在呢？──想來想去，瘸老六到底還是臨終清醒──就像他漫無邊際的議論一樣，開始在曆史的轉折點上，毅然收回自己恣意奔騰的議論而順應曆史潮流回到了草筐──他終于沒有逆曆史的潮流而動。
多少年後，當他從舞台上退下來成了一個光杆和本身──一個老年癡呆症患者時，他還在村西土崗上捋着自己的三绺胡子說： 「我這個人可能一輩子犯過不少錯誤，但在大的曆史關頭，在大是大非和給予取舍上，我從來沒有胡塗過──我是一個能及時煞住馬車的人──雖然命運讓我一輩子沒有趕上馬車！」 于是當他看着燈将盡了，油将幹了，鐘就要響了，大幕就要落下了，他就趕緊拋棄議論回到了草筐。
已經是時不我待了，哲學的理性的思考就讓它過去吧，現在該交待具體和現實了──于是又指着地上的兩個草筐說──這時已經是奄奄一息和有氣無力了，于是看上去聽起來倒是更加感人──藝術在這裡又歪打正着──說着說着，他的眼角還淌出兩點昏花的最後的老淚──不是劇務上去點的眼藥水： 「小孩他娘，我一生沒有别的本事，就會編個草筐。
本來還盼着有朝一日能趕上馬車，也讓你們娘們坐在馬車上風光風光，但是從劇情規定的時間看，在這出戲裡是永遠不可能了──從這個意義上來說，我雖然在别的劇組對導演挺尊重，但是現在我禁不住要罵：導演，我操你個娘，死到臨頭也沒讓我趕上馬車。
于是我在替你砸冰、倒竈、拾糞、搓花之餘，唯一能表現我個性和給我剩下發揮餘地的，也就是一個編筐了。
就連這編筐的臨終動作，也是我自己争取上去的呢。
老胖娘舅還不一定能夠理解呢──他還在那裡說：死都死了，再編一個筐有什麼用呢？──他就是這麼一個實用和固定、不懂發揮和功夫在戲外的人。
豈不知真正的藝術，恰恰講究這些弦外之音和言外之意呢。
但我對藝術就是這樣一個執着和固執的人──生活我可以妥協，但是當我在藝術上認準一條道的時候，也是一個棒打不回頭的主兒呢──他越不讓我編筐，我就越要編筐；我可以出賣人格，但是我不能出賣原則──最後他也是無可奈何，也許他覺得無可無不可，才讓我臨終發揮和能夠編筐。
他本來以為我隻編一個，我本來想着也隻編一個，但是編着編着我就從一個發展到了兩個；本來我隻想編一個小的，現在編着編着，也同時編了一個大的──我編這兩個筐不單是為了表現自己的發揮和功夫在戲外，而是要用這戲外的功夫來表現和烘托整個劇情──而是從這樣一個大局出發的，而導演現在還蒙在鼓裡呢。
我馬上就要去了，而你們還活着，我考慮的還是你們──當我想到我死後你們還要替我辦喪事的時候，我就在編小筐的時候同時編了一個大筐。
劇情規定我們一輩子過得是苦日子，一個是童養媳出生的人，最後１０年又跟着一個瘸子，現在家境還能好到哪裡去呢？家裡除了有個砸冰錘，有個拾糞筐，有個燒火棍和有個紡花車，其它仍是家徒四壁呢。
于是我死了以後你們遇到的最大難題将不是痛苦和痛哭，而是你們到哪裡去找裝我屍體的棺材呢？──這才是你們發愁的關鍵所在。
于是我在臨死之前，就編了這個大筐──本來想隻編一個小筐，現在也就延伸到大筐了。
孩子他娘，我死了以後，你不用發愁，你就用我已經編好的大筐，當作棺材來裝我的屍首吧。
──導演還問，你臨終編筐就編筐吧，還怎麼一邊編筐一邊流淚呢？是不是有些跑題呢？──現在你們就明白了吧？一點都不跑題，淚沒有白流，我是在替你們處理自己呀──我不想給世上的親人留任何難題。
用藤筐當棺材，世上無雙；生前想身後，百感交集──這時熱淚能不雙流嗎？當一個藤筐擡着我出了門又出了村到野外去下葬的時候，我就不信台下的觀衆會不感動，我就不信作為主角的你這時能不趴到草筐上痛哭──能不給這樣的配角烘托一下嗎？世界上的大筐多的是，但是這樣的大筐還從來沒見過──但是且住，從藝術的角度出發，我勸你現在還是不要哭；現在還沒到爆發的時候，你還要再壓一下和憋一下，壓得久了和憋得長了，到了真正爆發的時候，感情才能像火山一樣噴發和瀑布一樣倒流呢。
──我讓你們感動的還不是大筐而是小筐，現在你們聽了大筐再聽小筐。
──大筐用來裝我，小筐用來幹什麼呢？──既然大筐是留給我自己的，那麼小筐就一定是留給你們的了。
當然我留小筐并不是讓你們拿着它也去裝你們的屍體，而是用它來裝你們的活人。
這是我和你們在劇中角色和時間的差别，也是因為這個我來區别小筐和大筐的用處呢──我死了之後，你們就無依無靠了──沒有我可以依靠，你們又生活在一個不信上帝而隻信絕對真理的１９６９年，那麼你們隻能依靠天成和年景了。
如果天成好，你們就将小筐藏到屋裡──千萬不要移作它用；如果天成和年景不好，你們就擔着它去逃荒──孩他娘，到了那時候，你隻能一肩擔兩頭了，前面擔着家裡的包袱細軟和鍋碗瓢盆，後邊擔着幾個年齡還小的孩子吧──小筐的作用不為别的，僅僅是為了讓你們逃荒。
──大筐和小筐，就是我留給你們的最後遺産，也是我留給你們它們不同的用途……」說完這個，瘸老六的台詞就徹底完了，接着再沒有台詞了──導演再不會給增加時間了──瘸老六說不出話來了，僅存的也就是一個可憐巴巴的眼神開始看着三姨等着她來給配戲。
于是他的命運一下又交到三姨手裡而不能自拔了。
他的大筐和小筐安排得都挺好，台詞也很動人──世界上哪裡還有一個行将就木的男人在那裡用堅強的毅力編着藤筐──一個用來處理自己另一個讓我們去逃荒呢？本來我們還不感動，現在我們看着大筐和小筐倒真要感動了；本來我們還不拿他的死亡當回事──不就是一個一輩子想趕馬車最後連馬車也沒有趕上的瘸老六嗎？──現在我們覺得他的去世也是不可估量的損失。
兩個藤筐，使他的臨終産生了超然和飛升。
從這個意義上來說，他臨終的退場和自我固執的發揮不但出了導演意料也出了我們這些觀衆意料──确實是神來之筆。
再也沒有一個死亡能這麼落實到藤筐上了。
──但誰能想到這也隻是我們這些觀衆的一廂情願，等這兩個動人的藤筐打到配戲的三姨身上，她可不這麼想。
