第九章 各門藝術的共同主旨
關燈
小
中
大
漫的性質所控制。
這種性質不僅必定處于所有的&ldquo部分&rdquo之中，而且能夠被感覺到，也就是說，被直接經驗到。
我并不試圖描述這個性質，因為它不能夠被描述，甚至也不能夠被特定地指出&mdash&mdash因為任何在藝術作品中被标定的東西都是它的分化之一。
我隻是試圖将注意力引向某種每個人都知道存在于其對藝術作品的經驗中的東西，但是，這種東西是如此地全面徹底和無所不在，以至于它被認為是理所當然的了。
&ldquo直覺&rdquo曾經被哲學家用來稱呼許多東西&mdash&mdash其中有些東西是可疑的。
不過，貫穿藝術作品的所有部分并把它們系于個性化整體的那種滲透的性質，倒是隻能夠在情感上被&ldquo直覺到&rdquo。
藝術作品的不同元素和特定性質，以一種物理事物所不能夠趕超的方式混合并融合在一起。
這種融合是一種被感覺到的存在，即所有部分中相同性質的統一體的存在。
&ldquo部分&rdquo是被辨别的，而不是被直覺的。
但是，倘若沒有被直覺到的統括的性質，各個部分就是彼此外在的，是被機械地聯系起來的。
然而，藝術作品這種有機體，卻并非是與其部分和成分不同的東西。
它就是作為成分的部分&mdash&mdash該事實再次将我們帶向某種彌漫的性質，這種性質在被區分時仍然保持着相同的性質。
作為結果而産生的總體性的感覺是紀念性的、期待性的、暗示性的、預兆性的。
[1] 它沒有被賦予什麼名稱。
由于它帶來了活躍與生氣，所以它是藝術作品的精神。
當我們感到藝術作品的真實完全依靠它自身而不是作為現實的展覽時，它就是它的真實性。
它是風格，特定的作品在風格中得到構成和表現，風格在作品上标出個性。
它是背景，背景不止是空間的，因為它進入并限定處于焦點中的每一樣東西，被區分為部分和成分的每一樣東西。
我們習慣于認為，物理對象具有劃定界限的邊緣，比如像石頭、椅子、書本、房子這樣的事物；貿易和科學以其在精确度量方面的成就鞏固了這種信念。
于是，我們無意識地将所有經驗對象都具有劃定界限的特征的這個信念（這是一個最終在我們處理事情的實踐性急切需要中建立的信念）帶入我們對經驗本身的構想之中。
我們假定，經驗具有與它所牽涉到的事物相同的明确界限。
但是，任何經驗，包括最普通的經驗，都具有一種不确定的總體環境。
事物、對象隻是一個不确定地伸展着的總體中的此時此地的焦點。
這就是定性的&ldquo背景&rdquo，這個背景在特定的對象和标定的屬性及性質中得到界定并被明确地意識到。
有某種神秘的東西與&ldquo直覺&rdquo這個詞相聯系，而且，經驗在對無限外層的感覺和感觸變得強烈的情形下，也會變得神秘起來&mdash&mdash就像在對藝術對象的經驗中可能發生的那樣。
正如丁尼生說的： 經驗是一道拱門，透過它 那人迹未止的世界隐約閃現，而其邊緣逐漸消退 永遠，永遠，當我舉步之時。
這是因為，盡管存在着一道劃定界限的地平線，但這地平線随着我們的移動而移動。
我們從未完全擺脫這樣一種感覺，即有某種東西在界限之外存在着。
在直接見到的有限世界中，存在着一棵樹，樹腳有一塊石頭；我們将我們的目光集中于這塊石頭，接着，集中于石頭上的苔藓；也許後來，當我們拿來顯微鏡的時候，還看到了一些極小的地衣。
但是，無論視域是大還是小，我們都把它經驗為一個部分、一個更大的并且包括一切的整體的一個部分、我們的經驗現在所對準的一個部分。
我們的視域或許會由窄變寬。
但是，無論視域變得多麼寬闊，它都無法被感覺為整體；邊緣漸漸消退為那種無限的擴張，它外面便是想象力所稱的宇宙。
這種對包容性整體的感覺隐含在普通經驗之中，而在一幅畫或一首詩的框架内則變得強烈。
