8、娘舅
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發楞的孩子對她原諒的神色。
于是下次在娘走的時候，他們就尊敬娘的話沒有再喊她──于是娘也就無聲無息和毫無牽挂地去了。
從讓娘去這一點上，６０年後我們對這群孩子也肅然起敬。
你們不虧是舊姥娘的後代。
娘不讓你們喊她，你們就沒有喊她；娘要走的時候，你們就讓她走了。
你們對娘的尊重，已經達到了人生的極至。
你們和舊姥娘聯起手來，共同演奏出這人生最後一幕的輝煌篇章──同時也照亮了我們家族本來還是一片漆黑的天空──親愛的舊姥娘，６０年後當我們想着曆史上還有你這麼一位平凡而偉大的親人時，你的一舉一動和一颦一笑，那短短２０米的款款的步子，顧盼有神的神采和談笑自若的朗朗笑聲，包括最後的軟弱和懇求，河邊的流水和花草，就共同組成了一首娓娓動人的叙述和合唱。
合唱輕輕地起，合唱又輕輕地落。
聽衆和叙述者本人到了這裡都有些感動了。
俺娘叙述到這裡往往會說： 「俺娘死的那天是八月初十──離中秋節還有五天。
」 …… 接着就會有半天冷場和不說話。
大家都在思考和回味，大家都在惶惑和感慨，大家還沉浸在當年的情緒和氣氛中不能自拔。
這時天上的星星已經有些發寒和發冷了。
已經是深秋了。
就要下露水了，月兒已經偏西了。
樹影在院子裡随風搖動的婆娑。
今天就不要再說了。
中間應該有一個停頓。
讓一個美好的結尾就停留到現在。
有什麼不能等到明天再說呢？好。
明天再說。
但是，親人們能在一起呆幾天呢？這時俺娘倒是語重心長地說： 「我的兒，我在那裡算過，我們一年如果能呆在一起十天，那麼十年才能呆上１００天就算我還能活４０年，才能和你在一起呆上４００天──也才一年多一點……」 接着話題就轉移到了别處。
關于曆史我們心照不宣地要給舊姥娘留一個餘地。
有什麼可以明天再說。
你明天不是還不走嗎？你後天在家裡再多呆一天就不行嗎？但是，當我們說着這些的時候，其實我們已經預感到随着明天的到來，随着一個時代的結束另一個混亂的時代也就要開始了。
戲劇要求我們在一場感動和單純之後，接着來一場混亂。
舊姥娘完美無缺的結束，也給另一場話劇的導演老胖舅舅的登場掃清了道路。
舊姥娘随着流水和花草退去和隐去之日，就是混世魔王俺的老胖舅舅跳着大神的步子開始登場之時。
第二天我們對這開場還有些吃驚呢。
這也太荒誕了吧？這也太有些臉譜化了吧？但是新的導演老胖娘舅說： 「誇張是氣魄的開始呀。
」 「俺娘剛才不是也有些誇張嗎？──效果不是很好嗎？」 「臉譜化有時也是戲劇的必然要求呀。
」 「不一定非要遵守三一律。
」 「不破不立。
」 「沒有現在的誇張和臉譜，怎麼去破壞俺娘剛剛留下的缭繞的餘音和款款的一步一步的溫情呢？」 「不拿起現在的大掃帚，如何清掃過去舞台上留下的氣氛呢。
」 「沒有現在的張牙舞爪和家破人亡，怎麼會有一個新的戲劇結構和悲劇的開始呢？」 「破壞是戲劇的前提。
」 …… 舊姥娘去世半年之後，老胖娘舅就結婚了。
悲劇的喇叭剛放下，喜事的喇叭就吹響了。
老胖娘舅讓這一段變化得挺快。
他把這一切都當成了過場。
──新娘長得什麼樣６０年後我不得而知，但我猜想她到了晚年肯定是一個慈眉善目的老太太。
因為１９６９年老胖娘舅所以要上吊自殺，一方面是兒孫對他的拋棄不但不給他吃幹的他想喝稀的也沒有──他已經走投無路，另一方面是他對已經去世的老胖舅母的懷念和前瞻──他覺得另一個世界有幸福和溫暖的生活在等待着他。
本來他自殺的物質基礎是因為幹的或稀的，但是他表現出的方式卻上升到精神似乎是在懷念舅母想早一天與她相聚──那才是他的親人呢──于是對我們的反拋棄和回擊就更加有力了。
我們給他出的難題是在物質上，我們要看他是怎麼一個反映或回答──但他到底是大導演呀──并沒有在臨終的時候上我們的當，沒有讓戲劇按照我們規定的方向發展，而是繞了一個圈子陡然将我們撇開上升到了精神──他可真是一箭雙雕呀，一方面撇開了幹的和稀的逃出了我們的圈套，同時也顯示出他的獨立獨行讓戲劇有了一個意外的結尾──單是在臨終的時候甩了我們一下和閃了我們一下，我想老胖娘舅就夠暗自竊喜能夠閉上他的雙眼了吧？──在他最後的日子裡，當幹的和稀的問題出現危機的時候，他并沒有在幹的和稀的問題上跟我們兜圈子，而是開始在每天下午的兩點──當太陽最熱烈和最惡毒的時候，一個人走到野外已經去世三年的老胖舅母的墳上，在那裡憑空吊念甚至是一言不發。
一下就超出了我們的意料甚至讓我們有些尴尬。
對死者的吊念就是對活者的譴責，他的一言不發比他在那裡滔滔不絕對我們進行控訴還要有份量呢──如果他滔滔不絕還有一些具體，還給我們一個反駁的機會和餘地，現在他一言不發就讓我們隻有招架之式而無還手之力；而且這種無言和沉默的本身也加重了我們的罪行──還不知這一把灰孫子是多麼地罄竹難書呢，還不一定僅僅局限在稀和幹的問題上呢。
稀的和幹的──本來是我們藏在暗處對他放的一支冷箭，現在他運用上墳和一言不發就使劇情發生了變化和陡轉，逼得我們從暗處走到明處，接着還不知他要對我們發什麼冷箭呢──但他又引而不發，于是就讓我們更加不安和提心吊膽。
──到了劇情臨終的時候，俺的娘舅和大導演，就是用這種反打有手法，把我們逼上了絕路。
他把簡單故意變成複雜，于是就使一在無形中變成了十，接着像原子彈的鈾一樣開始連鎖爆炸。
當我們在心理上都被他炸死的時候，他才心安理得以勝利者的姿态又在物質上上了吊。
──他上吊的意義影響深遠，直到３０年後，我們的家族還擔着血海般的幹系呢──他生前雖然自己不敢擔什麼幹系，但是在臨終的時候倒是給我們制造和加上了一個血海般的幹系。
──３０年後人們還說： 「這家人可不怎麼樣，他爹是上吊死的！」 「他爹是被他們逼死的！」 「他爹上吊前一個月，天天到他娘墳上去哭。
」 問： 「到了墳前哭什麼？」 答： 「一言不發！」 接着就是共同的「啧啧」聲： 「看看，把他爹逼成了什麼樣子！就是到了死鬼面前，也無話可說了！」 「大悲不言，大辯不語呀！」 …… 他們倒是灑下了一掬同情之淚。
──看老胖娘舅最後惡毒成什麼樣子。
他自己在生前對我們反打還不算完，死後還讓别人對我們萬箭齊發。
他在自己的墳墓裡還埋藏着弓箭。
──當然，如果從戲劇的藝術性出發，他又是一個多麼偉大的導演呀。
一開始我們還拿他和黃泥崗上的幾個搗子作比較呢──我們可真是不知天高地厚。
這才叫血海般的幹系呢。
他用的手法比黃泥崗上的娘舅還要技高一籌呢。
黃泥崗上的幹系漏洞百出，于是剛剛得手，事情可不就爆發了嗎？你們不就有家難回和有國難投了嗎？不就丢下祖宗的面目上山當了草寇嗎？而俺的娘舅制造的幹系又是多麼地絲絲入扣啊──既制造了血海般的幹系，最後這幹系又與他無幹落到了我們的頭上。
既把戲劇推向了高xdx潮，同時他身上又纖塵不染和沒有血迹。
常在河邊走，就是不濕鞋，你看俺娘舅對于戲劇規律的把握是多麼地藝高人膽大呀。
一開始我們還為了稀的幹的物質制造而在那裡沾沾自喜呢，現在和娘舅的反打比起來，我們一下就汗顔、出汗和有些狼狽了。
娘舅高明還高明在，他在制造和準備這一切的時候，我們還渾然不覺──哭就讓他哭去，上墳就讓他上去──等他回手将這血海般的幹系兜頭扣到我們頭上時，我們才剛剛醒過悶兒來。