不聽藤筐的用處她還有些感動，一聽藤筐的用處她倒是在那裡按着本性發怒了。
她發怒的原因不是說這藤筐編的不好，拟或是說這藤筐的用處不合情理或是不感人──她這一輩子藤筐見得多了，五歲的時候就開始背着藤筐割草，但是臨終的藤筐還是讓她吃了一驚和感到意外──在出人意外這一點上瘸老六還是成功了，不但出我們的意料，也出了因為藤筐不由自主地就由主角變成配角的三姨的意料──但也就是因為這一點意外，就惹得三姨憤怒和生氣了。
去你娘的瘸老六，過去１０年來都是老娘說一不二，這個說一不二不但包括在行動上去幹譬如砸冰、倒竈、拾糞和搓花這些艱苦的雜活，也包括你在日常生活中所有念頭和想法呢。
說什麼１０年來不曾生得一男半女，那怪老娘嗎？老娘永遠是一塊肥沃的土地，插根棍子就長樹，撒粒種子就結果，連一個瞎眼王老五都在我身上收獲累累，怎麼到了你這裡反倒是顆粒無收呢？你不說這個我還不惱，你一說這句話我倒要追究這沒有一男半女的責任了。
我們不能讓曆史在你臨終的時候變成一筆胡塗帳。
老娘拳頭上站得人，肩頭上跑得馬，老娘的眼裡不揉沙子，現在你胡吣些什麼說些什麼胡話和昏話呢？你這是在臨終之前讨好我呢還是另有所指呢？沒有一男半女怪誰呢？這裡我不準備承擔任何責任。
不把我惹惱咱們萬事全休，把我惹惱我可有好聽的在等着你呢──那就是： 瘸老六，你和牛三斤一樣是個沒有精子的男人！ 接着你還說過些什麼？──還說雖然沒有一男半女，但是１０年之中我們沒有紅過臉；把沒紅臉的原因又歸結到自己要脫離自己，自己要扮演别人的理論上──這也是屁話，老娘不相信這些形而上的掉書袋，老娘就知道世上不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。
我以前是被你們家壓得那個西，現在就成了開始壓你的東──但我過去還蒙在鼓裡呢，過去我以為壓着你是從裡到外，現在從你交待的藤筐用處上我倒是看出你在念頭和想法上還是有些遊離老娘──看着你幾天來在那裡有氣無力地編筐子我沒有理你，誰知道你在筐裡還藏着這麼多念頭和私貨呢？我以為你編筐子是為了讓我們拾糞，誰知道你到頭來是為了往裡面裝死屍和讓我們逃荒。
你沒有這些想法我覺得你的編筐還有些憨厚可愛，你有這些想法我透過藤筐倒是一下看出了你的狡詐和算計。
原來你還是一個有想法的人。
原來你還是一個善于往藤筐裡裝私貨的人。
本來我以為我們１０年來沒有臉紅十分正常，現在看這沒臉紅倒是颠倒和有些反常了──我東風刮起的還不夠猛烈！你到底要幹什麼？你這臨終還在那裡編藤筐的人！你在跟我玩什麼曆史貓膩！過去我總以為你除了砸冰倒竈大不了再想一想搬運站的馬車，沒想到你臨終的時候還會有兩個藤筐。
沒有藤筐我在你臨終的時候給你配戲也沒有什麼──為了朋友我也會兩脅插刀，現在認清你的本質我再給你捧場就是狗娘養的！──我不能讓你的陰謀在臨終得逞，我不能讓你把想法在臨終變成現實；現在你說朝東我偏要朝西，現在你說打狗我偏要打雞。
──這時我們在台下的觀衆也有些清醒了。
本來我們聽着大筐和小筐的用處和臨終托孤已經感動的熱淚涕流，現在經三姨一聲斷喝我們也恍然大悟開始将情緒從戲中的感動拔了出來。
原來又是一個戲中戲。
原來一切還另有安排。
台上都不感動，我們先跟着感動個屁。
這時我們擔心的倒是，瘸老六和他的藤筐已經擺在了那裡，配角變主角已經将台詞給說完了，接着三姨怎麼把這瘸老六和藤筐給收場呢。
能不能強中更有強中手和道高一尺魔高一丈呢？──這時我們擔心和拭目以待的僅僅是這個。
這時我們也看出，三姨發過一通火後──等到她該收場了，她也有些猶豫和發怯了。
到底是一個五歲就被出賣的童養媳，反彈的１０年時間還太短，她會不會也是挑得起頭收不了場，爬得上台子坐不住位子，抓得着剌猬而無從下嘴呢？你否定了他的台詞和藤筐，你按着１０年的慣性在臨終占了一個上風和搶了一個制高點，你對藤筐的意義重新做了修改，現在曆史要照你的思路重新發展了，接着你要将曆史引向何處去呢？當你在否定了１０年曆史的同時，是不是也把自己逼到絕路上去了呢？──也正是從這個意義上，三姨突然又有些傷心和生氣了。
──瘸老六，你１０年的扮演也是好毒，你竟在最後的關頭把老娘逼上了絕路。
我一個婦道人家是容易嗎？在死了一個丈夫又在死了一個丈夫的關頭。
你編一個藤筐藏了一個謎，最後就把老娘扣到了裡面。
──但是劇場的時間不等人──時不我待，落幕的鈴聲再一次響起，鐘聲又在那裡催了，已經容不得她思考了──導演已經在後台發脾氣了，接着還有一幕呢，怎麼能前戲壓後戲呢？結構上不就亂了嗎？已經讓劇務不顧一切地把幕布從天上往下落了──也是急中生智，三姨突然像瘸老六一樣在大幕落下的最後時刻閃現出她從來沒有過的光輝和智能──他們真是天作合一──這個三姨和三姨夫──，她突然用頭頂着已經從天上落下來的幕布，用手指着舞台上的大筐和小筐最後落在瘸老六已經就要咽氣的屍首上──多麼地見縫插針和恰到好處呀──而且沒有聲嘶力竭地大聲叫喊而是平心靜氣地說──邊說還邊在那裡點着頭： 「好，好，瘸老六，真有你的，臨死前給我留下了兩個藤筐。
既然你人為規定的道具給我擺到了這裡，如果我一點不用也顯得我接不了你的招。
放心，雖然本來結尾不是這樣的，本來的結尾我已經都想好了，現在大幕就要落下了，導演已經在那裡嚷叫了，一切都來不及了──我倒要用你的藤筐來結一下尾了。
我接受你這個挑戰，我不用原來的結尾也同樣能達到輝煌。
兩個藤筐就把我限制住了嗎？也許你把這藤筐突如其來地放到别人面前，她一下就傻了眼，氣氛不對道具不對台詞也不對，一下就塌了台和現了眼，一下就尴在了那裡──但這也表明她就是一個一般演員；比一般演員稍稍高明的是，她會對這突如其來的道具不管不顧，她仍按着她原來的思路發展，原來說什麼，現在還說什麼──她仍在從容不迫地說着和藤筐沒有聯系的台詞；她以為這還可以一箭雙雕呢，還能表現出自己的處事不驚和我行我素呢──但是她恰恰忘記了，這時她就回避了别人對她的挑戰。
