第一章 藝術、社會、美學
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的人們，甯願自己沉浸于藝術之中，也不願把藝術化為一種對象。
沒有藝術，他們就活不下去；但藝術的獨特表現，對他們來講并非都是快感之源。
自不待言，如果從藝術中未得到什麼的話，那麼也就無人會在乎藝術。
但這并非意味着人們實際上應當制定出資産負債表，寫入&ldquo今晚聽過《第九交響樂》，感到如此如此快活&rdquo之類的流水賬。
遺憾的是，這種如此低能平庸的思維，現已司空見慣。
資産階級向往奢侈的藝術，禁欲的生活。
倘若藝術背道而馳，将會更有意義。
在剝奪了人們于直接感覺經驗範疇中的真正喜悅感之後，被物化了的意識會供給人們一種替代品，那就是在美感享受意義上喬裝打扮的藝術形式，這最終會使藝術地位失去尊嚴。
表面上，該策略憑借強調藝術美感魅力的做法，似乎要讓藝術品更接近于消費者。
但在更深層的意義上，這會導緻消費者與藝術品的離異，因為消費者會把藝術品當作屬于自己的商品，而且在任何時候都可以轉讓或沒收。
這會使消費者産生驚惶之感。
簡言之，對待藝術的這種虛僞态度，與擔心失去财産的心理有着密切關系；因為，這種把藝術當商品，對其既可占有亦可（通過反思）毀滅的拜物觀念，委實相當于持家理财心理中的财物觀念。
就像将藝術視作整體那樣，将藝術劃分為欣賞資料之一的做法，也是曆史發展的産物。
要知道，藝術品原先那些表現巫術内容與唯靈論的東西，曾是儀式實踐活動的組成部分，因此缺乏審美自律性。
它們在過去當然不是供人欣賞的對象，而是教人供奉的神物。
隻有在藝術完全精神化之後，那些曾經不懂藝術的外行，才開始吵吵嚷嚷地要求一種新的消費型藝術，一種能夠供他們欣賞取樂的藝術。
相反地，對這類要求深惡痛絕的藝術家們，被迫尋求更為巧妙的途徑使藝術進一步精神化。
沒有一件裸體的希臘雕刻，是可以釘在牆上的物件。
這便在部分意義上說明，為什麼在現代藝術中存在一種對遙遠過去和原始異地十分友好的态度：現代藝術家樂于在那裡尋找一種從自然對象及其合目的性中抽象出來的藝術範本。
在分析自己所謂的象征藝術的過程中，黑格爾也在古代藝術中看出非感性享受契機。
由于抗議這種借助商品對生活進行普遍調解的做法，藝術中的快感因素隻能通過自身的方式得以傳達。
因此，沉迷于藝術品中的人們，事實上已經擺脫了生活的赤貧狀況。
這種快感可以令人欣然陶醉。
在這裡，當我們将其同醉酒相比較時，就會發現審美欣賞概念的确是多麼貧弱&mdash&mdash委實貧弱不堪，其所代表的東西甚至不屑一顧。
十分奇怪的是，那種基于主觀感受為美的美學理論，竟然從未認真地分析過那種感受。
所有那些有關這種感受的描述，均缺乏深度。
研究藝術的主觀主義方法，居然未能搞清主觀性藝術經驗本身，這表明此方法沒有意義；因此，要想抓住藝術的要旨，就得專注于藝術對象而非藝術愛好者的樂趣。
藝術欣賞概念，是介于藝術的社會本質與内在于藝術的批判趨向之間的劣等折中産物。
其中隐含資産階級思想，當他們注意到藝術對自我保存的行業是多麼無用之後，便不願承認藝術在社會中的地位，除非藝術至少能夠提供一種類似于快感享受現象的實用價值。
這一期待曲解了藝術本質以及真正的美感本質，因為藝術不可能提供這種實用價值。
不可否認，從感性知覺上區别不出優美與刺耳之音、鮮麗與單調之色的個體，是缺乏藝術體驗能力的。
但是，這種能力不應被具體化。
确切地說，藝術體驗需要相當的感性區别能力作為一種創造性手段；但在真正的藝術中，快感成分并非是放任自流的；由于這種成分有賴于時間，故而在一定範圍内或多或少地受到某種限制。
繼禁欲主義時代之後的幾個曆史階段中，快感成為一種解放力量。