但是一切都已經晚了。
他已經上吊了。
大幕已經落下了。
重新找補劇情已經來不及和無事于補了。
事情已經定性了。
一切都無可更改了。
我們隻有将這血海般的幹系和沉重的曆史負擔給擔當起來。
但這還不是事情的全部呢。
俺的娘舅還不僅僅滿足于對我們的反打和制造呢。
他的哭墳和上吊，還蘊藏着另外的弦外之音和言外之意呢──他在一個情節結束的同時，還在展開着另外的情節和陰謀呢──他到老胖舅母墳上的憑吊和一言不發，除了要将被動變主動，拋開幹的或稀的，把血海般的幹系強加到我們頭上──他在做了這一切之後，這憑吊和一言不發又引出了另外一種藝術效果──那就是： 已經死了三年的老胖舅母是一個多麼讓人懷念的人呀 他們的一生是舉案齊眉的一生 他們之間有無數的溫暖可供懷念 當我在人生中感到絕望的時候，我起碼可以來找你 你是一個遠方的朋友 假如我把和你的再次相會和重溫舊情當作一個目的的話，我的上吊也就義無反顧了 她的晚年慈眉善目 她做姑娘和少婦的時候柔情似水 她的眼睛像彎月 她的身條像楊柳 …… 他用一個簡單的事實，一言不發一下就總結了她的一生。
──同時他又在用這個事實──再一次一箭雙雕地──向曆史說明，６０年前他在俺的舊姥娘去世半年之後，娶進來的是一個多麼溫情可人的麗人呀。
──但是當年接着發生的事實是： 八歲的大妹妹被他們賣給一個比她大１５歲的麻子做童養媳 五歲的二妹妹被他們賣給一個比她大２０歲的瞎子做童養媳 一歲的小妹妹被他們二鬥谷子賣給了人拐子，接着到了俺的新姥娘手裡。
據俺姥娘說，俺娘抱過來的時候，手腕已經被她吮得露出了白骨 …… 僅僅因為那個時候也沒有幹的或是稀的吃嗎？還是因為戲劇因素──一場威武雄壯的話劇就要開始了──對于生活的必然要求呢？比這更值得我們注意的是，據俺娘說──她又是聽俺大姨說──，她的那個新過門的嫂子并不是一個美麗賢良的人──這是生活和藝術的悖反？──恰恰相反，是一個百年不遇的母夜叉。
我們犯到她手裡也是活該倒黴──這時我們就明白了，原來她也是這場話劇的導演之一，原來他們是聯合導演。
她的晚年雖然慈眉善目──俺娘說，那是作惡作夠了 但她做姑娘的時候是出名的攪家不賢 她做媳婦的時候無一日不生是非 她的眼睛像豌豆 她的身條像草蒌 她沒有腰也看不出小腿 她是平胸 她是醜陋的尖屁股 她是一個惡魔 她是我們悲劇的制造者 …… 當然還有一種說法和版本與此不同──你想俺的老胖娘舅都已經上吊３０年了，一切還能不衆說紛纭嗎？──這種說法覺得三個妹妹的出賣和老胖舅母沒有什麼關系，她過門剛剛半年，就是攪家不賢作惡多端，怎麼能在半年之内惡到這種程度呢？情況還不熟悉，怎麼能一口氣賣掉婆家三個妹妹呢？說不定她看着這些妹妹倒是覺得活潑可愛，她倒不同意出賣這些妹妹還和老胖娘舅發生了争執而成了這些妹妹的保護神呢──她的心沒有這麼硬，她的人品沒有這麼壞，她的模樣雖然不算好但是也不算醜，她的臉不胖也不瘦，她的腰不細也不粗，她的眼睛不大也不小，她的小腿不長但是也不是沒有……，她不是一個天使但也不是一個惡魔，她不是大團圓的組織者但也不是悲劇的制造者──那麼她是什麼？──她就是一個普普通通的１９３９年的中國農村婦女。
她剛嫁過來的時候１８歲，該懂的事情她還有些朦胧，該行動的時候她還有些羞澀，她對人間的一切都還擔不起血海般的幹系也沒有一錘子砸破天的氣魄。
她雖然不是一個建設者，但也不是一個破壞者；就算她看着這些妹妹不順眼，但是你讓她把她們一個個都親手賣了就像讓她連着宰雞一樣她又沒有這個勇氣。
她成就不了大事但也破壞不了大事──說到底她在這出戲中隻是一個普通的群衆演員隻能跑跑龍套──她連一個主角都不是──哪裡能把握得了曆史去當這出戲的導演呢？──她沒有與老胖娘舅聯合──而在當時唯一能當這導演和能擔這血海般幹系的人，也就是俺老胖娘舅一個人了──從他１９６９年在老胖舅母墓前給我們制造的反打就可以看出，他才是一個心狠手毒的人，而已經躺到墳墓裡的老胖舅母，不過是他劇情中的一個道具罷了──在他就要上吊的時候，老胖舅母對于他還不過是一個利用，何況當初──１９３９年在大幕剛剛拉開和妹妹就要出賣的時候呢？老胖舅母可以忽略不計──這時制片主任及時站出來說，既然這個角色在劇中無足輕重，那麼這個角色随便找一個群衆演員來扮演一下就可以了，就用不着再出高薪找一個明星了。
──于是俺的老胖舅母──如果這個觀點成立的話──就卸下了她曆史幹系成了一身輕，三個妹妹的出賣，成了老胖娘舅一人所為。
──為了論證當年的曆史，還當年出賣親人一個曆史的真面目，６０年後我們曾專門調查過俺二姨──當年她僅僅八歲，就被賣給一個比她大１５歲的麻子做童養媳──但八歲應該有記憶力了，她可以有發言權能夠見證曆史──當１９９６年我向她請教到這一點時，她倒毫不猶豫地支持叙述的第二種版本──她馬上信誓旦旦地說： 「你大姨和你娘說得不對，當時賣我們姐兒仨，并不怪俺胖嫂──主要還是怪俺胖哥！」 我： 「為什麼非要怪你胖哥？」 二姨操着她的假腔──她一跟人說話就有些誇張和做作──也是童養媳時間做得太長了，養成了這種弄虛作假的習慣，到了晚年還沒有改過來──１９６９年我曾到她家串過親，見她剛剛還在院子裡惡狠狠地打狗還是罵雞： 「操你們娘的，一個個扔到滾水中退了你們！」 轉眼看到我的到來，又滿臉笑容和操着假腔說： 「我的乖乖白石頭，剛剛我還在說你，可想死你老姨了！」 而你剛剛說的恰恰不是我而是畜牲──不但我對二姨有這種華而不實的看法，我們家族中有三分之二的人都認為她有些浮燥和懸空──于是我一邊對她進行調查，一邊對她嬌滴滴地腔調和證詞又産生了懷疑。
但事到如今，曆史的見證人越來越少，老胖娘舅和老胖舅母已經快死去３０年了，你不去找二姨又去找誰呢？──不過話又說回來，對于兩個已經死去快３０年的人，能對曆史的真相和事實調查出一個大概──就是中間含一些水分──也算不錯了。
我的娘舅和舅母，如果我們不是從功利目的出發為了把你們這場威武雄壯的話劇重新排練我們才這麼務實和認真，單是為了你們的人生對于荒冢一堆早沒了的你們我們才不會這麼做呢──就算單是為了藝術──６０年前雖然你們風雲翻卷但是６０年後我們的生活中也無時無刻不在發生着這一切說不定有時發生的比你們還要波瀾壯闊和具有曆史意義呢如果現在不是你外甥白石頭暫時操刀掌握着尋找曆史的權利，誰對于你過去的一切──就算你擔着血海般的幹系或是你制造了血海般的幹系你沒有擔着而讓我們擔着──能夠回首一瞥？──它不早讓曆史的巨大車輪碾成一灘爛泥了嗎？從這個意義上說，你們還是對我們馬虎的尋找擔待一些吧。
從這個意義上，雖然俺二姨對于曆史有些誇張和習慣性的矯情──誰讓６０年前你們賣了她讓她當上童養媳呢？──我們也隻能湊合和原諒了。
因為假腔和做作，不一定非要責怪俺二姨。
我們倒是要說： 「二姨，謝謝你──對于今天的調查和澄清──當年曆史是什麼樣子，你說什麼就是什麼，我們不準備再進行别的調查和旁證了！」 于是二姨操起她的假腔将曆史責任一股腦地推到了她哥哥也就是俺的老胖娘舅身上。
三個妹妹的出賣都是他一人所為。
他是這場威武雄壯話劇的唯一導演。
