第五章 藝術美：顯形、精神化與直觀性
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悟性的關系）。
這顯然與前面引用的論點&mdash&mdash美是那不憑借概念而普遍令人愉快的&mdash&mdash相矛盾。
令人歎服的是，在康德那裡，這一矛盾依然存在，他與其說是試想将其闡釋清楚，毋甯說是對其進行了特意反省。
一方面，康德從判斷的邏輯功能角度分析了鑒賞判斷，這意味着邏輯功能也可歸因于審美對象，因為鑒賞判斷正好也歸因于該對象。
另一方面，康德聲稱藝術品作為純直觀形象，無需憑借概念便能存在，這似乎完全超出了邏輯範疇。
然而，這一矛盾并非康德思想中的弱點，而是藝術本身的固有屬性，即：藝術精神本質與模仿本質之間的矛盾。
現在，藝術品對真理的要求，關系到一種共相，因此與純粹直觀性互不相容。
通過審察其後果，我們便可看出，堅持對藝術進行單一的直觀界定是多麼站不住腳。
這種主張有助于導緻直觀形象與精神之間的抽象區分。
藝術品愈是被當作純直觀存在，其精神愈會成為物化的&ldquo理念&rdquo&mdash&mdash一種隐身于作品現象之後的永恒不變的本體。
換言之，精神契機超出現象結構的目的，就在于被實體化為&ldquo理念&rdquo。
這通常要求把意向提升到内容的地位，而把直觀形象降至感性愉快的層面。
官方文化管理者斷言：在傳統古典藝術品中，存在一種無差别整一性。
仔細審視任何一件這樣的作品，便可駁倒上述論點，因為，這樣的藝術品均表明，整一性幻象乃是概念性調解的結果。
官方的闡釋模式想把官方的藝術分門别類，使其具有純直觀性表象和純概念性内容，在此意義上，這種做法頗為庸俗。
任何對同一事物的矛盾心理都是不能容忍的；如同閑暇與工作兩分法一樣，這是一個非此即彼的世界。
行文至此，有必要暫停對直觀形象理想的批判。
正如審美表象不同于直觀存在一樣，内容也不等于概念存在。
潛伏在所謂審美視象這種虛假綜合體背後的東西，正是精神與感性之間截然相反的極性，這是不充分的。
位于視象的審美核心之處，是虛假的物似觀念；該觀念認為：在審美人工制品中，諸張力已被綜合成一種靜止狀态，而在事實上，這些張力對作品來說具有本質意義。
十五、直觀性與概念性 直觀性并非藝術的普遍特征。
直觀性時隐時現。
美學家們很少注意到這一波動現象。
當然也有極少數人例外，鮮為人知的文學理論家西奧多·邁爾（TheoderMeyer）便是其中之一。
他證明說：就詩而言，并無與詩中所言之物相呼應的感性視象。
相反，在他看來，詩的具體實現過程，存在于詩的語言外表，而不是存在于那些假定由詩所激發出來的極成問題的直觀再現方式。
[11]詩無須通過感性再現來實現自身。
在語言媒介方面，詩是十分具體的；正是在這裡，詩充滿了非感性的東西，這與非感性視象的矛盾觀點是一緻的。
即使在非概念藝術中，也包含非感性契機。
如果美學試圖完全否認這一點，那它将會同那些慣于把自己喜愛的音樂稱之為&ldquo耳朵盛宴&rdquo的市儈們同流合污。
音樂，尤其在其偉大和強勁的形式中，包含着複雜的構成要素；要想弄懂這些要素，隻有借助經驗意義上沒有的東西，也就是說，隻有借助記憶或期望。
因為，這些要素包含着作為其内在組合部分的概念定義。
譬如說，從所謂的連續外形角度來闡釋貝多芬第三交響樂《英雄》（Eroica）第一樂章發展部與呈示部之間的隐秘聯系，或者來闡釋由新主題序曲所形成的極端鮮明的對比，均是行不通的。
該作品本身就是理智的，無須擔心或懼怕整合作用的幹擾。
假使所有藝術都基本傾向于結成一門藝術的話，那麼一般事物同視覺藝術就幾乎沒有什麼區别了。
如果不顧及理性維度的話，要想實現有别于經驗存在的藝術品的精神調解，則是不可能的。
假如作品在嚴格的意義上是直觀性藝術品，那它将永遠被納入偶然直接性和經驗已知性的範疇之中，而不是讓其處于可向後者展示自身邏輯性的位置上。