但我不是這樣，我在走投無路的時候恰恰要接受你這個挑戰，我在知道可以回避藤筐的情況下恰恰要接住你這個藤筐。
當然接住你的藤筐發展下去情況也會有兩種：一種是按照你的思路重新發展，當你臨終通過自己的陰謀通過兩個藤筐把自己由配角變成主角的時候，我就按照你的臨終遺言把自己從主角變成配角給你配戲和捧場，給你呼應一把和襯托一把──這樣的效果也不一定對我絕對不利呢，在明知你的陰謀還故意上你的當和給你配戲，也可以顯出我的大度呢──見得多了，大人不計小人過，我就不在最後和你争長道短了。
──但我明告訴你小瘸六，這種方法雖然也不失為明智之舉，這種辦法也會讓觀衆感動──這種結果就是你所期待的──為了這種陰謀的得逞，你還用臨終托孤來感動我，但你在打着如意算盤的同時，恰恰忽略了一點──那就是：老娘并不是這樣為了别人就委屈自己的人，１０年的時間已經讓我養成甯折不彎的性格，我不準備具有這樣的氣度，我不想讓戲在落幕的時候自己由主角變成配角──既然你給我提出了這樣一個挑戰，你要由西風變成東風，那麼我這個東風就一定要卷土重來再壓倒你西風一次──這樣老娘才能面對你的挑戰出一口氣呢。
當然這樣卷土重來和重新改變世界的格局，将颠倒的曆史再颠倒過來，也确非易事呢。
──特别是在他把藤筐當成既成事實擺在你面前的時候。
你接受他的挑戰易，但是你拾起他的藤筐可就難了。
但我就是這樣一個知難而上的人呢。
我就是這樣一個不信邪的人呢。
我就是這樣一個不信事情無可改變的人。
我就是這樣一個不信因為藤筐就一定要按着你的思路發展的人。
──我一定要利用你的藤筐反打你的藤筐──你出的難提還給我提供了一個機遇呢──這樣我的形象不就更加光彩照人了嗎？──現在我就把利用你的藤筐反打你的藤筐──我再一次改變和壓倒你将颠倒的曆史再颠倒過來的辦法告訴你吧。
那就是：本來你不是安排大筐裝你的屍首小筐讓我們逃荒嗎？現在我隻是将它們的用途稍稍改變一下，也就讓你的陰謀徹底破産了。
藤筐我還是要用的，你在臨終之前把它們編起來也不容易，豈能輕易放過？但是它們的用途我要針對你的思路颠倒一下：小的藤筐我準備裝你的屍首，大的藤筐我倒要用它來逃荒！……」 果然是道高一尺和魔高一丈。
這樣的改變太出我們意料了。
一開始我還沒有明白這種改變的意義，當我們明白之後，我們一下就覺得我們的三姨真是太了不起了。
既接受了藤筐的挑戰，又用藤筐反打了藤筐；隻是将它們的用途稍稍改變了一下，就将颠倒的曆史又颠倒了過來；本來在藤筐面前已經變成了配角，現在利用藤筐不但還原了主角而且──果然──更加光彩照人。
──瘸老六，你藤筐的精心編織不但傾刻失去了意義，而且掉轉頭成為反打你的武器。
現在的藤筐已經不是你所編的藤筐了，藤筐已經成了三姨三姨就成了藤筐了。
在我們感到驚奇和興奮的時候，奄奄一息的瘸老六馬上就慌了神──你到底還是一個憨厚的人呀──慌不擇路的暴露出自己在生活中的本相，開始在那裡用最後的力氣遊絲一樣的聲音懇求着說： 「小孩他娘，不能這麼辦，那樣一個小筐，怎麼能裝得下我的屍首呢？」 「三姨，我的本意不是這樣。
」 「三姨，原諒我，下次我不這麼做了。
」 …… 他倒馬上又還原成配角，臨終之時還這麼努力着給三姨配戲。
從這個意義上來說，三姨真是一個把死蛤蟆還能逼出尿的人──瘸老六徹底完了，三姨大獲全勝。
如此精彩的結局，如同三月不聞肉味。
于是整個劇場爆發出雷鳴般的掌聲。
我們的巴掌都拍紅了。
這個時候我們已經徹底忘記了瘸老六──他的死也傾刻間失去了意義，我們開始在那裡有節奏地歡樂： 「三姨！──」 「三姨！──」 …… 以至于幕落之後，三姨又出來謝了五次幕，觀衆還不依不饒呢。
一個臨終發揮，就使三姨從一般演員中超然而出，從此成了大紅大紫的明星。
三姨事後還有些矯情和得意地說： 「本來我是不贊成臨場發揮的，現在看，臨場發揮，更能閃現出一個演員的智能呢。
」 「這就是演員和藝術家的區别。
」 「任何人都改變不了你，一切的改變還得靠自己！」 「從這個意義上來說，瘸老六當時的編筐也是有道理的，他也是想出人頭地嘛。
他也想臨終一搏嘛。
如果他碰上别的人，也許他僥幸就要成功了；但誰讓他偏偏碰上的是我呢？」 「可惜呀！」 「可惜喽！」 「當然如果從配角的角度講，瘸老六也不是一點沒有貢獻！」 「還瘸老六一個公正的評價！」 …… 等等。
但是在當時的劇場裡，看到台上和台下都在那裡瘋狂，幕後的導演卻急壞了──老胖娘舅氣急敗壞地在幕後走來走去： 「一切都亂套了！」 「既定的情節和情緒全讓他們給破壞了！」 「原來以為就是一個瘸老六編筐，誰知三姨還有一個反打呢！」 「沒有章法和三一律，想怎麼樣就怎麼樣了！」 「那還要我這個導演幹什麼？」 「一點都不要古典悲劇的參照了嗎？」 「這就是所謂的現代派嗎？」 接着開始抓自己的胸膛對着天呼喊： 「嗚呼，戲劇！」 「嗚呼，人生！」 …… 但等說完這一切，他突然又有些興奮了──他腦子一轉又在那裡說： 「既然這樣亂了王法，我為什麼不能如法炮制呢？」 「大家都不管三一律了，我還負什麼責任呢？」 「既然能出一個三姨，為什麼不能再出一個老胖呢？」 「既然是現代派，為什麼導演不能從後台走上前台呢？」 于是接着在上演下一幕時──在他叙述被他出賣的一歲的小妹也就是俺娘的故事的時候──這可涉及到家族中另一派系也就是我們的利益──就開始有些匆忙、毛糙和急不可耐了──６０年後我們想，當時你着個什麼急呢？你也不能因為自己的急迫就删短我們的情節呀？你也不能因為自己的利益就犧牲我們的流傳呀──在他匆匆忙忙應付完我們之後，就以導演的身份急不可待的出了場，就開始用他在老胖娘妗墳前的痛哭、上吊和最後一句台詞作為對這場宏大的、壯觀的、前無古人和後無來者的古典加現代派的混串的悲劇的收尾。