當我們接着追問原因的時候，俺二姨仍操着她的假腔堅定地說： 「因為他是一個賭徒！」 「過去俺娘在的時候還有人管着他，後來俺娘死了沒人再管他，半年之中，家裡的房子和地都讓他輸光了！」 …… 這個解釋具有曆史說服力。
我不禁頻頻點頭。
雖然這個原因用在戲劇上有些大衆化和重複感，但是哪一段曆史和往事又是不大衆和不重複的呢？使我感到憤憤不平的倒是另外一個問題：光彩照人有着臨終絕唱的舊姥娘，怎麼養出這麼一個不争氣辱沒祖先的灰孫子呢？但也就是這樣一個灰孫子，卻又成了我們家族曆史上威武雄壯話劇的唯一大導演──這就是曆史的辯證法。
如果說他是一個流氓，那麼流氓也有流氓的氣魄呢──我們家族在曆史上也出現過另外的賣人，１９４２年河南旱災的時候我們在逃荒的路上就賣過一個小姑，但是像他這樣連家門都不出一口氣賣了三口人的舉動，查遍我們家族的曆史，獨一無二。
──好膽量，好氣魄。
于是我對二姨大衆而通俗的叙述也聽之任之了。
看着我在那裡頻頻點頭，俺的二姨倒是來勁了，對６０年前的老胖娘舅繼續展開了控訴： 「當時他到賭場去耍錢，就把我們小小的姐兒仨──我最大才八歲──扔在家裡。
」 ──單說賭錢這個習慣，他倒是和黃泥崗上那幫流氓有些相似，但誰知道他們在另一個岔路口就分道揚镳了呢？──俺的二姨接着說： 「有時幾天見不着他的面！」 「你娘當時隻有一歲，就讓我整天背着她！」 「一天給我們一個馍頭，讓我嚼嚼喂她！」 「一次他錢賭輸了，回來看着你娘在那裡哭，提起你娘的腿就摔到坑上，一下将你娘摔了個沒氣兒！」 操你娘的，老胖娘舅，６０年後我都想跟你拼了──俺二姨看把我的情緒給調動起來了，又在那裡知心地──似乎我們在這個世界上有着相同的秘密的默契──向我眨了眨眼，接着又加重語氣──這個時候我就看出她有些誇張和私心了，她要往叙述之中夾帶私貨和販毒走私了。
于是我趕緊收斂了一上自己的情緒和怒容──她在那裡加重語氣說： 「守着這樣一個敗家子，最後能不家破人亡嗎？──本來俺娘家雖然家道中落但是瘦死的駱駝比馬大──看你舊姥娘臨死之前去看你大姨不還雇得起驕車嗎？──守着幾十畝薄田還能過不下去嗎？但是轉眼之間就被他禍害盡了。
爹死了，娘也死了，家裡的哥哥做主了，哥哥是一個賭徒，當家裡被他禍害得餓死老鼠沒有幹的也沒有稀的時候，他可不就要铤而走險一口氣賣掉三個妹妹嗎？」 我有些恍然大悟。
二姨分析得入情入理。
何況這也符合老胖娘舅臨終之前關于稀的和幹的以及到了這時候我隻能顧住我自己的理論。
我已經準備對她的分析全盤照搬就這樣将這段曆史給定案了，這時俺娘又站出來提醒我──當我從二姨那裡興沖沖歸來向她彙報和展示這一天成果的時候──： 「不要太相信你二姨的話，你老胖娘舅生前，他們兩個人之間矛盾大着呢。
」 兜頭被澆了一瓢涼水。
倒使我有些猶豫起來。
但我還有些不甘心，在那裡試圖掙紮和挽回──我怎麼這麼容易上當呢？──地問： 「為什麼鬧矛盾？還是因為６０年前嗎？」 俺娘： 「這次不是因為６０年前，是因為３５年前──你老胖娘舅家的母豬下了１０隻豬娃，你二姨想從他家捉兩隻──捉兩隻又不想給錢，被你娘舅當場給拒絕了。
」 我啞然失笑──啞然失笑是為了掩飾自己的尴尬──因為兩隻豬娃，就要改寫和重塑曆史嗎？──但我也知道，這種例子在我們家族的曆史上也不鮮見呀。
但是我又明白，當事情的結果已經鐵定以後，事情的起因似乎已經不重要了。
就好象影響和改寫曆史的原因是不是因為豬娃是不重要的一樣。
你過于固執反倒有些可笑呢。
就算沒有豬娃，兩個人之間沒有矛盾，當本性就愛誇張和做作的二姨來叙述這一切的時候，她純粹從性格和愛好出發，從興趣和習慣出發，由她嘴裡說出來的曆史就是真實的嗎？她就不往酒裡兌水和不往醋裡加醬油了嗎？她的老毛病在現實的重逢中都能一犯再犯，現在涉及到曆史她就不按自己的興趣添枝加葉和添油加醋了嗎？她就不讓曆史按照她的興趣和利益──有時并不一定是豬娃的具體利益，而純粹是為了她叙述的方便或者純粹是為了在曆史上把自己從配角改寫成成主角于是就以她的角度和視線──以她為主和她的眼睛的所見所聞──發展和創造下去了嗎？──這時曆史不就成為她的曆史，她的思想不就在曆史中占主導地位了嗎？──這時我們從她口裡得到的一切同樣不是本來的曆史而是她個人的一種成長史了。
我們看到的就是一個人物的自傳而不是對曆史的全方位考察了，戰争和曆史，戰争和回憶就成了他一個人性格形成和成長的背景和襯托。
有了豬娃隻能在褒貶和觀察曆史所站的角度上有所側重，但這并不影響她對曆史的篡改。
──同時你怎麼保證俺娘對曆史就十分忠實呢？──她怎麼就不會像二姨一樣為了自己的利益來偷換概念和篡改事實呢？──６０年前的曆史可以篡改，３５年前的豬娃就不可以篡改了嗎？──單是看我從二姨那裡回來那麼興奮，收獲那麼大──本來這收獲和興奮對她沒有太大威脅不會影響她在曆史上的地位也不會影響她對曆史的叙述，她還可以另換一條思路，但是單單看我在那裡興奮，她就會覺得曆史已經投靠了别人對她在世界上的存在造成了威脅，她就會氣沖沖地站出來兜頭澆你一瓢冷水，在本來已經夠混淆的曆史上再加上新的疑問和迷霧──本來你在苦惱的深淵終于從二姨那裡看到一線光明，她馬上張開自己巨大的翅膀又重新遮擋住你的眼睛──讓你仍然生活在陰影之下。
問題的複雜還在于，她們每個人都對曆史這麼随意編織，久而久之，不但我們陷到曆史的深淵不能自拔，她們自己也開始相信這編織的曆史了。
俺娘對俺二姨的反駁，也像二姨一樣信誓旦旦──你讓我相信哪一種曆史呢？但是這時我也明白了，對于曆史和豬娃，就不要過于認真和推敲了──讓它們都見鬼去吧。
比這更重要的是：曆史已經發生了，三個妹妹确實被出賣了，話劇已經開始了，人生已經分岔了。
我們現在關心的重點應該是出賣之後的妹妹怎麼樣了而不應再追究這妹妹是如何被出賣的。
既然起因和開頭是胡塗的，我們就把這胡塗反打給她們吧──讓她們自己苦惱去，我們要繞開這起因進入過程了。
對于藝術的美呀，你在過程而不在起因，你在過程也不在結果。
不管三個妹妹是怎麼出賣的，是老胖娘舅的責任也好，是老胖娘妗的責任也好，賣已經賣過了，還問它幹什麼？問有什麼用？不管是怎麼賣的，他們的主要貢獻是： 三個妹妹已經被他們一口氣給賣掉了在這雄壯和使人震驚的曆史面前 起因已經顯得不重要了 …… 從此三個妹妹就天各一方成了天涯路人了。
一個是八歲的孩子，一個是五歲的孩子，一個是一歲的孩子──那麼我們接着展開的曆史，将會怎樣的凄切動人呀。
──但俺娘還坐在我面前對起因不依不饒呢。
在否定了二姨的觀點和理論之後，她還沒有提出新的論點和理論呢──那麼她剛才對别人的否定不就白否定了嗎？她也想借着否定和重建在這場話劇中由配角上升為主角呢。
但是一場雄壯的話劇，我們能讓它掌握在一個當時僅僅有一歲的孩子手裡嗎？──但是６０年後她又是俺娘啊。
你對别人的臉色和意圖可以不管不顧，但是你對于娘呢？──她又會提出什麼新的觀點和理論呢？──于是我對曆史歎息一聲，隻好又将戲劇煞住車重新回到起因──當然這時也有些應付娘了──我在那裡問： 「娘，既然你因為豬娃否定了二姨，那麼據你看，當時你們姐仨兒被出賣的主要責任者應該是誰呢？」 她的回答倒也讓我吃了一驚──因為她果然提出了第三種觀點： 「雖然你老胖娘舅和老胖舅母是出賣我們的操作者，但是他們還不是最令人生氣的，最令人生氣的還是你大姨──６０年前全怪你大姨。
