第十一章 人類的貢獻
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和有用的對象的對立&mdash&mdash這裡用了一種被頻繁使用的對比&mdash&mdash大部分要歸因于那些可在經濟體制中找到它們起源的錯位。
神廟有一種用途；它們裡面的繪畫有一種用途。
我們可在許多歐洲城市找到的美麗的市政廳被用于公衆事務的管理，并且更無須贅述那些我們稱之為野蠻人和鄉巴佬的人們所生産的許許多多東西，這些東西既可作飲食起居之用，又在視覺和觸覺上令人着迷。
一個墨西哥陶工為居家使用而制造的最普通的廉價的碗碟，也有其自身不落俗套的魅力。
然而，人們争辯說存在着這樣一種心理學對立，其中的一方是被用于實踐目的的對象，另一方是有助于經驗的直接強烈性和統一性的對象。
他們竭力主張，在流暢的實踐活動和生動的審美經驗的意識之間，有一種存在于我們的存在結構中的對立。
據稱，商品的生産和使用牽涉到行動中的勞動者和使用者，而這個行動在盡可能機械和自動的意義上是流暢的；但是，對于藝術作品的強烈而有力的意識則要求某些抵抗的在場，這些抵抗抑制着這種行動。
[4]後一個事實是毫無疑問的。
據有些人說，&ldquo器具，唯有通過某種儀式性的努力，或者當來自某些遙遠的時代和國家時，才能變成提升意識的源泉，因為我們順利地從器具進入到某種行動，該器具正是為着這種行動而被設計出來的&rdquo。
至于器具的生産者，有一個事實在我看來乃是充分的回答，這個事實即在所有的時代以及所有的地方，有這麼多的工匠花費時間把他們的産品做成在審美上令人愉悅的。
我看不出怎樣才能有比事物本性中的内在之物更好的證據來證明，使工業繼續下去的現行社會條件是決定器具藝術性或非藝術性的因素。
就使用器具的人而言，我看不出為何他用杯子喝茶就一定欣賞不了杯子的外形及其材料的精美。
并不是每一個人都遵照某條必要的心理學法則在盡可能短的時間裡吞下他的飲食。
正如在當前的工業條件下，許多技工停下工作去欣賞他們的勞動成果，拖延這個成果以便欣賞它的外形和質地，而不是僅僅為着實踐的目的去檢驗它的效能；同樣地，許多女帽制造商和女裝裁縫師更多地是由于對它審美性質的欣賞而從事她的工作，還有那些沒有被經濟壓力所逼迫的人，或者那些沒有完全向高速工業的傳送帶式工作所形成的習慣屈服的人，他們在使用器具的過程中本身就有着一種鮮活的意識。
我想，我們所有人都曾經聽到過有一些人誇贊他們的汽車的美，誇贊其性能的審美性質，盡管他們在數量上要少于那些誇耀其汽車能在一定時間内駛出多少多少英裡的人。
因而，那種堅持認為在知覺經驗的完整性中存在内在分離的分門别類化了的心理學，其本身就是一種對深深地影響了生産以及消費或使用的主導性社會制度的反映。
在工人以與當今所流行的不同的工業條件進行生産的地方，他的沖動所傾向的方向是有用物的創造，這些有用物可以在他工作時滿足他對經驗的強烈要求。
在我看來，下面這種觀點是荒謬的，即認為那種以完全順利運作的精神自動性為手段，以對他正忙于的東西的迅速意識為代價，所獲得的對機械有效的運行的偏愛在心理結構中是根深蒂固的。
而且，如果我們的環境，就它由有用的對象構成而言，乃是由那些本身有助于提升視覺意識和觸覺意識的事物所組成的，那麼我并不認為有誰會說，使用的行為到了如此的程度以至于成了反審美的。
對這種想法的一個充分反駁是由藝術家本身的活動所提供的。
如果畫家和雕刻家具有一種經驗，在這種經驗中，行動不是自動的，而是帶上了情感和想象的色彩，那麼在這個事實中就存在着證明如下觀點為無效的證據。