該作品的等級，取決于它是否能夠借助具體詳盡的說明來克服其偶然性。
視像與概念性之間的最純然的（因此是理性主義的）分割，同社會強加的那種理性與感性之間的兩分法是十分吻合的，無論在事實上，還是在意識形态中，均是如此。
實際上，藝術憑借其客觀存在，理應抨擊模拟像裡的那種分隔。
的确，藝術完全被局限于感性極端的事實，使那種分隔得到确認。
藝術所反對的虛假性，不是理性本身，而是呆闆地将理性同殊相并置在一起的做法。
如果藝術試圖摒棄作為殊相契機的直觀性，那麼，藝術就會使那種呆闆性得以永存，同時會利用社會理性遺留下來的廢物轉移人們對後者的注意力。
根據美學規則，一件作品越想成為視覺觀賞對象，就越會将其精神實質予以物化，從而将藝術品與表象分隔開來，同時阻止顯形的構成。
在崇尚直觀性的背後，潛伏着庸俗陳腐的意念，即：肉體躺在沙發上，靈魂升入極高處。
正如他們所說：表象據說是毫不費力的松弛結果，是勞動力的再生産，而精神據說是可以還原為作品的概念性&ldquo啟示&rdquo。
由于藝術品在本質意義上（憑借推理思想）抵制那種要求總體搖擺的主張，所以正期待着答案或解決辦法，這便是藝術品為什麼必然會喚起概念的原因。
至今，尚無任何作品取得傳統美學預先假定的那種純直觀的、普遍有效的協調一緻性。
直觀形象說是錯誤的，因為此說在現象學意義上将藝術沒有的特性歸于藝術。
藝術品的決定性特征，并非直觀形象的純度，而是作品如何恰如其分地反映出自身與其内部所含理性契機之間的張力。
無論怎麼說，仍有一種感覺：對藝術品的非直觀要素的禁忌，是相當合理的。
作品的概念維度涉及判斷，進行判斷正好有違藝術的本意。
判斷雖然包含在作品之中，但作品本身并不等于判斷&mdash&mdash其原因興許如此：自古希臘悲劇問世以來，藝術一直更像是庭審而不是判決。
如果推理性判斷的契機取得首要地位，那麼，正如在布萊希特作品所示的那樣，作品與其外部一切事物的關系就變得過于直接和極為順從了，即便藝術傲然宣稱它與現實相對立。
在這一點上，藝術實則變成實證主義的東西了。
藝術品務必将推理性成分引入其内在關系之中，繼而沿着與外傾性與否定性的釋放推理性契機的運動相對立的方向發展。
前衛派詩歌的語言，反映了這一獨特的辯證法。
十六、藝術的似物性 看來，藝術品不可能治愈抽象作用在自己身上造成的創傷，除非進一步提高抽象作用，以此來防止概念發酵劑對經驗現實的污染。
此時，概念成為&ldquo參數&rdquo。
目前，在本質意義上，藝術是一項精神活動，不會是純然直觀的，總是對思想十分敏感；或者更确切地說，藝術自身肯定也有思想。
從實踐中所有經驗證據與此學說相悖的事實角度來看，直觀形象說的盛行，是令人費解的。
該學說的流行，反映了社會的物化；其間，藝術被安頓在直接性的單獨壁龛裡。
這一觀點忽視了藝術的物似維度，也忽視了這些維度如何構成藝術的非物質性的問題。
海德格爾曾經指出：物乃服務于藝術品的載體。
[12]實際不僅如此。
客觀化使藝術品變成二等物品。
作品的内在結構&mdash&mdash作為藝術内在邏輯的産物&mdash&mdash不易受到純直觀形象的影響；相反，易受直觀形象影響的東西，并非純粹的東西，而是通過結構來傳達的東西。
與結構相比，作品的直觀性相并不重要；對藝術品的任何體驗，都務必超越直觀性相。
假如藝術僅僅是直觀的藝術，那将是沒有意義的事件；用理查德·瓦格納的話說，那将是一種無因之果。
物化屬于藝術品的精髓，雖然物化與作品的顯現本質相矛盾。
這種物質性或&ldquo物性&rdquo，同直觀性一樣富有辯證色彩。
費歇爾（FriedrichTheodorVischer）是19世紀黑格爾懷疑主義的追随者，他依然認為藝術品的客觀化與其物質類似。
其實不然。
作品是内在動力的結果，其物質性正是這種綜合性。
在這裡，藝術類似于康德所說的那種作為超驗自體和作為主觀構成的客體（或作為其現象律）的&ldquo物&rdquo的雙重功能。