這時舞台上就剩下他一個人了。
這時他已經三天水米沒有打牙了，手裡拿着一隻破鞋當
三姨，你才是三點論呢。
于是戲劇接着就有了１０年之後瘸老六編藤筐和臨終托孤的結局。
你感到所重要的，在三姨這裡隻是一個平常。
她是以那樣輕松的口氣說出了我們的重要。
她是以那樣不動聲色的從容比較出了我們的缺陷。
當三姨３０年的苦難沒有白受最後讓它落腳到瘸老六頭上時，我們卻永遠是三姨而沒有找到瘸老六。
瘸老六是誰都想尋找的人物，但是你有這種重新開始和翻天覆地的激情和勇氣嗎？從這個意義上來說，三姨，你又是一個永遠對生活充滿激情的人。
當我們一輩子都在一條隧道裡尋覓的時候，你已經拋棄我們在另辟一條蹊徑了，你敢于讓自己在中年的時候從自身走向反面──而當一個人要走到自己反面的時候，必須像已經死去的鬼一樣重新尋找一個自己的替身，這時你才能拋棄你本來的空殼和面貌呢──就像瘸老六之于三姨。
而我們不但沒有拋棄自己去找瘸老六，我們連以對公婆的颠覆都不敢想于是我們隻好抱着自己的僵屍在那裡苟延殘喘了。
──三姨，在這出戲劇之中，你是一個最富有變化和戲劇性的人物──你風風火火和富有激情，你前後反差和卷土重來。
本來一陣風沙過去看着已經沒什麼戲了，現在它卷土重來和劈頭蓋臉──又給我們殺了一個回馬槍，就讓我們大吃一驚和猝不及防。
看着一個五歲的孩子倒騰着小腳向娘家偷跑的時候，看着她在那裡砸冰冼衣和五更倒竈的時候，看着她在紡車燈前搓花栽嘴的時候，誰能想着她後來會重塑曆史呢？還是我們太大意了。
就在我們不注意的時候──按照常規和我們自己的經驗要松一口氣的時候，三姨就鑽了我們的空子發生了變化接着以嶄新的面貌出現在我們眼前──本來戲還不怎麼好看，現在就變得動人了；本來就是一段平常的血淚史，現在就變得富有新的含義和寓意了──從人物性格的轉變看，這是一個誰演誰紅的角色，這是一個戲中有戲的人物，誰演起來都會顧盼有神和揮灑自如──她身上的信息量太大了，她性格的扭曲太有力度了，她前後的對比太鮮明了，本來我們還在佩服三姨的人生和演技，現在我們在佩服三姨的同時，也開始佩服編劇和導演的安排了。
老胖娘舅這時也有些得意忘形和借屍還魂，也開始在那裡洋洋自得──而且還故意用一種不在意和平靜的口氣，好象他已經越過了張揚和表演給别人看的階段，對我們開始的幼稚和現在的悔悟早已在意料之中──已經是見怪不怪──這時他躺在幕後的一塊幕布上，打量着自己手上已經修好的指甲，在那裡不緊不慢和不慌不忙地說： 「這才叫出水才看兩腳泥呢。
」 「這才叫出人意料和在情理之中呢。
」 「這才叫欲東先西呢。
」 「知道你們在那裡慌張和着急──這才叫放長線釣大魚呢。
」 「以為豬咬人胸脯隻是一種苦難本身嗎？錯了，豬咬并不是為了豬咬，而是為了瘸老六呢。
」 「沒有苦中苦，哪能體會出甜上甜呢？」 「這才叫戲劇呢。
」 「演員再好，還是得聽導演的安排呀。
」 「我現在不是後悔讓她反打和壓迫瘸老六，而是後悔當她５歲偷着跑回來的時候，我的鞭子下去得還不夠狠呢，豬在她胸脯上吞下的肉還不夠斤兩呢──本來我要求一兩三，現在看來四兩四是不是會更好一些呢？後來的反差是不是會更感人呢？……」 接着又在那裡故作謙虛地說──這時我們看起來就有些矯情了，戲又有些過了──： 「三姨這個角色塑造得也不能說完全成功──也是主要的成功遮蓋了它一些遺憾──也有不成功的地方嘛。
那就是：當三姨後來嫁給瘸老六之後，兩個人除了狠毒和壓迫之外，在一起好象還有一些溫情，這就不對了，如果排除溫情一下子狠毒到底，劇情會不會更深刻效果會不會更感人呢？……」 我們對他的這種看法倒是嗤之以鼻。
老胖娘舅也有膚淺的時候。
他在導演出精彩戲劇有同時，又開始不懂戲劇了；他在說着狠毒的時候，就開始不懂狠毒了。
狠毒在狠毒之中，還怎麼叫狠毒呢？就好象你老人家剛剛自己否定的苦難之中還能出什麼苦難一樣；恰恰倒是這些溫情，才讓我們看出三姨的狠毒和殺人不見血呢，而不是簡單的以其人之道還治其人之身。
──老胖娘舅接着又說： 「本來我還是想将三姨和瘸老六的結尾做一些修改……」 讓我們替他捏一把冷汗。
但他接着又說： 「隻是後來時間不允許，一切都彩排了，隻好作罷。
」 才讓我們松了一口氣。
你不這樣修改也好。
于是我們就看到了原汁原味的如此精彩和恢宏的話劇──包括狠毒之中──三姨和瘸老六的一點溫情。
這才有了瘸老六的臨終托孤和他手裡的藤筐。
我們還覺得這樣的溫情少了一些呢。
倒是這樣的溫情越多，我們越能看到什麼叫狠毒呢。
越是日常生活，我們越能看到刀光劍影呢。
大人物在把握日常，孤獨的人在把握特殊。
瘸老六姨夫，你雖然一輩子──當然也在我們的意料之中──沒有讓我坐過你所趕的馬車，但是我還是要說，你在戲劇之中──雖然看起來是一個無足輕重的配角，是為了顯示三姨轉變的一個擺設，就好象我們在日常之中為了顯示一種社會和曆史的轉變也不過是一種道具一樣，但是你提供給我們的溫情和感動，一點也不比馬車小呀。
甚至，沒有你瘸老六，哪裡會有轉變的三姨呢？你也是戲劇因素中的一根杠杆呢。
導演對你的疏忽，就使你在臨終的表演熠熠生輝。
──導演在有意的時候，我們往往看到了暴露，導演在疏忽和後悔的地方，我們就看到了戲劇的原生。
而原生的力量總是大于戲劇呀。
──于是當我們看到後來的一歲的俺娘曲折和感人的原生命運而為之感動的時候──本來俺娘在老胖娘舅的戲劇中也不是一個主要角色──他怎麼能把一個一歲的孩子放在心上呢？──但也正是他的這種疏忽和不在意，就使俺娘的命運出現了一波三折和一種感人的原生況味。
當俺娘後來咬牙切齒地說： 「還是你二姨說得對，老胖真不是東西！」 的時候，連俺娘也蒙在鼓裡忽略了：她的這一切正是老胖娘舅的忽略和不在意給造成的呀。