正是它，而不是任何特殊的淨化，才使我們甘心地接受悲劇的事件。
象征主義者曾經利用過藝術的這種不确定的方面；坡（Poe）談到過&ldquo模糊之物的一種暗示的不确定性以及因而所造成的精神效果&rdquo；而柯爾律治則說，每一件藝術作品都必定具有某種包圍着它的未被理解的東西，以便獲得其完全的效果。
在每一個明确的和聚焦的對象周圍，都存在一種向着沒有被理智地把握到的含蓄之物的後退。
在反思之中，我們稱其是黯淡的、模糊的。
但是在原初的經驗中，它卻并不被認作是模糊之物。
當它為了被解作模糊而不得不如此時，它是整體情境的一種功能，而不是其中的一個元素。
在黃昏時分，薄暮是整個世界最為令人愉快的性質。
它是世界的适當顯現。
隻有當它妨礙清晰的知覺以及我們所希望看清的東西時，才變成一種特化的和可憎的性狀。
一則經驗未加界定的彌漫的性質将所有得到界定的元素結合在一起，将我們集中意識到的對象結合在一起，并使它們成為一個整體。
這一情形的最好證明是：我們始終有着對事物是否為附屬的感覺，有着對關聯的感覺，這是一種直接的感覺。
它不可能是反思的産物，盡管它有賴于反思來發現某個特定的考慮是否貼近我們正在做的或思的東西。
這是因為，除非感覺是直接的，否則就無以引導我們的反思。
對一個廣泛而根本的整體的感覺乃是一切經驗的語境，而且，它是健全心智的本質。
有些東西對于我們來說，是從共同語境中撕扯下來的，是單獨而孤立地矗立着的；但是，這些東西對于瘋子以及精神失常者來說，卻像是發生在一個與我們世界完全不同的世界中的必然事物。
若無一個不定和未明的環境，任何經驗的材料都會變得語無倫次。
藝術作品引出并突出了這樣一種性質，即成為一個整體，并且從屬于某個更大的、包括一切的整體，也就是我們生活于其中的宇宙。
我認為，這個事實解釋了當一個我們以審美強度來加以經驗的對象在場時，我們所具有的那種極其明白清晰的感覺。
它也解釋了那種伴随着強烈審美知覺的宗教感覺。
可以說，我們被引入了一個超越這個世界之外的世界，不過它隻是我們以平常經驗生活于其中的這個世界更深的現實。
我們被帶到我們自身之外去發現我們自身。
藝術作品以某種方式運作以加深對伴随于一切日常經驗的那個統括性的、不确定的整體的感覺，并把這種感覺提升到無比清晰的程度。
除此之外，我無法看到一則經驗的這些屬性有任何心理學的基礎。
然後，這個整體作為我們自身的一種擴充而被感覺到。
這是因為，一個人隻有在他所渴望的特定對象上受到挫折，并且他的這個渴望是以他自身為賭注的，就像麥克白（Macbeth）那樣，他才會發現，生命是一個由白癡講述的故事，充滿了喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。
在唯我論沒有成為現實和價值的尺度的地方，我們是這個超越于我們之上的巨大世界的公民；而且對這個世界與我們一起在場并在我們之中在場的領會，帶來了一種對統一的獨特滿足感，這個統一既在于這個世界本身也連同我們自己。
每一件藝術作品都具有一個特定的媒介，借助該媒介，并且在其他事物的圍繞中，定性的彌漫整體得以承載。
在每一則經驗之中，我們都通過某種特殊的觸角來接觸世界，通過一個專門的器官來與它交流從而了解它。
整個有機體連同它所掌管的所有過去的、多樣的資源一起運作。
但是，當它與眼睛、耳朵和觸覺相互作用時，它的運作所憑借的卻是一個特定的媒介，即眼睛的媒介。
優美藝術抓住了這個事實，并且把它推到其意義的最大值。
在平常的視知覺中，我們借助光來看；我們借助反射和折射的顔色來進行辨别；這是一個起碼的常識。
但是，在平常的知覺中，這種顔色媒介是混合的、摻雜的。
當我們看的時候，我們也在聽；我們感覺到壓力以及熱或冷。