她那時都已經出嫁了，孩子都已經生出來了，難道就不能對三個無依無靠和孤苦伶仃的孩子有所照顧嗎？就任着三個孩子被人家一個個買走嗎？兄弟不懂事，弟媳不懂事，姐姐也不懂事嗎？」 她在那裡依然信誓旦旦。
──但她的陰謀還是被我一眼看穿了。
因為我知道她２５年前和生前的老胖娘舅已經重修舊好，但是因為一件祖傳的夜婆子卻和俺大姨結下了血海般的深仇和幹系──果然她又篡改了曆史。
曆史在你們手裡就是這樣被随意塗改和重塑嗎？但是幸好有二姨的教訓在前面，接着我也就沒有上俺娘的當。
──不管你們怎麼說，我們現在對曆史的起因就是不深究了。
我們就是要撇開起因也就是撇開你們進入正題了。
──二姨，娘，當你們要在話劇中充當主角的時候，你們一定也要明白這樣一個道理：起因觀衆并不關心，你們被出賣之後怎麼樣，才是悲劇的真正開始呢。
如果我們在原因上盤桓太久，戲劇開場半個小時還進入不了正題和情節，觀衆就要「忽拉」「忽拉」站起來開始退場了；當你進入精彩的過程和情節時，舞台下也已經空空蕩蕩這時你們表演起來還有什麼情緒呢？不管是出于公心還是從戲劇因素考慮，我們就不要在出賣的起因上過于糾纏和深入了，大幕一拉開就應該進入主題，戲一開場幾個妹妹就已經被賣到了别人家──這才給人一個意外和震驚呢，至于你們是如何被賣的和家道沒有中落之前你們幾個活潑可愛的小妹妹如何圍着舊姥娘繞膝而坐和笑語歡聲的情形，隻在演員台詞裡露出幾句就行了。
讓人們在冥想中和目前的悲慘有一個對比就成了。
說不定直接展開倒會受到限制，幾句台詞一帶而過倒能對比出更加深刻和鮮明的藝術效果呢。
倒是能一箭雙雕和事半功倍呢。
在冬天的雪地裡三個衣衫褴褛負着重荷在那裡光着腳走路的小女孩，一個八歲，一個五歲，一個一歲，這時再回溯兩句當年穿著整齊的衣服在自己家裡圍着火爐和娘笑語歡聲的台詞，不是比一上來就平鋪直叙在藝術效果上要好得多麼？這時劇情不就更抓人了麼？觀衆不就聚精會神了麼？即節省了篇幅，又烘托了氣氛；即抓住了觀衆，又突出了你們，何樂而不為呢？──也許我們看第一遍的時候，還不了解導演的良苦用心，我們覺得這戲有些沒頭沒尾和沒着沒落──一切都沒有交待清楚嘛。
沒有來龍去脈嘛。
沒有原因和結果嘛。
隻有過程，沒有頭尾，不要說是一出戲，就是一個動物和爬蟲，動物和爬蟲的中段能在世界上獨立存在嗎？這就是先鋒嗎？這就是後現代嗎？怎麼不能照顧我們的欣賞習慣平鋪直叙把原因和起始都交待清楚讓我們看起來輕松一些現在你們一先鋒一後現代把消化和理解的任務都交給觀衆那還要你們導演和演員幹什麼？輕松的進入我們倒是能安靜下來。
面對吃力的切入和消化我們倒是要站起來走人了。
──但這是看第一遍的感覺。
等觀衆再看到第二遍和第三遍的時候，就和第一遍的理解大為不同了。
還是沒頭沒尾好。
還是攔腰斬斷好。
還是把一切權力還給人民和我們的觀衆好。
還政與民還是一種民主和進步的體現呢。
先鋒和後現代得有道理。
這并不是曆史和導演的思路混亂，而是一種藝術上的大手筆。
以為是胡塗亂抹嗎？你給我再塗一個看一看？以為它沒有起承轉合就是幾個方塊的堆積嗎？恰恰相反，這才能讓藝術在大塊結構的沖撞和對比之中顯出它的力量呢──以為結構隻是情節和細節的延續嗎？恰恰相反，它是塊狀和塊狀之間的沖突呢。
以為是随意，其實一切過程都經過精心安排。
包括後來導演走上舞台到一個墳前上吊自殺。
高xdx潮一下就推上去了。
大幕陡然落下。
觀衆開始歡呼了。
人民走出劇場開始奔走相告了。
一出前無古人和後無來者的輝煌篇章就這樣誕生了。
一個戲劇的新紀元就這樣開始了。
它标志着一個戲劇時代的結束和另一個戲劇時代的開始──我們簡直可以說： 這是一輪太陽浮出了地平線 這是一座冰山浮出了海面 也正是在這個意義上，我們接着要說： 老胖娘舅，你真是一個生活和戲劇的大導演 你是一個大手筆 我們願意跟随你拋開事物的起因直接進入正題 英雄不問出身 …… 但等真到進入正題的時候，我們也發現藝術也不是全能的──藝術總有挂一漏萬的地方，藝術并不能照顧到方方面面，藝術的本質就是拋棄──首先遭到這種拋棄的就是二姨。
如果将她從叙述人中剔出來的話，她渾身就不剩什麼馬上就由主角退到台側成了無足輕重的配角甚至連一個配角充當一個幕後合唱隊的隊員也不得。
劇情馬上就徹底撇開她和她沒有什麼關系了。
于是我就突然明白她對導演和這戲劇本身的啧言和不滿并不僅僅是因為兩頭豬娃呢。
還另有深意和更加根本的原因呢。
比較起來，俺娘對劇情和導演的指責就顯得漫無目的和膚淺多了──因為她在劇中還有戲可唱。
──最悲慘的是二姨──因為老胖娘舅在劇中給她安排的出賣相對于其它兩個妹妹來講是最好的──她在以後的生活中并沒有遇到多少挫折和波折，她僅僅是嫁了一個比自己大１５歲的麻子──而麻子家又是一個平淡而善良的人家──沒有多少故事和災難可以發生──６０年前她在生活中占了便宜，６０年後作為一種悲劇來要求的話，她就明顯不占上風反倒吃了曆史的挂落了。
過去的幸福生活，時過境遷就沒了分量。
過去的便宜，現在就成了沒戲。
過去相對于另外兩個被出賣的妹妹來講她的下場已經是一種萬幸和慶幸，現在這種萬幸就變成了曆史災難呈現在她的面前。
這就是生活和藝術的區别。
這就是現實和回憶的分水嶺。
在藝術規律的支配下，俺的三姨和俺娘倒馬上脫穎而出，過去的辛酸經曆和頻繁的災難，就使她們成為我們話劇和話題中的主角──說起當年就是她們，所有的情節都圍繞着她們展開，她們渾身是戲，她們舉手投足都和曆史聯系到了一起，最後她們就光彩照人和熠熠生輝，而俺的二姨因為嫁了一個平淡而幸福的麻子──幸福不就是平淡嗎？──而在我們的視野和話語裡──在我們的舞台和腦海裡──默默穿過。
──這時她不在後台和幕後節外生枝大而化之地針對整劇和導演發洩一下她的憤怒還能幹什麼呢？幸福了一輩子的二姨，沒想到晚年你在我們家族的話題中竟落得這樣凄涼。
過去求生不得求死不能的凄涼境遇，現在竟成了三姨和俺娘充當主角的資本。
福伏禍焉，禍伏福焉，塞翁失馬，焉知禍福？我想這也是當俺娘成為明星之後抓住豬娃指責二姨有些漫不經心──她可以對世界居高臨下了──的原因吧？她們對導演和戲劇的感覺是不一樣的。
而作為我們這些對曆史并不深究隻是要看一個生動故事的觀衆，我們對她們在生活和藝術上的不同遭遇更是淺嘗辄止──如果是６０年前去讨飯的話，我們可能去找幸福的二姨──比二姨大１５歲的麻子我在３０年前見過一面，除了臉上有些麻點，耳朵有些招風，其它方面無可挑剔──忠厚和藹，對二姨的關心和呵護有些像類知識分子，二姨有些誇張和裝腔作勢的毛病，說不定也是被他給慫恿出來的──但現在我們作為觀衆注重的是戲中的波瀾和起伏，要的是殘酷和刺激，這時你的幸福就默默無聞和一錢不值。
拿你的經曆賣不出票 我們隻能撲向我們的明星也就是俺的三姨和俺娘。
二姨，當我們撲向戲劇之時，請你原諒我們。
……情節先從三姨展開。
１９３９年，五歲的三姨被導演老胖娘舅以五鬥谷子的價格賣到了３０裡外馮班棗村王老四家做童養媳。
王老四當年２８歲。
３０年後我見過王老四一面，這時他已經到了晚年。
──當取不取，果然日後生悔。
果真是走了的馬大死了的妻賢。