從這個意義上來說，俺的老胖娘舅又成了一個天然的大導演，隻是在他着意和修改的時候，會使戲劇出現一種直露和偏差。
于是等到了戲劇結尾──俺的娘舅作為導演自己跳出現和直接上台也就不奇怪了。
這也是黔驢技窮和水落石出的表現。
他也有玩火玩着自己的時候。
他也有搞人搞着自己的時候。
他也有導演導着自己的時候。
戲劇裡的潛台詞和人物的下場以為都是指别人嗎？最後他就自己上台演出了這樣一個結局呢。
當然，這才叫行動藝術呢。
當我們搞藝術搞到最後和黔驢技窮的時候。
──從這個意義上來說，當時躺到病床上還用自己的意志和毅力來臨終編藤筐的瘸老六，燈下的光輝和溫情那才叫楚楚動人呢。
藤筐他當時編了兩個，一個用來處理自己，一個用來托孤。
當時他的台詞是這樣的──說這段台詞的時候用要平靜和不在意的口吻，鳥之将亡，其鳴也哀，人之将死，其言也善；這時的燈光要打出昏慘慘似燈将盡，路漫漫兮人先亡的效果──我們的瘸老六姨夫就要燈油熬盡了──寫到這裡我對導演還有一些懷疑，他這樣精心地安排三姨的命運，演起來就不怕做作嗎？先嫁了一個瞎老五瞎老五死了，後嫁一個瘸老六瘸老六又死了，會讓人有一些懷疑：這個三姨是不是有些克夫呢？──這時瘸老六姨夫──一輩子最大的理想是到縣搬運站去趕馬車──指着地上已經編好的兩個藤筐說： 「孩子他娘，我們在一起生活了１０年，１０年之中，雖不曾生得一男半女──孩子都還是瞎老五的孩子，但是我們兩個之間沒有紅過臉。
沒有紅過臉并不像别人傳的──和剛才一些台詞中說的──那樣是你對我的挫磨，你一開始就把我拿下了，接下來的１０年就習慣成自然，而是因為你這樣做倒是正中我的下懷我能替你砸冰倒竈還有些高興呢。
我一輩子活了５０多年，可什麼時候我有過自己呢？──這才是我謙和和自卑的來源──并不僅僅是因為我的腿瘸──倒是你把我這個習慣給矯正過來了呢。
你不讓我有自己我倒放心，你真讓我有自己我倒自己發愁了。
你要借我借屍還魂，我倒正好借此機會可以拋棄自己呢──我也不就借你了嗎？離開自己我高興，有了自己我煩惱──說起來人都有脫離和拋棄自己的願望呀，我們打小做遊戲，不就是一個脫離自己和進入──扮演──别人的過程嗎？和自己合二為一的時候我們有着無窮的煩惱，離開自己去扮演别人我們就有着無窮的歡樂。
這就是戲劇和藝術産生的根源。
從這個意義上來說，我天生就是一個當演員的料；我對這出戲唯一不滿的就是，導演在這出戲中不是把我的角色安排重了而是輕了，不是讓我脫離自己遠了而是近了。
于是當我在舞台上扮演起别人和你演對手戲的時候，怎麼能不對你百依百順呢？──可給我一個脫離自己和消滅個性的機會，于是你說砸冰就砸冰，你說倒竈就倒竈，你說拾糞就拾糞，你說搓花就搓花，你說幹什麼我馬上就幹什麼，說讓我扮演什麼角色我就扮演什麼角色──這樣１０年下來，我們怎麼還會發生沖突和臉紅呢？當然，我在扮演别人的時候也會出一些毛病──一下還進入不了角色呢，一下還調整不過來情緒呢，一下還有些生活中的自己和本色──這個時候你可能會跟我臉紅，但是你跟我臉紅的時候，我卻開始把它當成另一出戲──是戲中戲和戲中的另一個枝岔，本來我還在那裡着急，本來我還在為了扮演不好别人而在那裡焦躁，現在你一臉紅和生氣倒是救了我了，我一下就從一個角色進入了另一個角色了，一下拋棄了我不熟悉的角色而否定之否定地進入我本來的日常和熟悉了，于是我一下就輕松自如了，這個時候我不但不會和你去同樣生氣和頂牛，反倒更要将我牛鼻子的缰繩交給你趕緊去深入我新的角色呢──砸冰倒竈的時候我又更換了一個新我我更加快樂，１０年下來──我們扮演了１０年的夫妻──相互之間怎麼會出現臉紅和生氣的局面呢？──本來我還不想告訴你我們這１０年幸福的根蒂，本來我隻想埋頭拉車而不願擡頭看路，我隻想演戲而不願回到生活──但正因為我們夫妻１０年──雖是舞台上的一對米面夫妻，但那也是生活的一段呀──它是不是在我們的生活中占有一定的時間和空間？占，于是人之将死，其言也善，我也就在臨終之前把１０年生活的謎底告訴你吧。
──說起來我還不願下台呢，我還想和你一起将對手戲繼續演下去呢，但是──鈴響了，鐘撞了，這場戲馬上就要結束了大幕就要落下了──不懷好意的導演已經另有安排了──我還沒有完全施展出我全部演技的時候就被人趕下了場，我在還沒有完全施展自己抱負的的情況下就英年早逝──出師未捷身先死，我在曆史上最不該退場的時候退了場──但我也知道，也許這才是藝術的最好收場？留一點遺憾在人間就是你死的最好時機？──人生不如意事十常八九，但像我這樣不如意的龐大收場還是世之罕見──于是我從藝術的角度反倒想通了──這是那個膚淺的導演也沒有料到的。
──三姨，我的妻，從此我們就天各一方了，──夫妻１０年，我們雖然沒有生下一男半女，但是我們兩個從來沒有紅過臉──雖然這二者之間沒有什麼必然的聯系，但是作為一個句子的轉折，在藝術中還是能夠成立的。
我們在日常生活中不是也經常這樣相互沒有聯系地尋找自我平衡嗎？──死到臨頭，我也就從俗一次吧……」但是藝術在這裡又對瘸老六提出了限制──因為瘸老六把話說到這裡，話題還沒有涉及正題呢──還沒有涉及到他手指和語意所指的兩個草筐呢，他還要脫離草筐在那裡漫無邊際地發揮和繼續長篇大論下去呢，但是導演已經等不及了，鐘就要響了，幕就要落下來了──昏慘慘似燈将盡，瘸老六姨夫眼見得出得氣越來越大和進的氣越來越少，如果再不抓緊時間涉及草筐草筐可能就白編了，漫無邊際的議論最後就沒了落腳處──議論和結果，你到底要哪樣呢？你掂量掂量事物的兩端哪頭輕和哪頭沉呢？再這樣在台詞上拉大車你就可能因小失大隻圖一時痛快而丢了一生──扮演别人一生的價值──就像那些要美人不要江山的胡塗君主一樣──江山不存，美人還何在呢？──想來想去，瘸老六到底還是臨終清醒──就像他漫無邊際的議論一樣，開始在曆史的轉折點上，毅然收回自己恣意奔騰的議論而順應曆史潮流回到了草筐──他終于沒有逆曆史的潮流而動。