首先，藝術品是時空中的物。
這是否包括像死後複活的音樂即興作品那樣難以确定的形式還很難說；藝術品的前物質契機，反複不斷地出現在物質契機之中。
但是，即興作曲實踐或許畢竟不是什麼例外情況：它也呈現在基于經驗的時間中；它也遵從客觀化了的格調&mdash&mdash大多是些因襲的傳統格調。
隻有藝術采用作品的形式，才是本質意義上的物，是依照形式律得以客觀化的物。
有些思考結果，确使藝術的物性顯得不那麼穩定。
我正在考慮這樣一種規則，就戲劇而言，重要的不是印好的文本，而是實際的演出，這如同音樂一樣，活生生的音響比樂譜更能說明問題。
但這并未阻止藝術品參與物的世界。
事實上，樂譜幾乎總是比基于樂譜的演奏略勝一籌。
另外，樂譜總是意味着更多的東西，不僅僅是演奏的指示物。
總而言之，樂譜與藝術現象本身，要比樂譜同演奏的聯系更為密切。
順便提及，這裡也許不存在什麼大的沖突。
時至最近，認識了解音樂，一直意味着認識了解樂譜的書寫形式。
書寫固定法或記譜法與藝術并非無關，因為它可使作品獨立成章，不受其起源的制約。
僅此一點就有力說明文本比其複制品重要。
藝術中未固定的東西，看來更接近于模仿沖動，但這絕非比文本固定物勝出一籌。
相反，這些實踐經常就像逐步廢棄的傳統做法的退化殘迹。
新近對音樂中記譜固定法的反叛，被标榜為對藝術中物化的反叛。
這種行為最終尋求以音樂事件的樂譜符号圖解模仿手法，來取代有固定節奏的記号系統。
即便如此，這樣的模仿手法與事态本身相比，還是有意義的；它們都是物化的結果，是過去某個曆史階段的産物。
的确，這種反叛行為如果不是因為藝術品受到其内在物性影響這一事實，就不會流傳如此之廣。
若要無視藝術物化和社會物化之間的同謀關系，忽視物化的假象，也就是盲目崇拜諸契機之間的程序關系，就會完全固執己見。
藝術品既是過程也是瞬間。
其客觀化雖是審美自律性的必要條件，但也是一種僵化傾向。
體現在藝術品中的社會勞動愈是得到客觀化和組織化，那對藝術品來說就愈顯得空洞和難以相容。
注釋 [1]W.Benjamin,&ldquoOnSomeMotifsinBaudelaire&rdquo,inIlluminations,NewYork,1969,pp.155&mdash200. [2]卡勒（ErichKahler）首先認識到這一點。
布萊希特（Brecht）描寫兩隻鶴的那首詩可謂範例。
參閱&ldquoDieLiebenden&rdquo（《情侶》），inBertoltBrecht,Gedichte,Frankfur,1960,vol.II,p.210。
[3]LeoPcrutz,MeisterdesjungstcnTagcs,Munich,1924,p.199. [4]F.Wedekind,FruhlingsErwachen,inGesammelteWerke,MunichandLeipzig,1912,vol.2,p.142. [5]W.Benjamin,&ldquoOnSomeMotifsinBaudelaire&rdquoinIlluminations. [6]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.Bernard,NewYork,1951,p.23. [7]H.Lotze,GeschichtederAesthetikinDeutschland,Munich,1868,p.190. [8]像黑格爾一樣，其哲學作為一個整體，其藝術觀念是把作品視為一種精神要素或實體，并從曆史的角度正确地認識到這一點。
康德本人對此有過深刻的思索。
康德的&ldquo非功利的滿足&rdquo說已經隐含着審美的就是精神的這一思想，這也是對康德的否定之否定。