該觀點認為，行動是如此地流暢以至于排除了提升意識所必需的抵抗和抑制。
也許曾經有這樣一個時代，那時候，科學的探究者靜靜地坐在他的椅子上把科學認真地想出來。
而現在，他的活動發生在一個被意味深長地稱作實驗室的地方。
如果教師的行動如此地流暢以至于排除了對他所作所為的情感性和想象性的知覺，那麼，他也許可以被穩妥地看作是一個呆頭呆腦而敷衍塞責的教書匠。
這對任何諸如律師或醫生之類的專業人士來說，同樣是正确的。
這樣的一些行動證明了所規定的那種心理學原則是錯誤的，不僅如此，它們的經驗還常常明顯變得在本性上是審美的。
一次熟練的外科手術的美，不僅被旁觀者感覺到，而且被施術者感覺到。
大衆心理學和許多所謂的科學心理學已經徹底地被傳染上心靈和身體相分離的觀念。
身心分離的這一想法不可避免地導緻了&ldquo心靈&rdquo和&ldquo實踐&rdquo之間的一種二元論的産生，因為後者必須通過身體來起作用。
這種分離的觀念也許起因于，至少部分起因于，心靈在一個既定的時刻如此地遠離行動。
而這種分離一旦産生，無疑就肯定了這樣一種理論，即無須有機體與它的環境的相互作用，心靈、靈魂以及精神可以存在并完成它們的運作。
傳統的閑暇觀則深受繁重勞動的特征的對立面的影響。
據此，在我看來，&ldquo心靈&rdquo（mind）這個詞的習慣用法較之其技術用法而言，給出了通向事情的實際情況的更為真正科學的和哲學的進路。
這是因為，在它的非技術用法中，&ldquo心靈&rdquo所指稱的正是對事物的一切模式和種類的興趣以及關注：實踐的、理智的和情感的。
它從來不指稱任何自足地、孤零零地處于人和物的世界之外的東西，而總是關涉到情境、事件、對象、個人和群體來加以使用。
請考慮一下它的包容性。
它意味着記憶，我們在心中記起這個或那個。
心靈也意味着注意，我們不僅把事物記在心裡，而且把心思專注于我們的問題和困惑之上。
心靈還意味着目的；我們有心做這件事或那件事。
心靈在這些活動中并非是某種純粹理智的東西。
母親留心她的孩子，她用愛來照顧孩子。
心靈所表示的照顧，不僅在主動照看那些需要照料的東西的意義上，而且在挂念和焦慮的意義上；我們既在思想上也在情感上留心我們的步調和行動過程。
從對行為和對象的留意中，心靈逐漸具有了服從的意思&mdash&mdash就像告訴孩子們要心念他們的父母。
簡而言之，&ldquo留心&rdquo表示一種理智的行動，它是對某物的注意；表示感情方面的東西，就像關心和喜愛，以及意志方面、實踐方面的東西，以一種有目的的方式來起作用。
心靈首先是一個動詞，它表示我們對自己身處其中的情境作出有意識和明确處理的所有方式。
不幸的是，一種頗具影響力的思維方式已經把行動方式變成一種處在根基地位的實體，這種實體施行着我們現在所讨論的活動。
這種思維方式把心靈看作一種獨立的實存物，它從事着照看、打算、關心、注意以及記憶。
這就是說，對環境的反應方式變成了一種諸般行動都由之而出的實存物，這種變化是不幸的，因為它使心靈脫離了與環境中的對象、事件以及過去、現在和未來的必要聯系，而這個環境正是反應性行動與之内在相關的。
那種隻承擔與環境的偶然關系的心靈，與身體也有着類似的關系。
在使心靈成為某種純粹非物質性的東西（從做和經受的器官中孤立出來）時，身體便不再具有生機而是變成了一團死的東西。
這種把心靈當作孤立存在物的觀念，一方面構成了另一種觀念，即認為審美經驗僅僅是&ldquo心中&rdquo的某樣東西的基礎；另一方面強化了再一種觀念，即把審美的東西從經驗方式中孤立出來，而身體正是在這些經驗方式中積極參與自然和生活的諸般事務的。