你大失水準的表現使我們大跌眼鏡。
南方來的客人。
──小劉兒為了自己的一點私事
于是下次在娘走的時候，他們就尊敬娘的話沒有再喊她──于是娘也就無聲無息和毫無牽挂地去了。
從讓娘去這一點上，６０年後我們對這群孩子也肅然起敬。
你們不虧是舊姥娘的後代。
娘不讓你們喊她，你們就沒有喊她；娘要走的時候，你們就讓她走了。
你們對娘的尊重，已經達到了人生的極至。
你們和舊姥娘聯起手來，共同演奏出這人生最後一幕的輝煌篇章──同時也照亮了我們家族本來還是一片漆黑的天空──親愛的舊姥娘，６０年後當我們想着曆史上還有你這麼一位平凡而偉大的親人時，你的一舉一動和一颦一笑，那短短２０米的款款的步子，顧盼有神的神采和談笑自若的朗朗笑聲，包括最後的軟弱和懇求，河邊的流水和花草，就共同組成了一首娓娓動人的叙述和合唱。
合唱輕輕地起，合唱又輕輕地落。
聽衆和叙述者本人到了這裡都有些感動了。
俺娘叙述到這裡往往會說： 「俺娘死的那天是八月初十──離中秋節還有五天。
」 …… 接着就會有半天冷場和不說話。
大家都在思考和回味，大家都在惶惑和感慨，大家還沉浸在當年的情緒和氣氛中不能自拔。
這時天上的星星已經有些發寒和發冷了。
已經是深秋了。
就要下露水了，月兒已經偏西了。
樹影在院子裡随風搖動的婆娑。
今天就不要再說了。
中間應該有一個停頓。
讓一個美好的結尾就停留到現在。
有什麼不能等到明天再說呢？好。
明天再說。
但是，親人們能在一起呆幾天呢？這時俺娘倒是語重心長地說： 「我的兒，我在那裡算過，我們一年如果能呆在一起十天，那麼十年才能呆上１００天就算我還能活４０年，才能和你在一起呆上４００天──也才一年多一點……」 接着話題就轉移到了别處。
關于曆史我們心照不宣地要給舊姥娘留一個餘地。
有什麼可以明天再說。
你明天不是還不走嗎？你後天在家裡再多呆一天就不行嗎？但是，當我們說着這些的時候，其實我們已經預感到随着明天的到來，随着一個時代的結束另一個混亂的時代也就要開始了。
戲劇要求我們在一場感動和單純之後，接着來一場混亂。
舊姥娘完美無缺的結束，也給另一場話劇的導演老胖舅舅的登場掃清了道路。
舊姥娘随着流水和花草退去和隐去之日，就是混世魔王俺的老胖舅舅跳着大神的步子開始登場之時。
第二天我們對這開場還有些吃驚呢。
這也太荒誕了吧？這也太有些臉譜化了吧？但是新的導演老胖娘舅說： 「誇張是氣魄的開始呀。
」 「俺娘剛才不是也有些誇張嗎？──效果不是很好嗎？」 「臉譜化有時也是戲劇的必然要求呀。
」 「不一定非要遵守三一律。
」 「不破不立。
」 「沒有現在的誇張和臉譜，怎麼去破壞俺娘剛剛留下的缭繞的餘音和款款的一步一步的溫情呢？」 「不拿起現在的大掃帚，如何清掃過去舞台上留下的氣氛呢。
」 「沒有現在的張牙舞爪和家破人亡，怎麼會有一個新的戲劇結構和悲劇的開始呢？」 「破壞是戲劇的前提。
」 …… 舊姥娘去世半年之後，老胖娘舅就結婚了。
悲劇的喇叭剛放下，喜事的喇叭就吹響了。
老胖娘舅讓這一段變化得挺快。
他把這一切都當成了過場。
──新娘長得什麼樣６０年後我不得而知，但我猜想她到了晚年肯定是一個慈眉善目的老太太。
因為１９６９年老胖娘舅所以要上吊自殺，一方面是兒孫對他的拋棄不但不給他吃幹的他想喝稀的也沒有──他已經走投無路，另一方面是他對已經去世的老胖舅母的懷念和前瞻──他覺得另一個世界有幸福和溫暖的生活在等待着他。
本來他自殺的物質基礎是因為幹的或稀的，但是他表現出的方式卻上升到精神似乎是在懷念舅母想早一天與她相聚──那才是他的親人呢──于是對我們的反拋棄和回擊就更加有力了。
我們給他出的難題是在物質上，我們要看他是怎麼一個反映或回答──但他到底是大導演呀──并沒有在臨終的時候上我們的當，沒有讓戲劇按照我們規定的方向發展，而是繞了一個圈子陡然将我們撇開上升到了精神──他可真是一箭雙雕呀，一方面撇開了幹的和稀的逃出了我們的圈套，同時也顯示出他的獨立獨行讓戲劇有了一個意外的結尾──單是在臨終的時候甩了我們一下和閃了我們一下，我想老胖娘舅就夠暗自竊喜能夠閉上他的雙眼了吧？──在他最後的日子裡，當幹的和稀的問題出現危機的時候，他并沒有在幹的和稀的問題上跟我們兜圈子，而是開始在每天下午的兩點──當太陽最熱烈和最惡毒的時候，一個人走到野外已經去世三年的老胖舅母的墳上，在那裡憑空吊念甚至是一言不發。
一下就超出了我們的意料甚至讓我們有些尴尬。
對死者的吊念就是對活者的譴責，他的一言不發比他在那裡滔滔不絕對我們進行控訴還要有份量呢──如果他滔滔不絕還有一些具體，還給我們一個反駁的機會和餘地，現在他一言不發就讓我們隻有招架之式而無還手之力；而且這種無言和沉默的本身也加重了我們的罪行──還不知這一把灰孫子是多麼地罄竹難書呢，還不一定僅僅局限在稀和幹的問題上呢。
稀的和幹的──本來是我們藏在暗處對他放的一支冷箭，現在他運用上墳和一言不發就使劇情發生了變化和陡轉，逼得我們從暗處走到明處，接着還不知他要對我們發什麼冷箭呢──但他又引而不發，于是就讓我們更加不安和提心吊膽。
──到了劇情臨終的時候，俺的娘舅和大導演，就是用這種反打有手法，把我們逼上了絕路。
他把簡單故意變成複雜，于是就使一在無形中變成了十，接着像原子彈的鈾一樣開始連鎖爆炸。
當我們在心理上都被他炸死的時候，他才心安理得以勝利者的姿态又在物質上上了吊。
──他上吊的意義影響深遠，直到３０年後，我們的家族還擔着血海般的幹系呢──他生前雖然自己不敢擔什麼幹系，但是在臨終的時候倒是給我們制造和加上了一個血海般的幹系。
──３０年後人們還說： 「這家人可不怎麼樣，他爹是上吊死的！」 「他爹是被他們逼死的！」 「他爹上吊前一個月，天天到他娘墳上去哭。
」 問： 「到了墳前哭什麼？」 答： 「一言不發！」 接着就是共同的「啧啧」聲： 「看看，把他爹逼成了什麼樣子！就是到了死鬼面前，也無話可說了！」 「大悲不言，大辯不語呀！」 …… 他們倒是灑下了一掬同情之淚。
──看老胖娘舅最後惡毒成什麼樣子。
他自己在生前對我們反打還不算完，死後還讓别人對我們萬箭齊發。
他在自己的墳墓裡還埋藏着弓箭。
──當然，如果從戲劇的藝術性出發，他又是一個多麼偉大的導演呀。
一開始我們還拿他和黃泥崗上的幾個搗子作比較呢──我們可真是不知天高地厚。
這才叫血海般的幹系呢。
他用的手法比黃泥崗上的娘舅還要技高一籌呢。
黃泥崗上的幹系漏洞百出，于是剛剛得手，事情可不就爆發了嗎？你們不就有家難回和有國難投了嗎？不就丢下祖宗的面目上山當了草寇嗎？而俺的娘舅制造的幹系又是多麼地絲絲入扣啊──既制造了血海般的幹系，最後這幹系又與他無幹落到了我們的頭上。
既把戲劇推向了高xdx潮，同時他身上又纖塵不染和沒有血迹。
常在河邊走，就是不濕鞋，你看俺娘舅對于戲劇規律的把握是多麼地藝高人膽大呀。
一開始我們還為了稀的幹的物質制造而在那裡沾沾自喜呢，現在和娘舅的反打比起來，我們一下就汗顔、出汗和有些狼狽了。
娘舅高明還高明在，他在制造和準備這一切的時候，我們還渾然不覺──哭就讓他哭去，上墳就讓他上去──等他回手将這血海般的幹系兜頭扣到我們頭上時，我們才剛剛醒過悶兒來。
但是一切都已經晚了。
他已經上吊了。