[9]Kant,CritiqueofJudgment,p.54. [10]Kant,CritiqueofJudgment,p.37. [11]TheodorA.Meyer,DasStilgesetzderPoesie,Leipzig1901. [12]M.Heidegger,&ldquoDerUrsprungdesKunstwerks&rdquo（《藝術品的起源》），inHolzwegge,2nded.,Frankfurt,1952,pp.7fftranslationinPoetry,LanguageandThought,NewYork,1971,pp.15&mdash88。
*** (1)上司軍官發出&ldquo向動物園進軍的命令&rdquo，是就排兵布陣的作戰需要與行軍目的地而言。
但這位下屬參謀将此命令誤解為是讓軍隊前去剿滅動物園的動物，于是就自作聰明地報告上司軍官說，動物園裡的動物&ldquo已經不複存在了&rdquo，其隐含意思是：&ldquo那裡的動物已經死亡或逃之夭夭，進軍動物園已經沒有必要。
&rdquo在事關生死成敗的戰場上，參謀人員如此曲解軍令，在軍人看來會贻誤戰機，是愚不可及的兒戲。
&mdash&mdash中譯者注 (2)德國滴色派畫家舒爾茨（WolfgangSchulze,1913&mdash1951）的筆名。
&mdash&mdash英譯者注 (3)源自法語&ldquofauves&rdquo，意即&ldquo野獸&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (4)德語&ldquoAnschaulichkeit&rdquo一詞将在本書中譯為&ldquo直觀性&rdquo（visuality）。
但要切記，在康德著作譯文的常用術語語境中，使用&ldquo直覺性&rdquo（intuitability）一詞或許更好一些。
但若從一開始就把德語&ldquoAnschauung&rdquo一詞譯為&ldquo直覺&rdquo（intuition）恐怕不妥。
&mdash&mdash英譯者注
這顯然與前面引用的論點&mdash&mdash美是那不憑借概念而普遍令人愉快的&mdash&mdash相矛盾。
令人歎服的是，在康德那裡，這一矛盾依然存在，他與其說是試想将其闡釋清楚，毋甯說是對其進行了特意反省。
一方面，康德從判斷的邏輯功能角度分析了鑒賞判斷，這意味着邏輯功能也可歸因于審美對象，因為鑒賞判斷正好也歸因于該對象。
另一方面，康德聲稱藝術品作為純直觀形象，無需憑借概念便能存在，這似乎完全超出了邏輯範疇。
然而，這一矛盾并非康德思想中的弱點，而是藝術本身的固有屬性，即：藝術精神本質與模仿本質之間的矛盾。
現在，藝術品對真理的要求，關系到一種共相，因此與純粹直觀性互不相容。
通過審察其後果，我們便可看出，堅持對藝術進行單一的直觀界定是多麼站不住腳。
這種主張有助于導緻直觀形象與精神之間的抽象區分。
藝術品愈是被當作純直觀存在，其精神愈會成為物化的&ldquo理念&rdquo&mdash&mdash一種隐身于作品現象之後的永恒不變的本體。
換言之，精神契機超出現象結構的目的，就在于被實體化為&ldquo理念&rdquo。
這通常要求把意向提升到内容的地位，而把直觀形象降至感性愉快的層面。
官方文化管理者斷言：在傳統古典藝術品中，存在一種無差别整一性。
仔細審視任何一件這樣的作品，便可駁倒上述論點，因為，這樣的藝術品均表明，整一性幻象乃是概念性調解的結果。
官方的闡釋模式想把官方的藝術分門别類，使其具有純直觀性表象和純概念性内容，在此意義上，這種做法頗為庸俗。
任何對同一事物的矛盾心理都是不能容忍的；如同閑暇與工作兩分法一樣，這是一個非此即彼的世界。
行文至此，有必要暫停對直觀形象理想的批判。
正如審美表象不同于直觀存在一樣，内容也不等于概念存在。
潛伏在所謂審美視象這種虛假綜合體背後的東西，正是精神與感性之間截然相反的極性，這是不充分的。