多少年後，當他從舞台上退下來成了一個光杆和本身──一個老年癡呆症患者時，他還在村西土崗上捋着自己的三绺胡子說： 「我這個人可能一輩子犯過不少錯誤，但在大的曆史關頭，在大是大非和給予取舍上，我從來沒有胡塗過──我是一個能及時煞住馬車的人──雖然命運讓我一輩子沒有趕上馬車！」 于是當他看着燈将盡了，油将幹了，鐘就要響了，大幕就要落下了，他就趕緊拋棄議論回到了草筐。
已經是時不我待了，哲學的理性的思考就讓它過去吧，現在該交待具體和現實了──于是又指着地上的兩個草筐說──這時已經是奄奄一息和有氣無力了，于是看上去聽起來倒是更加感人──藝術在這裡又歪打正着──說着說着，他的眼角還淌出兩點昏花的最後的老淚──不是劇務上去點的眼藥水： 「小孩他娘，我一生沒有别的本事，就會編個草筐。
本來還盼着有朝一日能趕上馬車，也讓你們娘們坐在馬車上風光風光，但是從劇情規定的時間看，在這出戲裡是永遠不可能了──從這個意義上來說，我雖然在别的劇組對導演挺尊重，但是現在我禁不住要罵：導演，我操你個娘，死到臨頭也沒讓我趕上馬車。
于是我在替你砸冰、倒竈、拾糞、搓花之餘，唯一能表現我個性和給我剩下發揮餘地的，也就是一個編筐了。
就連這編筐的臨終動作，也是我自己争取上去的呢。
老胖娘舅還不一定能夠理解呢──他還在那裡說：死都死了，再編一個筐有什麼用呢？──他就是這麼一個實用和固定、不懂發揮和功夫在戲外的人。
豈不知真正的藝術，恰恰講究這些弦外之音和言外之意呢。
但我對藝術就是這樣一個執着和固執的人──生活我可以妥協，但是當我在藝術上認準一條道的時候，也是一個棒打不回頭的主兒呢──他越不讓我編筐，我就越要編筐；我可以出賣人格，但是我不能出賣原則──最後他也是無可奈何，也許他覺得無可無不可，才讓我臨終發揮和能夠編筐。
他本來以為我隻編一個，我本來想着也隻編一個，但是編着編着我就從一個發展到了兩個；本來我隻想編一個小的，現在編着編着，也同時編了一個大的──我編這兩個筐不單是為了表現自己的發揮和功夫在戲外，而是要用這戲外的功夫來表現和烘托整個劇情──而是從這樣一個大局出發的，而導演現在還蒙在鼓裡呢。
我馬上就要去了，而你們還活着，我考慮的還是你們──當我想到我死後你們還要替我辦喪事的時候，我就在編小筐的時候同時編了一個大筐。
劇情規定我們一輩子過得是苦日子，一個是童養媳出生的人，最後１０年又跟着一個瘸子，現在家境還能好到哪裡去呢？家裡除了有個砸冰錘，有個拾糞筐，有個燒火棍和有個紡花車，其它仍是家徒四壁呢。
于是我死了以後你們遇到的最大難題将不是痛苦和痛哭，而是你們到哪裡去找裝我屍體的棺材呢？──這才是你們發愁的關鍵所在。
于是我在臨死之前，就編了這個大筐──本來想隻編一個小筐，現在也就延伸到大筐了。
孩子他娘，我死了以後，你不用發愁，你就用我已經編好的大筐，當作棺材來裝我的屍首吧。
──導演還問，你臨終編筐就編筐吧，還怎麼一邊編筐一邊流淚呢？是不是有些跑題呢？──現在你們就明白了吧？一點都不跑題，淚沒有白流，我是在替你們處理自己呀──我不想給世上的親人留任何難題。
用藤筐當棺材，世上無雙；生前想身後，百感交集──這時熱淚能不雙流嗎？當一個藤筐擡着我出了門又出了村到野外去下葬的時候，我就不信台下的觀衆會不感動，我就不信作為主角的你這時能不趴到草筐上痛哭──能不給這樣的配角烘托一下嗎？世界上的大筐多的是，但是這樣的大筐還從來沒見過──但是且住，從藝術的角度出發，我勸你現在還是不要哭；現在還沒到爆發的時候，你還要再壓一下和憋一下，壓得久了和憋得長了，到了真正爆發的時候，感情才能像火山一樣噴發和瀑布一樣倒流呢。
──我讓你們感動的還不是大筐而是小筐，現在你們聽了大筐再聽小筐。
──大筐用來裝我，小筐用來幹什麼呢？──既然大筐是留給我自己的，那麼小筐就一定是留給你們的了。
當然我留小筐并不是讓你們拿着它也去裝你們的屍體，而是用它來裝你們的活人。
這是我和你們在劇中角色和時間的差别，也是因為這個我來區别小筐和大筐的用處呢──我死了之後，你們就無依無靠了──沒有我可以依靠，你們又生活在一個不信上帝而隻信絕對真理的１９６９年，那麼你們隻能依靠天成和年景了。
如果天成好，你們就将小筐藏到屋裡──千萬不要移作它用；如果天成和年景不好，你們就擔着它去逃荒──孩他娘，到了那時候，你隻能一肩擔兩頭了，前面擔着家裡的包袱細軟和鍋碗瓢盆，後邊擔着幾個年齡還小的孩子吧──小筐的作用不為别的，僅僅是為了讓你們逃荒。
──大筐和小筐，就是我留給你們的最後遺産，也是我留給你們它們不同的用途……」說完這個，瘸老六的台詞就徹底完了，接着再沒有台詞了──導演再不會給增加時間了──瘸老六說不出話來了，僅存的也就是一個可憐巴巴的眼神開始看着三姨等着她來給配戲。
于是他的命運一下又交到三姨手裡而不能自拔了。
他的大筐和小筐安排得都挺好，台詞也很動人──世界上哪裡還有一個行将就木的男人在那裡用堅強的毅力編着藤筐──一個用來處理自己另一個讓我們去逃荒呢？本來我們還不感動，現在我們看着大筐和小筐倒真要感動了；本來我們還不拿他的死亡當回事──不就是一個一輩子想趕馬車最後連馬車也沒有趕上的瘸老六嗎？──現在我們覺得他的去世也是不可估量的損失。
兩個藤筐，使他的臨終産生了超然和飛升。
從這個意義上來說，他臨終的退場和自我固執的發揮不但出了導演意料也出了我們這些觀衆意料──确實是神來之筆。
再也沒有一個死亡能這麼落實到藤筐上了。
──但誰能想到這也隻是我們這些觀衆的一廂情願，等這兩個動人的藤筐打到配戲的三姨身上，她可不這麼想。
不聽藤筐的用處她還有些感動，一聽藤筐的用處她倒是在那裡按着本性發怒了。