它把藝術從活的生靈的領域中拿了出去。
與實體（substance）的形而上學的意義截然不同，在&ldquo實質性的&rdquo（subtantial）這個詞的慣用意義裡，存在着某種關于心靈的實質性的東西。
每當事物作為做的結果而被經受到時，自我就得到了修正。
這種修正超越了獲得更高的能力和技藝的範圍。
态度和趣味也被建立起來了，它們本身就體現了所做和所經受的那些事情的意義的某種沉澱。
這些積累的和保存的意義變成了自我的一個部分。
它們構成了資本，借助這個資本，自我可以進行注意、關心、照看以及打算。
在這種實質性的意義上，心靈形成了一個背景，與周遭之物的每一種新的聯系都被投射到這個背景之上；不過，&ldquo背景&rdquo是一個太過被動的詞，除非我們記得，它是積極的，并且當新東西投射到它上面時，在背景以及得到吸收和消化的東西中都會出現同化和重構。
這種主動而渴求的背景在于等待和吸引一切來到它身邊的東西，以便将其吸收到它自己的存在之中。
作為背景的心靈是從自我的各種修正中形成的，這些修正發生在先前與環境相互作用的過程之中。
它的意圖指向進一步的相互作用。
既然它是從與世界的交流中形成的，并且是針對這個世界而設置的，那麼，再沒有什麼比把它當作某種自足和自閉的東西這種觀念離真理更遠了。
當它的活動像在冥想和反思中那樣轉向自身時，隻不過是從直接的世界場景中撤退回來，而且即便在這一段時間裡，它也在仔細考慮和反複回顧從這個世界中所收集來的材料。
不同種類的心靈由促使對來自周圍世界的材料進行收集和聚集的不同趣味來加以命名：科學的、行政的、藝術的和商業的心靈。
在它們每一個中，都存在着一種優先選擇、保留以及組織的方式。
藝術家的天賦素質的标志是對自然和人的大千世界的某個方面有着特别的敏感性，以及渴望通過在一種所偏愛的媒介中的表現來再造它。
當這些内在的沖動與經驗的特定背景融在一起時，就變成了心靈。
在這個背景中，絕大部分東西是由傳統所形成的。
擁有直接的接觸和觀察還不夠，盡管它們是必不可少的。
要是沒有被藝術家據以工作的藝術傳統的廣泛而多樣的經驗所鼓舞的話，即使是具有獨特氣質的作品，也可能相對單薄，并且容易流于稀奇古怪。
由以接近直接場景的背景組織否則也不能變得穩固而有效。
這是因為，每一個偉大的傳統本身就是一種有組織的視覺習慣，也是一種有組織的整理和傳達材料的方法的習慣。
當這種習慣進入天賦的氣質和素質中時，就變成了藝術家心靈的一個本質要素。
對于自然某些方面的獨特敏感性，因而也就發展成了一種力量。
藝術的&ldquo流派&rdquo在雕刻、建築以及繪畫中，要比在文學藝術中更加顯著。
但是，沒有哪位偉大的文學藝術家不曾得到戲劇、詩歌以及雄辯散文大師的作品的滋養。
在對傳統的這種依賴中，藝術并沒有什麼特别之處。
科學的探究者、哲學家、技術專家也從文化的流傳中汲取他們的主旨。
在原創性的眼光和創造性的表現中，這種依賴乃是一種本質性的因素。
學院式仿效者的麻煩并不在于他依賴了傳統，而在于傳統尚未進入他的心靈之中；尚未進入他自己的看和制作方式的結構之中。
它們還停留在表面，就像是技術上的竅門，或者像對宜行之事的外在建議和慣例。
心靈不僅僅是意識，因為它盡管變化卻是持久的背景，而意識乃是它的前景。
心靈通過趣味和環境的聯合教誨而慢慢地發生變化。
而意識總是處在迅速的變化之中，因為它要把成形的性情與直接的情境發生接觸以及相互作用的位置标識出來。
它對經驗中的自我和世界進行連續的重新調整。