位于視象的審美核心之處，是虛假的物似觀念；該觀念認為：在審美人工制品中，諸張力已被綜合成一種靜止狀态，而在事實上，這些張力對作品來說具有本質意義。
十五、直觀性與概念性 直觀性并非藝術的普遍特征。
直觀性時隐時現。
美學家們很少注意到這一波動現象。
當然也有極少數人例外，鮮為人知的文學理論家西奧多·邁爾（TheoderMeyer）便是其中之一。
他證明說：就詩而言，并無與詩中所言之物相呼應的感性視象。
相反，在他看來，詩的具體實現過程，存在于詩的語言外表，而不是存在于那些假定由詩所激發出來的極成問題的直觀再現方式。
[11]詩無須通過感性再現來實現自身。
在語言媒介方面，詩是十分具體的；正是在這裡，詩充滿了非感性的東西，這與非感性視象的矛盾觀點是一緻的。
即使在非概念藝術中，也包含非感性契機。
如果美學試圖完全否認這一點，那它将會同那些慣于把自己喜愛的音樂稱之為&ldquo耳朵盛宴&rdquo的市儈們同流合污。
音樂，尤其在其偉大和強勁的形式中，包含着複雜的構成要素；要想弄懂這些要素，隻有借助經驗意義上沒有的東西，也就是說，隻有借助記憶或期望。
因為，這些要素包含着作為其内在組合部分的概念定義。
譬如說，從所謂的連續外形角度來闡釋貝多芬第三交響樂《英雄》（Eroica）第一樂章發展部與呈示部之間的隐秘聯系，或者來闡釋由新主題序曲所形成的極端鮮明的對比，均是行不通的。
該作品本身就是理智的，無須擔心或懼怕整合作用的幹擾。
假使所有藝術都基本傾向于結成一門藝術的話，那麼一般事物同視覺藝術就幾乎沒有什麼區别了。
如果不顧及理性維度的話，要想實現有别于經驗存在的藝術品的精神調解，則是不可能的。
假如作品在嚴格的意義上是直觀性藝術品，那它将永遠被納入偶然直接性和經驗已知性的範疇之中，而不是讓其處于可向後者展示自身邏輯性的位置上。
該作品的等級，取決于它是否能夠借助具體詳盡的說明來克服其偶然性。
視像與概念性之間的最純然的（因此是理性主義的）分割，同社會強加的那種理性與感性之間的兩分法是十分吻合的，無論在事實上，還是在意識形态中，均是如此。
實際上，藝術憑借其客觀存在，理應抨擊模拟像裡的那種分隔。
的确，藝術完全被局限于感性極端的事實，使那種分隔得到确認。
藝術所反對的虛假性，不是理性本身，而是呆闆地将理性同殊相并置在一起的做法。
如果藝術試圖摒棄作為殊相契機的直觀性，那麼，藝術就會使那種呆闆性得以永存，同時會利用社會理性遺留下來的廢物轉移人們對後者的注意力。
根據美學規則，一件作品越想成為視覺觀賞對象，就越會将其精神實質予以物化，從而将藝術品與表象分隔開來，同時阻止顯形的構成。
在崇尚直觀性的背後，潛伏着庸俗陳腐的意念，即：肉體躺在沙發上，靈魂升入極高處。
正如他們所說：表象據說是毫不費力的松弛結果，是勞動力的再生産，而精神據說是可以還原為作品的概念性&ldquo啟示&rdquo。
由于藝術品在本質意義上（憑借推理思想）抵制那種要求總體搖擺的主張，所以正期待着答案或解決辦法，這便是藝術品為什麼必然會喚起概念的原因。
至今，尚無任何作品取得傳統美學預先假定的那種純直觀的、普遍有效的協調一緻性。
直觀形象說是錯誤的，因為此說在現象學意義上将藝術沒有的特性歸于藝術。
藝術品的決定性特征，并非直觀形象的純度，而是作品如何恰如其分地反映出自身與其内部所含理性契機之間的張力。
無論怎麼說，仍有一種感覺：對藝術品的非直觀要素的禁忌，是相當合理的。
作品的概念維度涉及判斷，進行判斷正好有違藝術的本意。
判斷雖然包含在作品之中，但作品本身并不等于判斷&mdash&mdash其原因興許如此：自古希臘悲劇問世以來，藝術一直更像是庭審而不是判決。
如果推理性判斷的契機取得首要地位，那麼，正如在布萊希特作品所示的那樣，作品與其外部一切事物的關系就變得過于直接和極為順從了，即便藝術傲然宣稱它與現實相對立。
在這一點上，藝術實則變成實證主義的東西了。