與中世紀相關的文藝複興時期便是如此，與維多利亞時代相關的印象派時期也是如此。
在其他時期，令人悲哀傷感的形上學内容也表現在藝術之中；其間，情欲刺激物也獲準滲透到藝術形式之中。
無論在曆史上快感複出循環的趨勢有多麼強大，快感在直接而無中介的情況下表現自身的做法依然是幼稚的。
藝術雖将快感當作記憶與渴望的東西予以吸收，但不加複制，更不将其作為一種直接效應加以生産。
印象派沿着快樂主義方向走得太遠了；人們對藝術極端追求感官刺激的厭惡感，也許是印象派藝術衰敗的原因。
八、審美快樂主義與認識的福祉 審美快樂主義中的真理性因素得到下述事實的印證，即：藝術手段從來不會被目的完全同化。
這種手段通常保持一定的（盡管是調解性的）獨立性，因為手段與目的之間的關系是一種辯證關系。
正是通過感官享受滿足的契機，藝術品才構成其作為表象顯現自身，此乃藝術的本質性相。
正如貝爾格（AlbanBerg）先前所言：對藝術家來說，肯定指甲不長、膠水不臭，乃是基本常識。
莫紮特（Mozart）的多部樂曲所表現的甜美性，使人想起人類聲音的甜美性。
在富有意味的藝術品之中，激發感官享受的東西閃現出某種精神性的東西，反之亦然。
這就是說，作品的精神會給每個細節增添感官享受的色彩，盡管精神對表象顯現可能毫不關心。
有時，依據形式得以充分而清晰表達的藝術品，通過自身相異有别的形式語言，會隐蔽在感官享受的愉快事物之中。
不協和（及其在視覺藝術中的對應物）作為現代主義的商标，由于将享受化為與其相對的痛苦，從而導緻了感官享受的消遣性契機。
這是一種具有根本性矛盾心理的審美現象。
繼波德萊爾的詩作與瓦格納的歌劇《特裡斯坦》（Tristan）問世之後，不協和對現代藝術有着巨大而深遠的影響；不協和幾乎成為現代派藝術中的一種常數。
之所以如此，是因為自律性藝術品的内在動力和外在現實蓋過主體的增長力量均趨同于不協和。
通過一種内在機制，不協和賦予藝術品一種特質，庸俗社會學喜歡稱其為脫離社會的異化現象。
然而，與此同時，藝術發展的新近趨勢，看起來是朝着避免不協和的方向發展，這給人一種過于遵循慣例的感覺。
這種發展還會繼續一段時間，興許最終會導緻對全面禁忌感官享受。
有時很難說最近有關感官享受的禁忌是否建立在形式的内在邏輯之上，或者隻是反映出藝術的無能&mdash&mdash順便提及，這是一個有争議的問題，類似的問題頻頻出現在關于現代藝術的争論中。
對于感官享受的禁忌，最終發展成為與快感對立的反面，即不協和；因為，通過對愉快事物的具體否定，不協和将快感契機保存下來，但這隻是作為一種遙遠的回聲罷了。
由于不協和與協和相近，超現代派的對不協和的反應頗為警覺。
超現代派藝術（包括電子音樂）更願意與物化意識通力合作，而無意停滞在虛幻人性的意識形态一邊。
如此一來，不協和便凝結為一種冷漠的物質，一種新的直接性，一種無過往記憶蹤迹、無感受和無本質的直接性。
當今社會不需要藝術，對藝術的反應是病态或反常的。
在此社會中，藝術不再作為客體或對象而存在，而是作為物化的文化遺産和票房顧客的快感之源得以幸存。
在其真正的意義上，主體審美快感是一種心态，一種從為他者存在的經驗整體中解脫出來的心态。
叔本華興許最先認識到這一點。
他認為藝術品中的快感，是一種猝然逃避之感，而非藝術本身所逃離的那一現實部分。
快感是藝術的偶然契機，甚至不比關涉藝術知識的快感更有意義。
簡言之，應當抛棄那種把供人欣賞玩味視為藝術本質的思想。
誠如黑格爾所見，人們對審美對象的每種情感反應，均受到偶然性的影響，而且大多表現為心理投射的形式。
藝術品真正要求我們的是認識，或者說得好聽一些，是判斷公正的認知能力：藝術品要求我們意識到其中的真僞。
對審美快樂主義的定論，當推康德的觀點。
在對崇高的分析中，康德将其與藝術區别開來。