大幕已經落下了。
重新找補劇情已經來不及和無事于補了。
事情已經定性了。
一切都無可更改了。
我們隻有将這血海般的幹系和沉重的曆史負擔給擔當起來。
但這還不是事情的全部呢。
俺的娘舅還不僅僅滿足于對我們的反打和制造呢。
他的哭墳和上吊，還蘊藏着另外的弦外之音和言外之意呢──他在一個情節結束的同時，還在展開着另外的情節和陰謀呢──他到老胖舅母墳上的憑吊和一言不發，除了要将被動變主動，拋開幹的或稀的，把血海般的幹系強加到我們頭上──他在做了這一切之後，這憑吊和一言不發又引出了另外一種藝術效果──那就是： 已經死了三年的老胖舅母是一個多麼讓人懷念的人呀 他們的一生是舉案齊眉的一生 他們之間有無數的溫暖可供懷念 當我在人生中感到絕望的時候，我起碼可以來找你 你是一個遠方的朋友 假如我把和你的再次相會和重溫舊情當作一個目的的話，我的上吊也就義無反顧了 她的晚年慈眉善目 她做姑娘和少婦的時候柔情似水 她的眼睛像彎月 她的身條像楊柳 …… 他用一個簡單的事實，一言不發一下就總結了她的一生。
──同時他又在用這個事實──再一次一箭雙雕地──向曆史說明，６０年前他在俺的舊姥娘去世半年之後，娶進來的是一個多麼溫情可人的麗人呀。
──但是當年接着發生的事實是： 八歲的大妹妹被他們賣給一個比她大１５歲的麻子做童養媳 五歲的二妹妹被他們賣給一個比她大２０歲的瞎子做童養媳 一歲的小妹妹被他們二鬥谷子賣給了人拐子，接着到了俺的新姥娘手裡。
據俺姥娘說，俺娘抱過來的時候，手腕已經被她吮得露出了白骨 …… 僅僅因為那個時候也沒有幹的或是稀的吃嗎？還是因為戲劇因素──一場威武雄壯的話劇就要開始了──對于生活的必然要求呢？比這更值得我們注意的是，據俺娘說──她又是聽俺大姨說──，她的那個新過門的嫂子并不是一個美麗賢良的人──這是生活和藝術的悖反？──恰恰相反，是一個百年不遇的母夜叉。
我們犯到她手裡也是活該倒黴──這時我們就明白了，原來她也是這場話劇的導演之一，原來他們是聯合導演。
她的晚年雖然慈眉善目──俺娘說，那是作惡作夠了 但她做姑娘的時候是出名的攪家不賢 她做媳婦的時候無一日不生是非 她的眼睛像豌豆 她的身條像草蒌 她沒有腰也看不出小腿 她是平胸 她是醜陋的尖屁股 她是一個惡魔 她是我們悲劇的制造者 …… 當然還有一種說法和版本與此不同──你想俺的老胖娘舅都已經上吊３０年了，一切還能不衆說紛纭嗎？──這種說法覺得三個妹妹的出賣和老胖舅母沒有什麼關系，她過門剛剛半年，就是攪家不賢作惡多端，怎麼能在半年之内惡到這種程度呢？情況還不熟悉，怎麼能一口氣賣掉婆家三個妹妹呢？說不定她看着這些妹妹倒是覺得活潑可愛，她倒不同意出賣這些妹妹還和老胖娘舅發生了争執而成了這些妹妹的保護神呢──她的心沒有這麼硬，她的人品沒有這麼壞，她的模樣雖然不算好但是也不算醜，她的臉不胖也不瘦，她的腰不細也不粗，她的眼睛不大也不小，她的小腿不長但是也不是沒有……，她不是一個天使但也不是一個惡魔，她不是大團圓的組織者但也不是悲劇的制造者──那麼她是什麼？──她就是一個普普通通的１９３９年的中國農村婦女。
她剛嫁過來的時候１８歲，該懂的事情她還有些朦胧，該行動的時候她還有些羞澀，她對人間的一切都還擔不起血海般的幹系也沒有一錘子砸破天的氣魄。
她雖然不是一個建設者，但也不是一個破壞者；就算她看着這些妹妹不順眼，但是你讓她把她們一個個都親手賣了就像讓她連着宰雞一樣她又沒有這個勇氣。
她成就不了大事但也破壞不了大事──說到底她在這出戲中隻是一個普通的群衆演員隻能跑跑龍套──她連一個主角都不是──哪裡能把握得了曆史去當這出戲的導演呢？──她沒有與老胖娘舅聯合──而在當時唯一能當這導演和能擔這血海般幹系的人，也就是俺老胖娘舅一個人了──從他１９６９年在老胖舅母墓前給我們制造的反打就可以看出，他才是一個心狠手毒的人，而已經躺到墳墓裡的老胖舅母，不過是他劇情中的一個道具罷了──在他就要上吊的時候，老胖舅母對于他還不過是一個利用，何況當初──１９３９年在大幕剛剛拉開和妹妹就要出賣的時候呢？老胖舅母可以忽略不計──這時制片主任及時站出來說，既然這個角色在劇中無足輕重，那麼這個角色随便找一個群衆演員來扮演一下就可以了，就用不着再出高薪找一個明星了。
──于是俺的老胖舅母──如果這個觀點成立的話──就卸下了她曆史幹系成了一身輕，三個妹妹的出賣，成了老胖娘舅一人所為。
──為了論證當年的曆史，還當年出賣親人一個曆史的真面目，６０年後我們曾專門調查過俺二姨──當年她僅僅八歲，就被賣給一個比她大１５歲的麻子做童養媳──但八歲應該有記憶力了，她可以有發言權能夠見證曆史──當１９９６年我向她請教到這一點時，她倒毫不猶豫地支持叙述的第二種版本──她馬上信誓旦旦地說： 「你大姨和你娘說得不對，當時賣我們姐兒仨，并不怪俺胖嫂──主要還是怪俺胖哥！」 我： 「為什麼非要怪你胖哥？」 二姨操着她的假腔──她一跟人說話就有些誇張和做作──也是童養媳時間做得太長了，養成了這種弄虛作假的習慣，到了晚年還沒有改過來──１９６９年我曾到她家串過親，見她剛剛還在院子裡惡狠狠地打狗還是罵雞： 「操你們娘的，一個個扔到滾水中退了你們！」 轉眼看到我的到來，又滿臉笑容和操着假腔說： 「我的乖乖白石頭，剛剛我還在說你，可想死你老姨了！」 而你剛剛說的恰恰不是我而是畜牲──不但我對二姨有這種華而不實的看法，我們家族中有三分之二的人都認為她有些浮燥和懸空──于是我一邊對她進行調查，一邊對她嬌滴滴地腔調和證詞又産生了懷疑。
但事到如今，曆史的見證人越來越少，老胖娘舅和老胖舅母已經快死去３０年了，你不去找二姨又去找誰呢？──不過話又說回來，對于兩個已經死去快３０年的人，能對曆史的真相和事實調查出一個大概──就是中間含一些水分──也算不錯了。
我的娘舅和舅母，如果我們不是從功利目的出發為了把你們這場威武雄壯的話劇重新排練我們才這麼務實和認真，單是為了你們的人生對于荒冢一堆早沒了的你們我們才不會這麼做呢──就算單是為了藝術──６０年前雖然你們風雲翻卷但是６０年後我們的生活中也無時無刻不在發生着這一切說不定有時發生的比你們還要波瀾壯闊和具有曆史意義呢如果現在不是你外甥白石頭暫時操刀掌握着尋找曆史的權利，誰對于你過去的一切──就算你擔着血海般的幹系或是你制造了血海般的幹系你沒有擔着而讓我們擔着──能夠回首一瞥？──它不早讓曆史的巨大車輪碾成一灘爛泥了嗎？從這個意義上說，你們還是對我們馬虎的尋找擔待一些吧。
從這個意義上，雖然俺二姨對于曆史有些誇張和習慣性的矯情──誰讓６０年前你們賣了她讓她當上童養媳呢？──我們也隻能湊合和原諒了。
因為假腔和做作，不一定非要責怪俺二姨。
我們倒是要說： 「二姨，謝謝你──對于今天的調查和澄清──當年曆史是什麼樣子，你說什麼就是什麼，我們不準備再進行别的調查和旁證了！」 于是二姨操起她的假腔将曆史責任一股腦地推到了她哥哥也就是俺的老胖娘舅身上。
三個妹妹的出賣都是他一人所為。
他是這場威武雄壯話劇的唯一導演。
當我們接着追問原因的時候，俺二姨仍操着她的假腔堅定地說： 「因為他是一個賭徒！」 「過去俺娘在的時候還有人管着他，後來俺娘死了沒人再管他，半年之中，家裡的房子和地都讓他輸光了！」 …… 這個解釋具有曆史說服力。