她發怒的原因不是說這藤筐編的不好，拟或是說這藤筐的用處不合情理或是不感人──她這一輩子藤筐見得多了，五歲的時候就開始背着藤筐割草，但是臨終的藤筐還是讓她吃了一驚和感到意外──在出人意外這一點上瘸老六還是成功了，不但出我們的意料，也出了因為藤筐不由自主地就由主角變成配角的三姨的意料──但也就是因為這一點意外，就惹得三姨憤怒和生氣了。
去你娘的瘸老六，過去１０年來都是老娘說一不二，這個說一不二不但包括在行動上去幹譬如砸冰、倒竈、拾糞和搓花這些艱苦的雜活，也包括你在日常生活中所有念頭和想法呢。
說什麼１０年來不曾生得一男半女，那怪老娘嗎？老娘永遠是一塊肥沃的土地，插根棍子就長樹，撒粒種子就結果，連一個瞎眼王老五都在我身上收獲累累，怎麼到了你這裡反倒是顆粒無收呢？你不說這個我還不惱，你一說這句話我倒要追究這沒有一男半女的責任了。
我們不能讓曆史在你臨終的時候變成一筆胡塗帳。
老娘拳頭上站得人，肩頭上跑得馬，老娘的眼裡不揉沙子，現在你胡吣些什麼說些什麼胡話和昏話呢？你這是在臨終之前讨好我呢還是另有所指呢？沒有一男半女怪誰呢？這裡我不準備承擔任何責任。
不把我惹惱咱們萬事全休，把我惹惱我可有好聽的在等着你呢──那就是： 瘸老六，你和牛三斤一樣是個沒有精子的男人！ 接着你還說過些什麼？──還說雖然沒有一男半女，但是１０年之中我們沒有紅過臉；把沒紅臉的原因又歸結到自己要脫離自己，自己要扮演别人的理論上──這也是屁話，老娘不相信這些形而上的掉書袋，老娘就知道世上不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。
我以前是被你們家壓得那個西，現在就成了開始壓你的東──但我過去還蒙在鼓裡呢，過去我以為壓着你是從裡到外，現在從你交待的藤筐用處上我倒是看出你在念頭和想法上還是有些遊離老娘──看着你幾天來在那裡有氣無力地編筐子我沒有理你，誰知道你在筐裡還藏着這麼多念頭和私貨呢？我以為你編筐子是為了讓我們拾糞，誰知道你到頭來是為了往裡面裝死屍和讓我們逃荒。
你沒有這些想法我覺得你的編筐還有些憨厚可愛，你有這些想法我透過藤筐倒是一下看出了你的狡詐和算計。
原來你還是一個有想法的人。
原來你還是一個善于往藤筐裡裝私貨的人。
本來我以為我們１０年來沒有臉紅十分正常，現在看這沒臉紅倒是颠倒和有些反常了──我東風刮起的還不夠猛烈！你到底要幹什麼？你這臨終還在那裡編藤筐的人！你在跟我玩什麼曆史貓膩！過去我總以為你除了砸冰倒竈大不了再想一想搬運站的馬車，沒想到你臨終的時候還會有兩個藤筐。
沒有藤筐我在你臨終的時候給你配戲也沒有什麼──為了朋友我也會兩脅插刀，現在認清你的本質我再給你捧場就是狗娘養的！──我不能讓你的陰謀在臨終得逞，我不能讓你把想法在臨終變成現實；現在你說朝東我偏要朝西，現在你說打狗我偏要打雞。
──這時我們在台下的觀衆也有些清醒了。
本來我們聽着大筐和小筐的用處和臨終托孤已經感動的熱淚涕流，現在經三姨一聲斷喝我們也恍然大悟開始将情緒從戲中的感動拔了出來。
原來又是一個戲中戲。
原來一切還另有安排。
台上都不感動，我們先跟着感動個屁。
這時我們擔心的倒是，瘸老六和他的藤筐已經擺在了那裡，配角變主角已經将台詞給說完了，接着三姨怎麼把這瘸老六和藤筐給收場呢。
能不能強中更有強中手和道高一尺魔高一丈呢？──這時我們擔心和拭目以待的僅僅是這個。
這時我們也看出，三姨發過一通火後──等到她該收場了，她也有些猶豫和發怯了。
到底是一個五歲就被出賣的童養媳，反彈的１０年時間還太短，她會不會也是挑得起頭收不了場，爬得上台子坐不住位子，抓得着剌猬而無從下嘴呢？你否定了他的台詞和藤筐，你按着１０年的慣性在臨終占了一個上風和搶了一個制高點，你對藤筐的意義重新做了修改，現在曆史要照你的思路重新發展了，接着你要将曆史引向何處去呢？當你在否定了１０年曆史的同時，是不是也把自己逼到絕路上去了呢？──也正是從這個意義上，三姨突然又有些傷心和生氣了。
──瘸老六，你１０年的扮演也是好毒，你竟在最後的關頭把老娘逼上了絕路。
我一個婦道人家是容易嗎？在死了一個丈夫又在死了一個丈夫的關頭。
你編一個藤筐藏了一個謎，最後就把老娘扣到了裡面。
──但是劇場的時間不等人──時不我待，落幕的鈴聲再一次響起，鐘聲又在那裡催了，已經容不得她思考了──導演已經在後台發脾氣了，接着還有一幕呢，怎麼能前戲壓後戲呢？結構上不就亂了嗎？已經讓劇務不顧一切地把幕布從天上往下落了──也是急中生智，三姨突然像瘸老六一樣在大幕落下的最後時刻閃現出她從來沒有過的光輝和智能──他們真是天作合一──這個三姨和三姨夫──，她突然用頭頂着已經從天上落下來的幕布，用手指着舞台上的大筐和小筐最後落在瘸老六已經就要咽氣的屍首上──多麼地見縫插針和恰到好處呀──而且沒有聲嘶力竭地大聲叫喊而是平心靜氣地說──邊說還邊在那裡點着頭： 「好，好，瘸老六，真有你的，臨死前給我留下了兩個藤筐。
既然你人為規定的道具給我擺到了這裡，如果我一點不用也顯得我接不了你的招。
放心，雖然本來結尾不是這樣的，本來的結尾我已經都想好了，現在大幕就要落下了，導演已經在那裡嚷叫了，一切都來不及了──我倒要用你的藤筐來結一下尾了。
我接受你這個挑戰，我不用原來的結尾也同樣能達到輝煌。
兩個藤筐就把我限制住了嗎？也許你把這藤筐突如其來地放到别人面前，她一下就傻了眼，氣氛不對道具不對台詞也不對，一下就塌了台和現了眼，一下就尴在了那裡──但這也表明她就是一個一般演員；比一般演員稍稍高明的是，她會對這突如其來的道具不管不顧，她仍按着她原來的思路發展，原來說什麼，現在還說什麼──她仍在從容不迫地說着和藤筐沒有聯系的台詞；她以為這還可以一箭雙雕呢，還能表現出自己的處事不驚和我行我素呢──但是她恰恰忘記了，這時她就回避了别人對她的挑戰。