他認為與藝術品相關的快樂，是作品灌輸給人們的一種自控和反抗的感受&mdash&mdash這個概念興許更适用于作為整體的審美範疇，而非每件藝術品。
注釋 [1]H.Kuhn,SchriftenzurAsthetick,Munich,1966,pp.236ff. [2]參閱T.W.Afiomo,OhneLeibild,ParvaAesthetica,2nded.,Frankfurt1968,pp.168ff。
[3]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernard,NewYork：1951,p.39. [4]Ibid.,p.38. [5]Ibid.,p.39. [6]Ibid.,p.38. *** (1)阿多諾在這裡大概是指起源（origin）的動态隐含意義即一種&ldquo根本的飛躍&rdquo（primalleap）。
&mdash&mdash英譯者注 (2)G.W.F.Hegel,ScienceofLogic,1,section1,ch.2.&mdash&mdash英譯者注 (3)Scatteredparts（分散的部分）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)意大利文藝複興時期的著名畫家達·芬奇（DaVinci）是國内常用名，其國外常用名為列奧納多（Leonardo）。
實際上，其全名為LeonardodiserPierodaVinci,通常可簡化為LeonardodaVinci，意指&ldquo來自芬奇鎮的列奧納多&rdquo。
為了免除不必要的閱讀困擾，此處采用國内通用譯法。
&mdash&mdash中譯者注 (5)ReneLaforge,TheBefeatofBaudelaiveaPsychoanalyticalStudyoftheNearosisofBaudelaire,London:1932.&mdash&mdash英譯者注
沒有藝術，他們就活不下去；但藝術的獨特表現，對他們來講并非都是快感之源。
自不待言，如果從藝術中未得到什麼的話，那麼也就無人會在乎藝術。
但這并非意味着人們實際上應當制定出資産負債表，寫入&ldquo今晚聽過《第九交響樂》，感到如此如此快活&rdquo之類的流水賬。
遺憾的是，這種如此低能平庸的思維，現已司空見慣。
資産階級向往奢侈的藝術，禁欲的生活。
倘若藝術背道而馳，将會更有意義。
在剝奪了人們于直接感覺經驗範疇中的真正喜悅感之後，被物化了的意識會供給人們一種替代品，那就是在美感享受意義上喬裝打扮的藝術形式，這最終會使藝術地位失去尊嚴。
表面上，該策略憑借強調藝術美感魅力的做法，似乎要讓藝術品更接近于消費者。
但在更深層的意義上，這會導緻消費者與藝術品的離異，因為消費者會把藝術品當作屬于自己的商品，而且在任何時候都可以轉讓或沒收。
這會使消費者産生驚惶之感。
簡言之，對待藝術的這種虛僞态度，與擔心失去财産的心理有着密切關系；因為，這種把藝術當商品，對其既可占有亦可（通過反思）毀滅的拜物觀念，委實相當于持家理财心理中的财物觀念。
就像将藝術視作整體那樣，将藝術劃分為欣賞資料之一的做法，也是曆史發展的産物。
要知道，藝術品原先那些表現巫術内容與唯靈論的東西，曾是儀式實踐活動的組成部分，因此缺乏審美自律性。
它們在過去當然不是供人欣賞的對象，而是教人供奉的神物。
隻有在藝術完全精神化之後，那些曾經不懂藝術的外行，才開始吵吵嚷嚷地要求一種新的消費型藝術，一種能夠供他們欣賞取樂的藝術。
相反地，對這類要求深惡痛絕的藝術家們，被迫尋求更為巧妙的途徑使藝術進一步精神化。
沒有一件裸體的希臘雕刻，是可以釘在牆上的物件。