&ldquo意識&rdquo在所要求的重新調整的程度上會更為敏銳和強烈，而當接觸變得沒有摩擦和相互作用變得流動不定之時，它就接近為無。
當各種意義在一
神廟有一種用途；它們裡面的繪畫有一種用途。
我們可在許多歐洲城市找到的美麗的市政廳被用于公衆事務的管理，并且更無須贅述那些我們稱之為野蠻人和鄉巴佬的人們所生産的許許多多東西，這些東西既可作飲食起居之用，又在視覺和觸覺上令人着迷。
一個墨西哥陶工為居家使用而制造的最普通的廉價的碗碟，也有其自身不落俗套的魅力。
然而，人們争辯說存在着這樣一種心理學對立，其中的一方是被用于實踐目的的對象，另一方是有助于經驗的直接強烈性和統一性的對象。
他們竭力主張，在流暢的實踐活動和生動的審美經驗的意識之間，有一種存在于我們的存在結構中的對立。
據稱，商品的生産和使用牽涉到行動中的勞動者和使用者，而這個行動在盡可能機械和自動的意義上是流暢的；但是，對于藝術作品的強烈而有力的意識則要求某些抵抗的在場，這些抵抗抑制着這種行動。
[4]後一個事實是毫無疑問的。
據有些人說，&ldquo器具，唯有通過某種儀式性的努力，或者當來自某些遙遠的時代和國家時，才能變成提升意識的源泉，因為我們順利地從器具進入到某種行動，該器具正是為着這種行動而被設計出來的&rdquo。
至于器具的生産者，有一個事實在我看來乃是充分的回答，這個事實即在所有的時代以及所有的地方，有這麼多的工匠花費時間把他們的産品做成在審美上令人愉悅的。
我看不出怎樣才能有比事物本性中的内在之物更好的證據來證明，使工業繼續下去的現行社會條件是決定器具藝術性或非藝術性的因素。
就使用器具的人而言，我看不出為何他用杯子喝茶就一定欣賞不了杯子的外形及其材料的精美。
并不是每一個人都遵照某條必要的心理學法則在盡可能短的時間裡吞下他的飲食。
正如在當前的工業條件下，許多技工停下工作去欣賞他們的勞動成果，拖延這個成果以便欣賞它的外形和質地，而不是僅僅為着實踐的目的去檢驗它的效能；同樣地，許多女帽制造商和女裝裁縫師更多地是由于對它審美性質的欣賞而從事她的工作，還有那些沒有被經濟壓力所逼迫的人，或者那些沒有完全向高速工業的傳送帶式工作所形成的習慣屈服的人，他們在使用器具的過程中本身就有着一種鮮活的意識。
我想，我們所有人都曾經聽到過有一些人誇贊他們的汽車的美，誇贊其性能的審美性質，盡管他們在數量上要少于那些誇耀其汽車能在一定時間内駛出多少多少英裡的人。
因而，那種堅持認為在知覺經驗的完整性中存在内在分離的分門别類化了的心理學，其本身就是一種對深深地影響了生産以及消費或使用的主導性社會制度的反映。
在工人以與當今所流行的不同的工業條件進行生産的地方，他的沖動所傾向的方向是有用物的創造，這些有用物可以在他工作時滿足他對經驗的強烈要求。
在我看來，下面這種觀點是荒謬的，即認為那種以完全順利運作的精神自動性為手段，以對他正忙于的東西的迅速意識為代價，所獲得的對機械有效的運行的偏愛在心理結構中是根深蒂固的。
而且，如果我們的環境，就它由有用的對象構成而言，乃是由那些本身有助于提升視覺意識和觸覺意識的事物所組成的，那麼我并不認為有誰會說，使用的行為到了如此的程度以至于成了反審美的。
對這種想法的一個充分反駁是由藝術家本身的活動所提供的。
如果畫家和雕刻家具有一種經驗，在這種經驗中，行動不是自動的，而是帶上了情感和想象的色彩，那麼在這個事實中就存在着證明如下觀點為無效的證據。
該觀點認為，行動是如此地流暢以至于排除了提升意識所必需的抵抗和抑制。
也許曾經有這樣一個時代，那時候，科學的探究者靜靜地坐在他的椅子上把科學認真地想出來。