在一幅繪畫中，顔色在沒有這些混合與雜質的情況下，渲染出場景。
這些混合與雜質是在得到加強的表現行為中被榨出并留下來的廢料部分。
媒介就變成了單單的顔色，而且，既然單單的顔色現在必須承載運動、觸覺、聲音等在平常視覺中憑借其自身而獲得物理在場的性質，那麼，顔色的表現性和能量就得到了加強。
因此，據說，照片對原始人來說，具有一種可怕的巫術性質。
立體和生動的事物能夠得到如此地呈現，這是非同尋常的。
有證據表明，任何種類的繪畫剛露面之時，都被認為具有巫術般的力量。
它們的再現力量隻可能來自一種超自然的源頭。
對于一個沒有被與圖畫再現的頻繁接觸而弄得麻木不仁的人來說，仍然有某種奇迹般的東西，以一個縮小的、扁平的、均質的事物的力量，來描繪充滿有生命物和無生命物的寬廣而多樣的宇宙：可能正是出于這個理由，&ldquo藝術&rdquo才一般地傾向于指稱繪畫，而&ldquo藝術家&rdquo則指稱那些畫畫的人。
當聲音被當作詞來加以使用時，原始人也會把一種權力歸于聲音，這種權力就是對人的行為和秘密進行超自然的控制；并且，假如存在着正确的詞的話，還要去指揮自然的力量。
在文學中表現一切事件和對象的純粹聲音的權力，同樣是不可思議的。
諸如這樣的一些事實在我看來，似乎暗示着藝術媒介的角色和意義。
乍看起來，每一種藝術都有它自身的媒介，這仿佛是一個不值得記錄的事實。
那麼，為什麼要白紙黑字地記下這些事實，即繪畫離開色彩就不能存在、音樂離不開聲音、建築離不開石木、雕像離不開大理石和青銅、文學離不開詞、舞蹈離不開活的身體呢？我相信，答案已經被指出了。
在每一則經驗中，彌漫着根本的定性的整體，這個整體對應并顯示了構成神秘的人性架構的種種活動的整體組織。
但是，在每一則經驗中，這種複雜的、得到區分并進行記錄的機制，卻是通過那些占主要地位的特殊結構來進行運作的，而不是通過那種所有器官同時而上所造成的散亂&mdash&mdash除非在恐慌之中，那時，就像我們如實所說的，一個人喪失了他的頭腦。
優美藝術中的&ldquo媒介&rdquo表明了一個事實，即一個特定經驗器官的專門化和個性化會達到其所有可能性被充分利用的程度。
唯有最為活躍的眼睛和耳朵才使得一則經驗成為可能，而它們作為一則經驗的承載者，并沒有失去它們特有的品質以及特殊的适合度。
在藝術中，那分散和混雜在平常知覺中的看或聽得到濃縮，直到特殊媒介的獨特職能從心神分散中擺脫出來，并以全部的能量來進行運作。
&ldquo媒介&rdquo首先意味着一種中間物。
&ldquo手段&rdquo一詞的意義也是同樣的。
它們是居中的事物、介入的事物，通過它們，某種現在是遙遠的東西會得以發生。
不過，并非所有的手段都是媒介。
存在着兩種手段：一種是在被實現的東西之外；另一種是被所産生的結果吸收進去并内在地保留于這些結果之中。
存在着僅是受歡迎的停止的目的，也存在着先行之物的完成的目的。
一個勞動者的辛勤勞作，往往隻是他領受工資的一個前提條件，正如汽油的消耗僅是運輸的手段。
當&ldquo目的&rdquo達到時，手段就不再起作用了；一般說來，一個人要是既能得到結果而又無須使用手段，他會很高興的。
手段隻不過是腳手架罷了。
這樣一種外在的或者說純粹的手段，正如我們對它們的恰當稱呼，通常屬于一種可被其他手段替代的類型；某些得到使用的特定手段是被某種外部的考慮所決定的，比如廉價。
但是，當我們說&ldquo媒介&rdquo的時候，我們所指的是那種在結果中得到具體體現的手段。
甚至磚頭和灰漿也成了它們被用以建造的房子的一部分；它們對于房子的矗立來說，并非是純粹的手段。
色彩就是畫作；音調就是音樂。
水彩畫具有不同于油畫的性質。
審美效果從本質上來說，屬于它們的媒介；當用另一種媒介來進行替代時，我們所得到的是一種花招，而不是一個藝術