藝術品務必将推理性成分引入其内在關系之中，繼而沿着與外傾性與否定性的釋放推理性契機的運動相對立的方向發展。
前衛派詩歌的語言，反映了這一獨特的辯證法。
十六、藝術的似物性 看來，藝術品不可能治愈抽象作用在自己身上造成的創傷，除非進一步提高抽象作用，以此來防止概念發酵劑對經驗現實的污染。
此時，概念成為&ldquo參數&rdquo。
目前，在本質意義上，藝術是一項精神活動，不會是純然直觀的，總是對思想十分敏感；或者更确切地說，藝術自身肯定也有思想。
從實踐中所有經驗證據與此學說相悖的事實角度來看，直觀形象說的盛行，是令人費解的。
該學說的流行，反映了社會的物化；其間，藝術被安頓在直接性的單獨壁龛裡。
這一觀點忽視了藝術的物似維度，也忽視了這些維度如何構成藝術的非物質性的問題。
海德格爾曾經指出：物乃服務于藝術品的載體。
[12]實際不僅如此。
客觀化使藝術品變成二等物品。
作品的内在結構&mdash&mdash作為藝術内在邏輯的産物&mdash&mdash不易受到純直觀形象的影響；相反，易受直觀形象影響的東西，并非純粹的東西，而是通過結構來傳達的東西。
與結構相比，作品的直觀性相并不重要；對藝術品的任何體驗，都務必超越直觀性相。
假如藝術僅僅是直觀的藝術，那将是沒有意義的事件；用理查德·瓦格納的話說，那将是一種無因之果。
物化屬于藝術品的精髓，雖然物化與作品的顯現本質相矛盾。
這種物質性或&ldquo物性&rdquo，同直觀性一樣富有辯證色彩。
費歇爾（FriedrichTheodorVischer）是19世紀黑格爾懷疑主義的追随者，他依然認為藝術品的客觀化與其物質類似。
其實不然。
作品是内在動力的結果，其物質性正是這種綜合性。
在這裡，藝術類似于康德所說的那種作為超驗自體和作為主觀構成的客體（或作為其現象律）的&ldquo物&rdquo的雙重功能。
首先，藝術品是時空中的物。
這是否包括像死後複活的音樂即興作品那樣難以确定的形式還很難說；藝術品的前物質契機，反複不斷地出現在物質契機之中。
但是，即興作曲實踐或許畢竟不是什麼例外情況：它也呈現在基于經驗的時間中；它也遵從客觀化了的格調&mdash&mdash大多是些因襲的傳統格調。
隻有藝術采用作品的形式，才是本質意義上的物，是依照形式律得以客觀化的物。
有些思考結果，确使藝術的物性顯得不那麼穩定。
我正在考慮這樣一種規則，就戲劇而言，重要的不是印好的文本，而是實際的演出，這如同音樂一樣，活生生的音響比樂譜更能說明問題。
但這并未阻止藝術品參與物的世界。
事實上，樂譜幾乎總是比基于樂譜的演奏略勝一籌。
另外，樂譜總是意味着更多的東西，不僅僅是演奏的指示物。
總而言之，樂譜與藝術現象本身，要比樂譜同演奏的聯系更為密切。
順便提及，這裡也許不存在什麼大的沖突。
時至最近，認識了解音樂，一直意味着認識了解樂譜的書寫形式。
書寫固定法或記譜法與藝術并非無關，因為它可使作品獨立成章，不受其起源的制約。
僅此一點就有力說明文本比其複制品重要。
藝術中未固定的東西，看來更接近于模仿沖動，但這絕非比文本固定物勝出一籌。
相反，這些實踐經常就像逐步廢棄的傳統做法的退化殘迹。
新近對音樂中記譜固定法的反叛，被标榜為對藝術中物化的反叛。
這種行為最終尋求以音樂事件的樂譜符号圖解模仿手法，來取代有固定節奏的記号系統。
即便如此，這樣的模仿手法與事态本身相比，還是有意義的；它們都是物化的結果，是過去某個曆史階段的産物。
的确，這種反叛行為如果不是因為藝術品受到其内在物性影響這一事實，就不會流傳如此之廣。
若要無視藝術物化和社會物化之間的同謀關系，忽視物化的假象，也就是盲目崇拜諸契機之間的程序關系，就會完全固執己見。
藝術品既是過程也是瞬間。
其客觀化雖是審美自律性的必要條件，但也是一種僵化傾向。
體現在藝術品中的社會勞動愈是得到客觀化和組織化，那對藝術品來說就愈顯得空洞和難以相容。