而現在，他的活動發生在一個被意味深長地稱作實驗室的地方。
如果教師的行動如此地流暢以至于排除了對他所作所為的情感性和想象性的知覺，那麼，他也許可以被穩妥地看作是一個呆頭呆腦而敷衍塞責的教書匠。
這對任何諸如律師或醫生之類的專業人士來說，同樣是正确的。
這樣的一些行動證明了所規定的那種心理學原則是錯誤的，不僅如此，它們的經驗還常常明顯變得在本性上是審美的。
一次熟練的外科手術的美，不僅被旁觀者感覺到，而且被施術者感覺到。
大衆心理學和許多所謂的科學心理學已經徹底地被傳染上心靈和身體相分離的觀念。
身心分離的這一想法不可避免地導緻了&ldquo心靈&rdquo和&ldquo實踐&rdquo之間的一種二元論的産生，因為後者必須通過身體來起作用。
這種分離的觀念也許起因于，至少部分起因于，心靈在一個既定的時刻如此地遠離行動。
而這種分離一旦産生，無疑就肯定了這樣一種理論，即無須有機體與它的環境的相互作用，心靈、靈魂以及精神可以存在并完成它們的運作。
傳統的閑暇觀則深受繁重勞動的特征的對立面的影響。
據此，在我看來，&ldquo心靈&rdquo（mind）這個詞的習慣用法較之其技術用法而言，給出了通向事情的實際情況的更為真正科學的和哲學的進路。
這是因為，在它的非技術用法中，&ldquo心靈&rdquo所指稱的正是對事物的一切模式和種類的興趣以及關注：實踐的、理智的和情感的。
它從來不指稱任何自足地、孤零零地處于人和物的世界之外的東西，而總是關涉到情境、事件、對象、個人和群體來加以使用。
請考慮一下它的包容性。
它意味着記憶，我們在心中記起這個或那個。
心靈也意味着注意，我們不僅把事物記在心裡，而且把心思專注于我們的問題和困惑之上。
心靈還意味着目的；我們有心做這件事或那件事。
心靈在這些活動中并非是某種純粹理智的東西。
母親留心她的孩子，她用愛來照顧孩子。
心靈所表示的照顧，不僅在主動照看那些需要照料的東西的意義上，而且在挂念和焦慮的意義上；我們既在思想上也在情感上留心我們的步調和行動過程。
從對行為和對象的留意中，心靈逐漸具有了服從的意思&mdash&mdash就像告訴孩子們要心念他們的父母。
簡而言之，&ldquo留心&rdquo表示一種理智的行動，它是對某物的注意；表示感情方面的東西，就像關心和喜愛，以及意志方面、實踐方面的東西，以一種有目的的方式來起作用。
心靈首先是一個動詞，它表示我們對自己身處其中的情境作出有意識和明确處理的所有方式。
不幸的是，一種頗具影響力的思維方式已經把行動方式變成一種處在根基地位的實體，這種實體施行着我們現在所讨論的活動。
這種思維方式把心靈看作一種獨立的實存物，它從事着照看、打算、關心、注意以及記憶。
這就是說，對環境的反應方式變成了一種諸般行動都由之而出的實存物，這種變化是不幸的，因為它使心靈脫離了與環境中的對象、事件以及過去、現在和未來的必要聯系，而這個環境正是反應性行動與之内在相關的。
那種隻承擔與環境的偶然關系的心靈，與身體也有着類似的關系。
在使心靈成為某種純粹非物質性的東西（從做和經受的器官中孤立出來）時，身體便不再具有生機而是變成了一團死的東西。
這種把心靈當作孤立存在物的觀念，一方面構成了另一種觀念，即認為審美經驗僅僅是&ldquo心中&rdquo的某樣東西的基礎；另一方面強化了再一種觀念，即把審美的東西從經驗方式中孤立出來，而身體正是在這些經驗方式中積極參與自然和生活的諸般事務的。
它把藝術從活的生靈的領域中拿了出去。