這種性質不僅必定處于所有的&ldquo部分&rdquo之中，而且能夠被感覺到，也就是說，被直接經驗到。
我并不試圖描述這個性質，因為它不能夠被描述，甚至也不能夠被特定地指出&mdash&mdash因為任何在藝術作品中被标定的東西都是它的分化之一。
我隻是試圖将注意力引向某種每個人都知道存在于其對藝術作品的經驗中的東西，但是，這種東西是如此地全面徹底和無所不在，以至于它被認為是理所當然的了。
&ldquo直覺&rdquo曾經被哲學家用來稱呼許多東西&mdash&mdash其中有些東西是可疑的。
不過，貫穿藝術作品的所有部分并把它們系于個性化整體的那種滲透的性質，倒是隻能夠在情感上被&ldquo直覺到&rdquo。
藝術作品的不同元素和特定性質，以一種物理事物所不能夠趕超的方式混合并融合在一起。
這種融合是一種被感覺到的存在，即所有部分中相同性質的統一體的存在。
&ldquo部分&rdquo是被辨别的，而不是被直覺的。
但是，倘若沒有被直覺到的統括的性質，各個部分就是彼此外在的，是被機械地聯系起來的。
然而，藝術作品這種有機體，卻并非是與其部分和成分不同的東西。
它就是作為成分的部分&mdash&mdash該事實再次将我們帶向某種彌漫的性質，這種性質在被區分時仍然保持着相同的性質。
作為結果而産生的總體性的感覺是紀念性的、期待性的、暗示性的、預兆性的。
[1] 它沒有被賦予什麼名稱。
由于它帶來了活躍與生氣，所以它是藝術作品的精神。
當我們感到藝術作品的真實完全依靠它自身而不是作為現實的展覽時，它就是它的真實性。
它是風格，特定的作品在風格中得到構成和表現，風格在作品上标出個性。
它是背景，背景不止是空間的，因為它進入并限定處于焦點中的每一樣東西，被區分為部分和成分的每一樣東西。
我們習慣于認為，物理對象具有劃定界限的邊緣，比如像石頭、椅子、書本、房子這樣的事物；貿易和科學以其在精确度量方面的成就鞏固了這種信念。
于是，我們無意識地将所有經驗對象都具有劃定界限的特征的這個信念（這是一個最終在我們處理事情的實踐性急切需要中建立的信念）帶入我們對經驗本身的構想之中。
我們假定，經驗具有與它所牽涉到的事物相同的明确界限。
但是，任何經驗，包括最普通的經驗，都具有一種不确定的總體環境。
事物、對象隻是一個不确定地伸展着的總體中的此時此地的焦點。
這就是定性的&ldquo背景&rdquo，這個背景在特定的對象和标定的屬性及性質中得到界定并被明确地意識到。
有某種神秘的東西與&ldquo直覺&rdquo這個詞相聯系，而且，經驗在對無限外層的感覺和感觸變得強烈的情形下，也會變得神秘起來&mdash&mdash就像在對藝術對象的經驗中可能發生的那樣。
正如丁尼生說的： 經驗是一道拱門，透過它 那人迹未止的世界隐約閃現，而其邊緣逐漸消退 永遠，永遠，當我舉步之時。
這是因為，盡管存在着一道劃定界限的地平線，但這地平線随着我們的移動而移動。
我們從未完全擺脫這樣一種感覺，即有某種東西在界限之外存在着。
在直接見到的有限世界中，存在着一棵樹，樹腳有一塊石頭；我們将我們的目光集中于這塊石頭，接着，集中于石頭上的苔藓；也許後來，當我們拿來顯微鏡的時候，還看到了一些極小的地衣。
但是，無論視域是大還是小，我們都把它經驗為一個部分、一個更大的并且包括一切的整體的一個部分、我們的經驗現在所對準的一個部分。
我們的視域或許會由窄變寬。
但是，無論視域變得多麼寬闊，它都無法被感覺為整體；邊緣漸漸消退為那種無限的擴張，它外面便是想象力所稱的宇宙。
這種對包容性整體的感覺隐含在普通經驗之中，而在一幅畫或一首詩的框架内則變得強烈。
正是它，而不是任何特殊的淨化，才使我們甘心地接受悲劇的事件。