我不禁頻頻點頭。
雖然這個原因用在戲劇上有些大衆化和重複感，但是哪一段曆史和往事又是不大衆和不重複的呢？使我感到憤憤不平的倒是另外一個問題：光彩照人有着臨終絕唱的舊姥娘，怎麼養出這麼一個不争氣辱沒祖先的灰孫子呢？但也就是這樣一個灰孫子，卻又成了我們家族曆史上威武雄壯話劇的唯一大導演──這就是曆史的辯證法。
如果說他是一個流氓，那麼流氓也有流氓的氣魄呢──我們家族在曆史上也出現過另外的賣人，１９４２年河南旱災的時候我們在逃荒的路上就賣過一個小姑，但是像他這樣連家門都不出一口氣賣了三口人的舉動，查遍我們家族的曆史，獨一無二。
──好膽量，好氣魄。
于是我對二姨大衆而通俗的叙述也聽之任之了。
看着我在那裡頻頻點頭，俺的二姨倒是來勁了，對６０年前的老胖娘舅繼續展開了控訴： 「當時他到賭場去耍錢，就把我們小小的姐兒仨──我最大才八歲──扔在家裡。
」 ──單說賭錢這個習慣，他倒是和黃泥崗上那幫流氓有些相似，但誰知道他們在另一個岔路口就分道揚镳了呢？──俺的二姨接着說： 「有時幾天見不着他的面！」 「你娘當時隻有一歲，就讓我整天背着她！」 「一天給我們一個馍頭，讓我嚼嚼喂她！」 「一次他錢賭輸了，回來看着你娘在那裡哭，提起你娘的腿就摔到坑上，一下将你娘摔了個沒氣兒！」 操你娘的，老胖娘舅，６０年後我都想跟你拼了──俺二姨看把我的情緒給調動起來了，又在那裡知心地──似乎我們在這個世界上有着相同的秘密的默契──向我眨了眨眼，接着又加重語氣──這個時候我就看出她有些誇張和私心了，她要往叙述之中夾帶私貨和販毒走私了。
于是我趕緊收斂了一上自己的情緒和怒容──她在那裡加重語氣說： 「守着這樣一個敗家子，最後能不家破人亡嗎？──本來俺娘家雖然家道中落但是瘦死的駱駝比馬大──看你舊姥娘臨死之前去看你大姨不還雇得起驕車嗎？──守着幾十畝薄田還能過不下去嗎？但是轉眼之間就被他禍害盡了。
爹死了，娘也死了，家裡的哥哥做主了，哥哥是一個賭徒，當家裡被他禍害得餓死老鼠沒有幹的也沒有稀的時候，他可不就要铤而走險一口氣賣掉三個妹妹嗎？」 我有些恍然大悟。
二姨分析得入情入理。
何況這也符合老胖娘舅臨終之前關于稀的和幹的以及到了這時候我隻能顧住我自己的理論。
我已經準備對她的分析全盤照搬就這樣将這段曆史給定案了，這時俺娘又站出來提醒我──當我從二姨那裡興沖沖歸來向她彙報和展示這一天成果的時候──： 「不要太相信你二姨的話，你老胖娘舅生前，他們兩個人之間矛盾大着呢。
」 兜頭被澆了一瓢涼水。
倒使我有些猶豫起來。
但我還有些不甘心，在那裡試圖掙紮和挽回──我怎麼這麼容易上當呢？──地問： 「為什麼鬧矛盾？還是因為６０年前嗎？」 俺娘： 「這次不是因為６０年前，是因為３５年前──你老胖娘舅家的母豬下了１０隻豬娃，你二姨想從他家捉兩隻──捉兩隻又不想給錢，被你娘舅當場給拒絕了。
」 我啞然失笑──啞然失笑是為了掩飾自己的尴尬──因為兩隻豬娃，就要改寫和重塑曆史嗎？──但我也知道，這種例子在我們家族的曆史上也不鮮見呀。
但是我又明白，當事情的結果已經鐵定以後，事情的起因似乎已經不重要了。
就好象影響和改寫曆史的原因是不是因為豬娃是不重要的一樣。
你過于固執反倒有些可笑呢。
就算沒有豬娃，兩個人之間沒有矛盾，當本性就愛誇張和做作的二姨來叙述這一切的時候，她純粹從性格和愛好出發，從興趣和習慣出發，由她嘴裡說出來的曆史就是真實的嗎？她就不往酒裡兌水和不往醋裡加醬油了嗎？她的老毛病在現實的重逢中都能一犯再犯，現在涉及到曆史她就不按自己的興趣添枝加葉和添油加醋了嗎？她就不讓曆史按照她的興趣和利益──有時并不一定是豬娃的具體利益，而純粹是為了她叙述的方便或者純粹是為了在曆史上把自己從配角改寫成成主角于是就以她的角度和視線──以她為主和她的眼睛的所見所聞──發展和創造下去了嗎？──這時曆史不就成為她的曆史，她的思想不就在曆史中占主導地位了嗎？──這時我們從她口裡得到的一切同樣不是本來的曆史而是她個人的一種成長史了。
我們看到的就是一個人物的自傳而不是對曆史的全方位考察了，戰争和曆史，戰争和回憶就成了他一個人性格形成和成長的背景和襯托。
有了豬娃隻能在褒貶和觀察曆史所站的角度上有所側重，但這并不影響她對曆史的篡改。
──同時你怎麼保證俺娘對曆史就十分忠實呢？──她怎麼就不會像二姨一樣為了自己的利益來偷換概念和篡改事實呢？──６０年前的曆史可以篡改，３５年前的豬娃就不可以篡改了嗎？──單是看我從二姨那裡回來那麼興奮，收獲那麼大──本來這收獲和興奮對她沒有太大威脅不會影響她在曆史上的地位也不會影響她對曆史的叙述，她還可以另換一條思路，但是單單看我在那裡興奮，她就會覺得曆史已經投靠了别人對她在世界上的存在造成了威脅，她就會氣沖沖地站出來兜頭澆你一瓢冷水，在本來已經夠混淆的曆史上再加上新的疑問和迷霧──本來你在苦惱的深淵終于從二姨那裡看到一線光明，她馬上張開自己巨大的翅膀又重新遮擋住你的眼睛──讓你仍然生活在陰影之下。
問題的複雜還在于，她們每個人都對曆史這麼随意編織，久而久之，不但我們陷到曆史的深淵不能自拔，她們自己也開始相信這編織的曆史了。
俺娘對俺二姨的反駁，也像二姨一樣信誓旦旦──你讓我相信哪一種曆史呢？但是這時我也明白了，對于曆史和豬娃，就不要過于認真和推敲了──讓它們都見鬼去吧。
比這更重要的是：曆史已經發生了，三個妹妹确實被出賣了，話劇已經開始了，人生已經分岔了。
我們現在關心的重點應該是出賣之後的妹妹怎麼樣了而不應再追究這妹妹是如何被出賣的。
既然起因和開頭是胡塗的，我們就把這胡塗反打給她們吧──讓她們自己苦惱去，我們要繞開這起因進入過程了。
對于藝術的美呀，你在過程而不在起因，你在過程也不在結果。
不管三個妹妹是怎麼出賣的，是老胖娘舅的責任也好，是老胖娘妗的責任也好，賣已經賣過了，還問它幹什麼？問有什麼用？不管是怎麼賣的，他們的主要貢獻是： 三個妹妹已經被他們一口氣給賣掉了在這雄壯和使人震驚的曆史面前 起因已經顯得不重要了 …… 從此三個妹妹就天各一方成了天涯路人了。
一個是八歲的孩子，一個是五歲的孩子，一個是一歲的孩子──那麼我們接着展開的曆史，将會怎樣的凄切動人呀。
──但俺娘還坐在我面前對起因不依不饒呢。
在否定了二姨的觀點和理論之後，她還沒有提出新的論點和理論呢──那麼她剛才對别人的否定不就白否定了嗎？她也想借着否定和重建在這場話劇中由配角上升為主角呢。
但是一場雄壯的話劇，我們能讓它掌握在一個當時僅僅有一歲的孩子手裡嗎？──但是６０年後她又是俺娘啊。
你對别人的臉色和意圖可以不管不顧，但是你對于娘呢？──她又會提出什麼新的觀點和理論呢？──于是我對曆史歎息一聲，隻好又将戲劇煞住車重新回到起因──當然這時也有些應付娘了──我在那裡問： 「娘，既然你因為豬娃否定了二姨，那麼據你看，當時你們姐仨兒被出賣的主要責任者應該是誰呢？」 她的回答倒也讓我吃了一驚──因為她果然提出了第三種觀點： 「雖然你老胖娘舅和老胖舅母是出賣我們的操作者，但是他們還不是最令人生氣的，最令人生氣的還是你大姨──６０年前全怪你大姨。