與實體（substance）的形而上學的意義截然不同，在&ldquo實質性的&rdquo（subtantial）這個詞的慣用意義裡，存在着某種關于心靈的實質性的東西。
每當事物作為做的結果而被經受到時，自我就得到了修正。
這種修正超越了獲得更高的能力和技藝的範圍。
态度和趣味也被建立起來了，它們本身就體現了所做和所經受的那些事情的意義的某種沉澱。
這些積累的和保存的意義變成了自我的一個部分。
它們構成了資本，借助這個資本，自我可以進行注意、關心、照看以及打算。
在這種實質性的意義上，心靈形成了一個背景，與周遭之物的每一種新的聯系都被投射到這個背景之上；不過，&ldquo背景&rdquo是一個太過被動的詞，除非我們記得，它是積極的，并且當新東西投射到它上面時，在背景以及得到吸收和消化的東西中都會出現同化和重構。
這種主動而渴求的背景在于等待和吸引一切來到它身邊的東西，以便将其吸收到它自己的存在之中。
作為背景的心靈是從自我的各種修正中形成的，這些修正發生在先前與環境相互作用的過程之中。
它的意圖指向進一步的相互作用。
既然它是從與世界的交流中形成的，并且是針對這個世界而設置的，那麼，再沒有什麼比把它當作某種自足和自閉的東西這種觀念離真理更遠了。
當它的活動像在冥想和反思中那樣轉向自身時，隻不過是從直接的世界場景中撤退回來，而且即便在這一段時間裡，它也在仔細考慮和反複回顧從這個世界中所收集來的材料。
不同種類的心靈由促使對來自周圍世界的材料進行收集和聚集的不同趣味來加以命名：科學的、行政的、藝術的和商業的心靈。
在它們每一個中，都存在着一種優先選擇、保留以及組織的方式。
藝術家的天賦素質的标志是對自然和人的大千世界的某個方面有着特别的敏感性，以及渴望通過在一種所偏愛的媒介中的表現來再造它。
當這些内在的沖動與經驗的特定背景融在一起時，就變成了心靈。
在這個背景中，絕大部分東西是由傳統所形成的。
擁有直接的接觸和觀察還不夠，盡管它們是必不可少的。
要是沒有被藝術家據以工作的藝術傳統的廣泛而多樣的經驗所鼓舞的話，即使是具有獨特氣質的作品，也可能相對單薄，并且容易流于稀奇古怪。
由以接近直接場景的背景組織否則也不能變得穩固而有效。
這是因為，每一個偉大的傳統本身就是一種有組織的視覺習慣，也是一種有組織的整理和傳達材料的方法的習慣。
當這種習慣進入天賦的氣質和素質中時，就變成了藝術家心靈的一個本質要素。
對于自然某些方面的獨特敏感性，因而也就發展成了一種力量。
藝術的&ldquo流派&rdquo在雕刻、建築以及繪畫中，要比在文學藝術中更加顯著。
但是，沒有哪位偉大的文學藝術家不曾得到戲劇、詩歌以及雄辯散文大師的作品的滋養。
在對傳統的這種依賴中，藝術并沒有什麼特别之處。
科學的探究者、哲學家、技術專家也從文化的流傳中汲取他們的主旨。
在原創性的眼光和創造性的表現中，這種依賴乃是一種本質性的因素。
學院式仿效者的麻煩并不在于他依賴了傳統，而在于傳統尚未進入他的心靈之中；尚未進入他自己的看和制作方式的結構之中。
它們還停留在表面，就像是技術上的竅門，或者像對宜行之事的外在建議和慣例。
心靈不僅僅是意識，因為它盡管變化卻是持久的背景，而意識乃是它的前景。
心靈通過趣味和環境的聯合教誨而慢慢地發生變化。
而意識總是處在迅速的變化之中，因為它要把成形的性情與直接的情境發生接觸以及相互作用的位置标識出來。
它對經驗中的自我和世界進行連續的重新調整。
&ldquo意識&rdquo在所要求的重新調整的程度上會更為敏銳和強烈，而當接觸變得沒有摩擦和相互作用變得流動不定之時，它就接近為無。
當各種意義在一