象征主義者曾經利用過藝術的這種不确定的方面；坡（Poe）談到過&ldquo模糊之物的一種暗示的不确定性以及因而所造成的精神效果&rdquo；而柯爾律治則說，每一件藝術作品都必定具有某種包圍着它的未被理解的東西，以便獲得其完全的效果。
在每一個明确的和聚焦的對象周圍，都存在一種向着沒有被理智地把握到的含蓄之物的後退。
在反思之中，我們稱其是黯淡的、模糊的。
但是在原初的經驗中，它卻并不被認作是模糊之物。
當它為了被解作模糊而不得不如此時，它是整體情境的一種功能，而不是其中的一個元素。
在黃昏時分，薄暮是整個世界最為令人愉快的性質。
它是世界的适當顯現。
隻有當它妨礙清晰的知覺以及我們所希望看清的東西時，才變成一種特化的和可憎的性狀。
一則經驗未加界定的彌漫的性質将所有得到界定的元素結合在一起，将我們集中意識到的對象結合在一起，并使它們成為一個整體。
這一情形的最好證明是：我們始終有着對事物是否為附屬的感覺，有着對關聯的感覺，這是一種直接的感覺。
它不可能是反思的産物，盡管它有賴于反思來發現某個特定的考慮是否貼近我們正在做的或思的東西。
這是因為，除非感覺是直接的，否則就無以引導我們的反思。
對一個廣泛而根本的整體的感覺乃是一切經驗的語境，而且，它是健全心智的本質。
有些東西對于我們來說，是從共同語境中撕扯下來的，是單獨而孤立地矗立着的；但是，這些東西對于瘋子以及精神失常者來說，卻像是發生在一個與我們世界完全不同的世界中的必然事物。
若無一個不定和未明的環境，任何經驗的材料都會變得語無倫次。
藝術作品引出并突出了這樣一種性質，即成為一個整體，并且從屬于某個更大的、包括一切的整體，也就是我們生活于其中的宇宙。
我認為，這個事實解釋了當一個我們以審美強度來加以經驗的對象在場時，我們所具有的那種極其明白清晰的感覺。
它也解釋了那種伴随着強烈審美知覺的宗教感覺。
可以說，我們被引入了一個超越這個世界之外的世界，不過它隻是我們以平常經驗生活于其中的這個世界更深的現實。
我們被帶到我們自身之外去發現我們自身。
藝術作品以某種方式運作以加深對伴随于一切日常經驗的那個統括性的、不确定的整體的感覺，并把這種感覺提升到無比清晰的程度。
除此之外，我無法看到一則經驗的這些屬性有任何心理學的基礎。
然後，這個整體作為我們自身的一種擴充而被感覺到。
這是因為，一個人隻有在他所渴望的特定對象上受到挫折，并且他的這個渴望是以他自身為賭注的，就像麥克白（Macbeth）那樣，他才會發現，生命是一個由白癡講述的故事，充滿了喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。
在唯我論沒有成為現實和價值的尺度的地方，我們是這個超越于我們之上的巨大世界的公民；而且對這個世界與我們一起在場并在我們之中在場的領會，帶來了一種對統一的獨特滿足感，這個統一既在于這個世界本身也連同我們自己。
每一件藝術作品都具有一個特定的媒介，借助該媒介，并且在其他事物的圍繞中，定性的彌漫整體得以承載。
在每一則經驗之中，我們都通過某種特殊的觸角來接觸世界，通過一個專門的器官來與它交流從而了解它。
整個有機體連同它所掌管的所有過去的、多樣的資源一起運作。
但是，當它與眼睛、耳朵和觸覺相互作用時，它的運作所憑借的卻是一個特定的媒介，即眼睛的媒介。
優美藝術抓住了這個事實，并且把它推到其意義的最大值。
在平常的視知覺中，我們借助光來看；我們借助反射和折射的顔色來進行辨别；這是一個起碼的常識。
但是，在平常的知覺中，這種顔色媒介是混合的、摻雜的。
當我們看的時候，我們也在聽；我們感覺到壓力以及熱或冷。
在一幅繪畫中，顔色在沒有這些混合與雜質的情況下，渲染出場景。