這便在部分意義上說明，為什麼在現代藝術中存在一種對遙遠過去和原始異地十分友好的态度：現代藝術家樂于在那裡尋找一種從自然對象及其合目的性中抽象出來的藝術範本。
在分析自己所謂的象征藝術的過程中，黑格爾也在古代藝術中看出非感性享受契機。
由于抗議這種借助商品對生活進行普遍調解的做法，藝術中的快感因素隻能通過自身的方式得以傳達。
因此，沉迷于藝術品中的人們，事實上已經擺脫了生活的赤貧狀況。
這種快感可以令人欣然陶醉。
在這裡，當我們将其同醉酒相比較時，就會發現審美欣賞概念的确是多麼貧弱&mdash&mdash委實貧弱不堪，其所代表的東西甚至不屑一顧。
十分奇怪的是，那種基于主觀感受為美的美學理論，竟然從未認真地分析過那種感受。
所有那些有關這種感受的描述，均缺乏深度。
研究藝術的主觀主義方法，居然未能搞清主觀性藝術經驗本身，這表明此方法沒有意義；因此，要想抓住藝術的要旨，就得專注于藝術對象而非藝術愛好者的樂趣。
藝術欣賞概念，是介于藝術的社會本質與内在于藝術的批判趨向之間的劣等折中産物。
其中隐含資産階級思想，當他們注意到藝術對自我保存的行業是多麼無用之後，便不願承認藝術在社會中的地位，除非藝術至少能夠提供一種類似于快感享受現象的實用價值。
這一期待曲解了藝術本質以及真正的美感本質，因為藝術不可能提供這種實用價值。
不可否認，從感性知覺上區别不出優美與刺耳之音、鮮麗與單調之色的個體，是缺乏藝術體驗能力的。
但是，這種能力不應被具體化。
确切地說，藝術體驗需要相當的感性區别能力作為一種創造性手段；但在真正的藝術中，快感成分并非是放任自流的；由于這種成分有賴于時間，故而在一定範圍内或多或少地受到某種限制。
繼禁欲主義時代之後的幾個曆史階段中，快感成為一種解放力量。
與中世紀相關的文藝複興時期便是如此，與維多利亞時代相關的印象派時期也是如此。
在其他時期，令人悲哀傷感的形上學内容也表現在藝術之中；其間，情欲刺激物也獲準滲透到藝術形式之中。
無論在曆史上快感複出循環的趨勢有多麼強大，快感在直接而無中介的情況下表現自身的做法依然是幼稚的。
藝術雖将快感當作記憶與渴望的東西予以吸收，但不加複制，更不将其作為一種直接效應加以生産。
印象派沿着快樂主義方向走得太遠了；人們對藝術極端追求感官刺激的厭惡感，也許是印象派藝術衰敗的原因。
八、審美快樂主義與認識的福祉 審美快樂主義中的真理性因素得到下述事實的印證，即：藝術手段從來不會被目的完全同化。
這種手段通常保持一定的（盡管是調解性的）獨立性，因為手段與目的之間的關系是一種辯證關系。
正是通過感官享受滿足的契機，藝術品才構成其作為表象顯現自身，此乃藝術的本質性相。
正如貝爾格（AlbanBerg）先前所言：對藝術家來說，肯定指甲不長、膠水不臭，乃是基本常識。
莫紮特（Mozart）的多部樂曲所表現的甜美性，使人想起人類聲音的甜美性。
在富有意味的藝術品之中，激發感官享受的東西閃現出某種精神性的東西，反之亦然。
這就是說，作品的精神會給每個細節增添感官享受的色彩，盡管精神對表象顯現可能毫不關心。
有時，依據形式得以充分而清晰表達的藝術品，通過自身相異有别的形式語言，會隐蔽在感官享受的愉快事物之中。
不協和（及其在視覺藝術中的對應物）作為現代主義的商标，由于将享受化為與其相對的痛苦，從而導緻了感官享受的消遣性契機。
這是一種具有根本性矛盾心理的審美現象。
繼波德萊爾的詩作與瓦格納的歌劇《特裡斯坦》（Tristan）問世之後，不協和對現代藝術有着巨大而深遠的影響；不協和幾乎成為現代派藝術中的一種常數。
之所以如此，是因為自律性藝術品的内在動力和外在現實蓋過主體的增長力量均趨同于不協和。
通過一種内在機制，不協和賦予藝術品一種特質，庸俗社會學喜歡稱其為脫離社會的異化現象。