她那時都已經出嫁了，孩子都已經生出來了，難道就不能對三個無依無靠和孤苦伶仃的孩子有所照顧嗎？就任着三個孩子被人家一個個買走嗎？兄弟不懂事，弟媳不懂事，姐姐也不懂事嗎？」 她在那裡依然信誓旦旦。
──但她的陰謀還是被我一眼看穿了。
因為我知道她２５年前和生前的老胖娘舅已經重修舊好，但是因為一件祖傳的夜婆子卻和俺大姨結下了血海般的深仇和幹系──果然她又篡改了曆史。
曆史在你們手裡就是這樣被随意塗改和重塑嗎？但是幸好有二姨的教訓在前面，接着我也就沒有上俺娘的當。
──不管你們怎麼說，我們現在對曆史的起因就是不深究了。
我們就是要撇開起因也就是撇開你們進入正題了。
──二姨，娘，當你們要在話劇中充當主角的時候，你們一定也要明白這樣一個道理：起因觀衆并不關心，你們被出賣之後怎麼樣，才是悲劇的真正開始呢。
如果我們在原因上盤桓太久，戲劇開場半個小時還進入不了正題和情節，觀衆就要「忽拉」「忽拉」站起來開始退場了；當你進入精彩的過程和情節時，舞台下也已經空空蕩蕩這時你們表演起來還有什麼情緒呢？不管是出于公心還是從戲劇因素考慮，我們就不要在出賣的起因上過于糾纏和深入了，大幕一拉開就應該進入主題，戲一開場幾個妹妹就已經被賣到了别人家──這才給人一個意外和震驚呢，至于你們是如何被賣的和家道沒有中落之前你們幾個活潑可愛的小妹妹如何圍着舊姥娘繞膝而坐和笑語歡聲的情形，隻在演員台詞裡露出幾句就行了。
讓人們在冥想中和目前的悲慘有一個對比就成了。
說不定直接展開倒會受到限制，幾句台詞一帶而過倒能對比出更加深刻和鮮明的藝術效果呢。
倒是能一箭雙雕和事半功倍呢。
在冬天的雪地裡三個衣衫褴褛負着重荷在那裡光着腳走路的小女孩，一個八歲，一個五歲，一個一歲，這時再回溯兩句當年穿著整齊的衣服在自己家裡圍着火爐和娘笑語歡聲的台詞，不是比一上來就平鋪直叙在藝術效果上要好得多麼？這時劇情不就更抓人了麼？觀衆不就聚精會神了麼？即節省了篇幅，又烘托了氣氛；即抓住了觀衆，又突出了你們，何樂而不為呢？──也許我們看第一遍的時候，還不了解導演的良苦用心，我們覺得這戲有些沒頭沒尾和沒着沒落──一切都沒有交待清楚嘛。
沒有來龍去脈嘛。
沒有原因和結果嘛。
隻有過程，沒有頭尾，不要說是一出戲，就是一個動物和爬蟲，動物和爬蟲的中段能在世界上獨立存在嗎？這就是先鋒嗎？這就是後現代嗎？怎麼不能照顧我們的欣賞習慣平鋪直叙把原因和起始都交待清楚讓我們看起來輕松一些現在你們一先鋒一後現代把消化和理解的任務都交給觀衆那還要你們導演和演員幹什麼？輕松的進入我們倒是能安靜下來。
面對吃力的切入和消化我們倒是要站起來走人了。
──但這是看第一遍的感覺。
等觀衆再看到第二遍和第三遍的時候，就和第一遍的理解大為不同了。
還是沒頭沒尾好。
還是攔腰斬斷好。
還是把一切權力還給人民和我們的觀衆好。
還政與民還是一種民主和進步的體現呢。
先鋒和後現代得有道理。
這并不是曆史和導演的思路混亂，而是一種藝術上的大手筆。
以為是胡塗亂抹嗎？你給我再塗一個看一看？以為它沒有起承轉合就是幾個方塊的堆積嗎？恰恰相反，這才能讓藝術在大塊結構的沖撞和對比之中顯出它的力量呢──以為結構隻是情節和細節的延續嗎？恰恰相反，它是塊狀和塊狀之間的沖突呢。
以為是随意，其實一切過程都經過精心安排。
包括後來導演走上舞台到一個墳前上吊自殺。
高xdx潮一下就推上去了。
大幕陡然落下。
觀衆開始歡呼了。
人民走出劇場開始奔走相告了。
一出前無古人和後無來者的輝煌篇章就這樣誕生了。
一個戲劇的新紀元就這樣開始了。
它标志着一個戲劇時代的結束和另一個戲劇時代的開始──我們簡直可以說： 這是一輪太陽浮出了地平線 這是一座冰山浮出了海面 也正是在這個意義上，我們接着要說： 老胖娘舅，你真是一個生活和戲劇的大導演 你是一個大手筆 我們願意跟随你拋開事物的起因直接進入正題 英雄不問出身 …… 但等真到進入正題的時候，我們也發現藝術也不是全能的──藝術總有挂一漏萬的地方，藝術并不能照顧到方方面面，藝術的本質就是拋棄──首先遭到這種拋棄的就是二姨。
如果将她從叙述人中剔出來的話，她渾身就不剩什麼馬上就由主角退到台側成了無足輕重的配角甚至連一個配角充當一個幕後合唱隊的隊員也不得。
劇情馬上就徹底撇開她和她沒有什麼關系了。
于是我就突然明白她對導演和這戲劇本身的啧言和不滿并不僅僅是因為兩頭豬娃呢。
還另有深意和更加根本的原因呢。
比較起來，俺娘對劇情和導演的指責就顯得漫無目的和膚淺多了──因為她在劇中還有戲可唱。
──最悲慘的是二姨──因為老胖娘舅在劇中給她安排的出賣相對于其它兩個妹妹來講是最好的──她在以後的生活中并沒有遇到多少挫折和波折，她僅僅是嫁了一個比自己大１５歲的麻子──而麻子家又是一個平淡而善良的人家──沒有多少故事和災難可以發生──６０年前她在生活中占了便宜，６０年後作為一種悲劇來要求的話，她就明顯不占上風反倒吃了曆史的挂落了。
過去的幸福生活，時過境遷就沒了分量。
過去的便宜，現在就成了沒戲。
過去相對于另外兩個被出賣的妹妹來講她的下場已經是一種萬幸和慶幸，現在這種萬幸就變成了曆史災難呈現在她的面前。
這就是生活和藝術的區别。
這就是現實和回憶的分水嶺。
在藝術規律的支配下，俺的三姨和俺娘倒馬上脫穎而出，過去的辛酸經曆和頻繁的災難，就使她們成為我們話劇和話題中的主角──說起當年就是她們，所有的情節都圍繞着她們展開，她們渾身是戲，她們舉手投足都和曆史聯系到了一起，最後她們就光彩照人和熠熠生輝，而俺的二姨因為嫁了一個平淡而幸福的麻子──幸福不就是平淡嗎？──而在我們的視野和話語裡──在我們的舞台和腦海裡──默默穿過。
──這時她不在後台和幕後節外生枝大而化之地針對整劇和導演發洩一下她的憤怒還能幹什麼呢？幸福了一輩子的二姨，沒想到晚年你在我們家族的話題中竟落得這樣凄涼。
過去求生不得求死不能的凄涼境遇，現在竟成了三姨和俺娘充當主角的資本。
福伏禍焉，禍伏福焉，塞翁失馬，焉知禍福？我想這也是當俺娘成為明星之後抓住豬娃指責二姨有些漫不經心──她可以對世界居高臨下了──的原因吧？她們對導演和戲劇的感覺是不一樣的。
而作為我們這些對曆史并不深究隻是要看一個生動故事的觀衆，我們對她們在生活和藝術上的不同遭遇更是淺嘗辄止──如果是６０年前去讨飯的話，我們可能去找幸福的二姨──比二姨大１５歲的麻子我在３０年前見過一面，除了臉上有些麻點，耳朵有些招風，其它方面無可挑剔──忠厚和藹，對二姨的關心和呵護有些像類知識分子，二姨有些誇張和裝腔作勢的毛病，說不定也是被他給慫恿出來的──但現在我們作為觀衆注重的是戲中的波瀾和起伏，要的是殘酷和刺激，這時你的幸福就默默無聞和一錢不值。
拿你的經曆賣不出票 我們隻能撲向我們的明星也就是俺的三姨和俺娘。
二姨，當我們撲向戲劇之時，請你原諒我們。
……情節先從三姨展開。
１９３９年，五歲的三姨被導演老胖娘舅以五鬥谷子的價格賣到了３０裡外馮班棗村王老四家做童養媳。
王老四當年２８歲。
３０年後我見過王老四一面，這時他已經到了晚年。
──當取不取，果然日後生悔。
果真是走了的馬大死了的妻賢。
你大失水準的表現使我們大跌眼鏡。
南方來的客人。
──小劉兒為了自己的一點私事