但我不是這樣，我在走投無路的時候恰恰要接受你這個挑戰，我在知道可以回避藤筐的情況下恰恰要接住你這個藤筐。
當然接住你的藤筐發展下去情況也會有兩種：一種是按照你的思路重新發展，當你臨終通過自己的陰謀通過兩個藤筐把自己由配角變成主角的時候，我就按照你的臨終遺言把自己從主角變成配角給你配戲和捧場，給你呼應一把和襯托一把──這樣的效果也不一定對我絕對不利呢，在明知你的陰謀還故意上你的當和給你配戲，也可以顯出我的大度呢──見得多了，大人不計小人過，我就不在最後和你争長道短了。
──但我明告訴你小瘸六，這種方法雖然也不失為明智之舉，這種辦法也會讓觀衆感動──這種結果就是你所期待的──為了這種陰謀的得逞，你還用臨終托孤來感動我，但你在打着如意算盤的同時，恰恰忽略了一點──那就是：老娘并不是這樣為了别人就委屈自己的人，１０年的時間已經讓我養成甯折不彎的性格，我不準備具有這樣的氣度，我不想讓戲在落幕的時候自己由主角變成配角──既然你給我提出了這樣一個挑戰，你要由西風變成東風，那麼我這個東風就一定要卷土重來再壓倒你西風一次──這樣老娘才能面對你的挑戰出一口氣呢。
當然這樣卷土重來和重新改變世界的格局，将颠倒的曆史再颠倒過來，也确非易事呢。
──特别是在他把藤筐當成既成事實擺在你面前的時候。
你接受他的挑戰易，但是你拾起他的藤筐可就難了。
但我就是這樣一個知難而上的人呢。
我就是這樣一個不信邪的人呢。
我就是這樣一個不信事情無可改變的人。
我就是這樣一個不信因為藤筐就一定要按着你的思路發展的人。
──我一定要利用你的藤筐反打你的藤筐──你出的難提還給我提供了一個機遇呢──這樣我的形象不就更加光彩照人了嗎？──現在我就把利用你的藤筐反打你的藤筐──我再一次改變和壓倒你将颠倒的曆史再颠倒過來的辦法告訴你吧。
那就是：本來你不是安排大筐裝你的屍首小筐讓我們逃荒嗎？現在我隻是将它們的用途稍稍改變一下，也就讓你的陰謀徹底破産了。
藤筐我還是要用的，你在臨終之前把它們編起來也不容易，豈能輕易放過？但是它們的用途我要針對你的思路颠倒一下：小的藤筐我準備裝你的屍首，大的藤筐我倒要用它來逃荒！……」 果然是道高一尺和魔高一丈。
這樣的改變太出我們意料了。
一開始我還沒有明白這種改變的意義，當我們明白之後，我們一下就覺得我們的三姨真是太了不起了。
既接受了藤筐的挑戰，又用藤筐反打了藤筐；隻是将它們的用途稍稍改變了一下，就将颠倒的曆史又颠倒了過來；本來在藤筐面前已經變成了配角，現在利用藤筐不但還原了主角而且──果然──更加光彩照人。
──瘸老六，你藤筐的精心編織不但傾刻失去了意義，而且掉轉頭成為反打你的武器。
現在的藤筐已經不是你所編的藤筐了，藤筐已經成了三姨三姨就成了藤筐了。
在我們感到驚奇和興奮的時候，奄奄一息的瘸老六馬上就慌了神──你到底還是一個憨厚的人呀──慌不擇路的暴露出自己在生活中的本相，開始在那裡用最後的力氣遊絲一樣的聲音懇求着說： 「小孩他娘，不能這麼辦，那樣一個小筐，怎麼能裝得下我的屍首呢？」 「三姨，我的本意不是這樣。
」 「三姨，原諒我，下次我不這麼做了。
」 …… 他倒馬上又還原成配角，臨終之時還這麼努力着給三姨配戲。
從這個意義上來說，三姨真是一個把死蛤蟆還能逼出尿的人──瘸老六徹底完了，三姨大獲全勝。
如此精彩的結局，如同三月不聞肉味。
于是整個劇場爆發出雷鳴般的掌聲。
我們的巴掌都拍紅了。
這個時候我們已經徹底忘記了瘸老六──他的死也傾刻間失去了意義，我們開始在那裡有節奏地歡樂： 「三姨！──」 「三姨！──」 …… 以至于幕落之後，三姨又出來謝了五次幕，觀衆還不依不饒呢。
一個臨終發揮，就使三姨從一般演員中超然而出，從此成了大紅大紫的明星。
三姨事後還有些矯情和得意地說： 「本來我是不贊成臨場發揮的，現在看，臨場發揮，更能閃現出一個演員的智能呢。
」 「這就是演員和藝術家的區别。
」 「任何人都改變不了你，一切的改變還得靠自己！」 「從這個意義上來說，瘸老六當時的編筐也是有道理的，他也是想出人頭地嘛。
他也想臨終一搏嘛。
如果他碰上别的人，也許他僥幸就要成功了；但誰讓他偏偏碰上的是我呢？」 「可惜呀！」 「可惜喽！」 「當然如果從配角的角度講，瘸老六也不是一點沒有貢獻！」 「還瘸老六一個公正的評價！」 …… 等等。
但是在當時的劇場裡，看到台上和台下都在那裡瘋狂，幕後的導演卻急壞了──老胖娘舅氣急敗壞地在幕後走來走去： 「一切都亂套了！」 「既定的情節和情緒全讓他們給破壞了！」 「原來以為就是一個瘸老六編筐，誰知三姨還有一個反打呢！」 「沒有章法和三一律，想怎麼樣就怎麼樣了！」 「那還要我這個導演幹什麼？」 「一點都不要古典悲劇的參照了嗎？」 「這就是所謂的現代派嗎？」 接着開始抓自己的胸膛對着天呼喊： 「嗚呼，戲劇！」 「嗚呼，人生！」 …… 但等說完這一切，他突然又有些興奮了──他腦子一轉又在那裡說： 「既然這樣亂了王法，我為什麼不能如法炮制呢？」 「大家都不管三一律了，我還負什麼責任呢？」 「既然能出一個三姨，為什麼不能再出一個老胖呢？」 「既然是現代派，為什麼導演不能從後台走上前台呢？」 于是接着在上演下一幕時──在他叙述被他出賣的一歲的小妹也就是俺娘的故事的時候──這可涉及到家族中另一派系也就是我們的利益──就開始有些匆忙、毛糙和急不可耐了──６０年後我們想，當時你着個什麼急呢？你也不能因為自己的急迫就删短我們的情節呀？你也不能因為自己的利益就犧牲我們的流傳呀──在他匆匆忙忙應付完我們之後，就以導演的身份急不可待的出了場，就開始用他在老胖娘妗墳前的痛哭、上吊和最後一句台詞作為對這場宏大的、壯觀的、前無古人和後無來者的古典加現代派的混串的悲劇的收尾。
這時舞台上就剩下他一個人了。
這時他已經三天水米沒有打牙了，手裡拿着一隻破鞋當