然而，與此同時，藝術發展的新近趨勢，看起來是朝着避免不協和的方向發展，這給人一種過于遵循慣例的感覺。
這種發展還會繼續一段時間，興許最終會導緻對全面禁忌感官享受。
有時很難說最近有關感官享受的禁忌是否建立在形式的内在邏輯之上，或者隻是反映出藝術的無能&mdash&mdash順便提及，這是一個有争議的問題，類似的問題頻頻出現在關于現代藝術的争論中。
對于感官享受的禁忌，最終發展成為與快感對立的反面，即不協和；因為，通過對愉快事物的具體否定，不協和将快感契機保存下來，但這隻是作為一種遙遠的回聲罷了。
由于不協和與協和相近，超現代派的對不協和的反應頗為警覺。
超現代派藝術（包括電子音樂）更願意與物化意識通力合作，而無意停滞在虛幻人性的意識形态一邊。
如此一來，不協和便凝結為一種冷漠的物質，一種新的直接性，一種無過往記憶蹤迹、無感受和無本質的直接性。
當今社會不需要藝術，對藝術的反應是病态或反常的。
在此社會中，藝術不再作為客體或對象而存在，而是作為物化的文化遺産和票房顧客的快感之源得以幸存。
在其真正的意義上，主體審美快感是一種心态，一種從為他者存在的經驗整體中解脫出來的心态。
叔本華興許最先認識到這一點。
他認為藝術品中的快感，是一種猝然逃避之感，而非藝術本身所逃離的那一現實部分。
快感是藝術的偶然契機，甚至不比關涉藝術知識的快感更有意義。
簡言之，應當抛棄那種把供人欣賞玩味視為藝術本質的思想。
誠如黑格爾所見，人們對審美對象的每種情感反應，均受到偶然性的影響，而且大多表現為心理投射的形式。
藝術品真正要求我們的是認識，或者說得好聽一些，是判斷公正的認知能力：藝術品要求我們意識到其中的真僞。
對審美快樂主義的定論，當推康德的觀點。
在對崇高的分析中，康德将其與藝術區别開來。
他認為與藝術品相關的快樂，是作品灌輸給人們的一種自控和反抗的感受&mdash&mdash這個概念興許更适用于作為整體的審美範疇，而非每件藝術品。
注釋 [1]H.Kuhn,SchriftenzurAsthetick,Munich,1966,pp.236ff. [2]參閱T.W.Afiomo,OhneLeibild,ParvaAesthetica,2nded.,Frankfurt1968,pp.168ff。
[3]I.Kant,CritiqueofJudgment,trans.J.H.Bernard,NewYork：1951,p.39. [4]Ibid.,p.38. [5]Ibid.,p.39. [6]Ibid.,p.38. *** (1)阿多諾在這裡大概是指起源（origin）的動态隐含意義即一種&ldquo根本的飛躍&rdquo（primalleap）。
&mdash&mdash英譯者注 (2)G.W.F.Hegel,ScienceofLogic,1,section1,ch.2.&mdash&mdash英譯者注 (3)Scatteredparts（分散的部分）。
&mdash&mdash英譯者注 (4)意大利文藝複興時期的著名畫家達·芬奇（DaVinci）是國内常用名，其國外常用名為列奧納多（Leonardo）。
實際上，其全名為LeonardodiserPierodaVinci,通常可簡化為LeonardodaVinci，意指&ldquo來自芬奇鎮的列奧納多&rdquo。
為了免除不必要的閱讀困擾，此處采用國内通用譯法。
&mdash&mdash中譯者注 (5)ReneLaforge,TheBefeatofBaudelaiveaPsychoanalyticalStudyoftheNearosisofBaudelaire,London:1932.&mdash&mdash英譯者注