這些混合與雜質是在得到加強的表現行為中被榨出并留下來的廢料部分。
媒介就變成了單單的顔色，而且，既然單單的顔色現在必須承載運動、觸覺、聲音等在平常視覺中憑借其自身而獲得物理在場的性質，那麼，顔色的表現性和能量就得到了加強。
因此，據說，照片對原始人來說，具有一種可怕的巫術性質。
立體和生動的事物能夠得到如此地呈現，這是非同尋常的。
有證據表明，任何種類的繪畫剛露面之時，都被認為具有巫術般的力量。
它們的再現力量隻可能來自一種超自然的源頭。
對于一個沒有被與圖畫再現的頻繁接觸而弄得麻木不仁的人來說，仍然有某種奇迹般的東西，以一個縮小的、扁平的、均質的事物的力量，來描繪充滿有生命物和無生命物的寬廣而多樣的宇宙：可能正是出于這個理由，&ldquo藝術&rdquo才一般地傾向于指稱繪畫，而&ldquo藝術家&rdquo則指稱那些畫畫的人。
當聲音被當作詞來加以使用時，原始人也會把一種權力歸于聲音，這種權力就是對人的行為和秘密進行超自然的控制；并且，假如存在着正确的詞的話，還要去指揮自然的力量。
在文學中表現一切事件和對象的純粹聲音的權力，同樣是不可思議的。
諸如這樣的一些事實在我看來，似乎暗示着藝術媒介的角色和意義。
乍看起來，每一種藝術都有它自身的媒介，這仿佛是一個不值得記錄的事實。
那麼，為什麼要白紙黑字地記下這些事實，即繪畫離開色彩就不能存在、音樂離不開聲音、建築離不開石木、雕像離不開大理石和青銅、文學離不開詞、舞蹈離不開活的身體呢？我相信，答案已經被指出了。
在每一則經驗中，彌漫着根本的定性的整體，這個整體對應并顯示了構成神秘的人性架構的種種活動的整體組織。
但是，在每一則經驗中，這種複雜的、得到區分并進行記錄的機制，卻是通過那些占主要地位的特殊結構來進行運作的，而不是通過那種所有器官同時而上所造成的散亂&mdash&mdash除非在恐慌之中，那時，就像我們如實所說的，一個人喪失了他的頭腦。
優美藝術中的&ldquo媒介&rdquo表明了一個事實，即一個特定經驗器官的專門化和個性化會達到其所有可能性被充分利用的程度。
唯有最為活躍的眼睛和耳朵才使得一則經驗成為可能，而它們作為一則經驗的承載者，并沒有失去它們特有的品質以及特殊的适合度。
在藝術中，那分散和混雜在平常知覺中的看或聽得到濃縮，直到特殊媒介的獨特職能從心神分散中擺脫出來，并以全部的能量來進行運作。
&ldquo媒介&rdquo首先意味着一種中間物。
&ldquo手段&rdquo一詞的意義也是同樣的。
它們是居中的事物、介入的事物，通過它們，某種現在是遙遠的東西會得以發生。
不過，并非所有的手段都是媒介。
存在着兩種手段：一種是在被實現的東西之外；另一種是被所産生的結果吸收進去并内在地保留于這些結果之中。
存在着僅是受歡迎的停止的目的，也存在着先行之物的完成的目的。
一個勞動者的辛勤勞作，往往隻是他領受工資的一個前提條件，正如汽油的消耗僅是運輸的手段。
當&ldquo目的&rdquo達到時，手段就不再起作用了；一般說來，一個人要是既能得到結果而又無須使用手段，他會很高興的。
手段隻不過是腳手架罷了。
這樣一種外在的或者說純粹的手段，正如我們對它們的恰當稱呼，通常屬于一種可被其他手段替代的類型；某些得到使用的特定手段是被某種外部的考慮所決定的，比如廉價。
但是，當我們說&ldquo媒介&rdquo的時候，我們所指的是那種在結果中得到具體體現的手段。
甚至磚頭和灰漿也成了它們被用以建造的房子的一部分；它們對于房子的矗立來說，并非是純粹的手段。
色彩就是畫作；音調就是音樂。
水彩畫具有不同于油畫的性質。
審美效果從本質上來說，屬于它們的媒介；當用另一種媒介來進行替代時，我們所得到的是一種花招，而不是一個藝術