注釋 [1]W.Benjamin,&ldquoOnSomeMotifsinBaudelaire&rdquo,inIlluminations,NewYork,1969,pp.155&mdash200. [2]卡勒（ErichKahler）首先認識到這一點。
布萊希特（Brecht）描寫兩隻鶴的那首詩可謂範例。
參閱&ldquoDieLiebenden&rdquo（《情侶》），inBertoltBrecht,Gedichte,Frankfur,1960,vol.II,p.210。
[3]LeoPcrutz,MeisterdesjungstcnTagcs,Munich,1924,p.199. [4]F.Wedekind,FruhlingsErwachen,inGesammelteWerke,MunichandLeipzig,1912,vol.2,p.142. [5]W.Benjamin,&ldquoOnSomeMotifsinBaudelaire&rdquoinIlluminations. [6]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.Bernard,NewYork,1951,p.23. [7]H.Lotze,GeschichtederAesthetikinDeutschland,Munich,1868,p.190. [8]像黑格爾一樣，其哲學作為一個整體，其藝術觀念是把作品視為一種精神要素或實體，并從曆史的角度正确地認識到這一點。
康德本人對此有過深刻的思索。
康德的&ldquo非功利的滿足&rdquo說已經隐含着審美的就是精神的這一思想，這也是對康德的否定之否定。
[9]Kant,CritiqueofJudgment,p.54. [10]Kant,CritiqueofJudgment,p.37. [11]TheodorA.Meyer,DasStilgesetzderPoesie,Leipzig1901. [12]M.Heidegger,&ldquoDerUrsprungdesKunstwerks&rdquo（《藝術品的起源》），inHolzwegge,2nded.,Frankfurt,1952,pp.7fftranslationinPoetry,LanguageandThought,NewYork,1971,pp.15&mdash88。
*** (1)上司軍官發出&ldquo向動物園進軍的命令&rdquo，是就排兵布陣的作戰需要與行軍目的地而言。
但這位下屬參謀将此命令誤解為是讓軍隊前去剿滅動物園的動物，于是就自作聰明地報告上司軍官說，動物園裡的動物&ldquo已經不複存在了&rdquo，其隐含意思是：&ldquo那裡的動物已經死亡或逃之夭夭，進軍動物園已經沒有必要。
&rdquo在事關生死成敗的戰場上，參謀人員如此曲解軍令，在軍人看來會贻誤戰機，是愚不可及的兒戲。
&mdash&mdash中譯者注 (2)德國滴色派畫家舒爾茨（WolfgangSchulze,1913&mdash1951）的筆名。
&mdash&mdash英譯者注 (3)源自法語&ldquofauves&rdquo，意即&ldquo野獸&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (4)德語&ldquoAnschaulichkeit&rdquo一詞将在本書中譯為&ldquo直觀性&rdquo（visuality）。
但要切記，在康德著作譯文的常用術語語境中，使用&ldquo直覺性&rdquo（intuitability）一詞或許更好一些。
但若從一開始就把德語&ldquoAnschauung&rdquo一詞譯為&ldquo直覺&rdquo（intuition）恐怕不妥。
&mdash&mdash英譯者注