第八章 能量的組織
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，除那些處于同樣片面狂熱狀态中的人們之外，直到産生疲倦厭煩而非恢複活力之前，那種出于審美而對藝術作品中的道德劑量、經濟或政治宣傳劑量所做的反對，經過分析後會發現，乃是以犧牲其他價值為代價來過度強調某些價值。
單一能量形式的孤立顯現所導緻的是不協調的運動，而事實上，人類有機體是複雜的，因而要求許多各種不同因素的調節。
在行動的暴力和強烈之間存在着巨大的差别。
看看那些有意在遊戲中活動的幼兒，就會觀察到一連串不相關的動作。
他們比劃手勢，跌倒打滾，各幹各的，而幾乎不管别人在做什麼。
甚至同一個孩子的行為，也沒有什麼先後次序。
這樣一個例子通過對比的方式，說明了強度和廣度之間的藝術關系。
因為能量并不受那些既對抗又合作的其他元素的限制，所以行動乃是靠猛然的促動和突然的發作來進行的。
存在着不連續性。
哪裡的能量由于相互的對立而變得緊張，哪裡的能量就在有序的延伸中展現。
結構良好且表演良好的戲劇在孩子氣的胡鬧的映襯之下，顯出一種極度的反差，這種反差會以較小的尺度而現于所有形成對比的審美價值之中。
繪畫、建築、詩歌、小說都具有不同程度的容量（volume）&mdash&mdash這不可與體積（bulk）相混淆。
它們在審美上成為厚的和薄的、牢的和碎的、密的和疏的。
這種延伸的屬性、相關變化的屬性，乃是一個動力學的階段，這個階段标識着那些在有秩序的靜止間歇中受到抑制的能量的釋放。
但是，再重複一遍：這些（構成作品對稱性的）間歇的秩序，并非是以時間單位或空間單位為基礎而得到調節的。
當這個秩序得到如此确定時，效果就是機械的，就像押着一種叮當之韻的跷跷闆。
在一件藝術作品中，每當間歇被關聯于統一和總體效果的各部分之間的彼此加強所決定時，就呈現出了規則。
這就是在把對稱稱作動态性的和功能性的時候所意味的東西。
在看一幅繪畫或一幢大廈時，存在着一種來自時間中的累積的壓縮的過程，這同樣存在于聽音樂時，讀一首詩或一部小說時，以及看一部上演的戲劇時。
沒有哪一件藝術作品能夠在瞬間被知覺到，因為那樣一來就沒有機會去保存和增加緊張，并且因此而沒有機會去進行那種給予藝術作品以容量的釋放與展開。
在大多數理智的作品中，在除了那些确實是審美閃現之外的所有理智作品中，我們必須進行向後的追溯；我們必須有意識地回顧先前的步驟，并且清晰地回憶起那些特定的事實和觀念。
在思想中走在前面，要依靠那些進入往昔之中的有意識的記憶之旅。
然而，隻有當審美的知覺被打斷（無論由于藝術家的差錯還是由于知覺者的差錯而被打斷）時，我們才會被迫向後返回，比如在看一部正在上演的戲劇時，問問自己前面演了些什麼，以便得到情節進展的線索。
從過去保留下來的東西嵌入于現在所知覺到的東西之中，這種嵌入是如此之深，以至于它憑借它在那裡的壓縮，迫使心思向前伸展到那即将來臨的東西。
從連續系列的先行知覺而來的壓縮越厲害，當下的知覺就越豐富，向前的沖動也就越強烈。
由于濃縮深度的緣故，被抑制的材料的釋放在其展現時會給随後的經驗以更寬的跨度，這個跨度由更大數量的受到規定的特性所組成：我稱作延伸和容量的東西對應于由于增多的抵抗而産生的能量的緊張。
由此可以斷定，節奏和對稱彼此之間的分離，以及藝術被分為時間的和空間的，都不僅僅是聰明才智遭到了誤用。
它乃是基于一個就其受關注的範圍而言對審美理解具有破壞作用的原則。
此外，它現在已經失去了一度假定擁有的來自科學方面的支持。
這是因為，物理學家們已經由于他們自身素材的特點而被迫看到，他們的單位不是空間的和時間的，而是時-空的。
而藝術家從一開始，若不是在有意識的思想中的話，就是在行動中取得了這個姗姗來遲的科學發現。
這是因為，他必定總是要處理知覺的材料而不是概念的材料；而且，在被知覺到的東西中，空間和時間這兩個方面總是彼此伴随的。
我們可以有趣地注意到，這個發現在科學中的取得發生于這樣一個時刻，即人們發覺，概念的抽象化進程倘若不對證實的可能性加以破壞，就不可能達到排除觀察行為的程度。
因此，當科學的探究者不得不聯系他的素材來考慮知覺行為的後果時，他就從空間和時間走到了一種他隻能描述為時-空的統一體。
這樣，他也就遇到了一個在每個普通知覺中都得到例證的事實。
這是因為，一個對象的延伸和容量，即它的空間屬性，不能在數學般精确的刹那被直接地經驗到&mdash&mdash或者知覺到；而且，事件的時間屬性也不能夠被經驗到，除非當某種能量以一種大規模的方式來展示自身時。
因此，藝術家根據知覺材料的時間和空間性質來加以處理的東西，隻是他根據普通知覺的所有内容來加以處理的東西。
他借助形式來進行挑選、強化和濃縮：當材料經曆藝術的澄清和整理的運作時，節奏和對稱就必定成為材料所采用的形式。
除了失去假定的科學的認可之外，優美藝術中的時間和空間的分離還總是笨拙的。
正如克羅齊曾經說的，隻有當我們從知覺走到分析的反思時，才在音樂和詩歌中特别地（或者單獨地）意識到了時間的序列，而在建築和繪畫中則相應地意識到了空間的共存。
有一種假定認為，我們直接聽到樂音在時間中存在，我們直接将色彩看作是空間中的存在物，這種假定乃是在對直接經驗的讀解中加入了一種後來由于反思而對它進行的解釋。
我們看到繪畫中的間歇和方向，并且聽到音樂中的距離和容量。
如果音樂中的運動以及繪畫中的靜止是被單獨地知覺到的，那麼，音樂就将完全沒有結構，而繪畫則隻不過是枯骨。
然而，既然所有的藝術對象都是知覺的質料，而知覺又不是瞬間發生的，那麼，空間藝術和時間藝術之間的區分就是錯誤地作出的。
盡管如此，較之其他藝術來說，音樂也許以其明顯的對時間的強調更好地闡明了一種感覺，在這種感覺中，形式乃是一則經驗的運動整合。
在音樂中，甚至音樂性的東西，也必須為形式而尋找空間性的語言，而且常常把形式視作一種結構，這樣的形式随着對音樂的聆聽而發展起來。
音樂發展中的任何一個點，也就是說，任何一個音調，之所以在那個音樂對象&mdash&mdash或者知覺&mdash&mdash中成為其所是，乃是緣于那已先行的東西以及在音樂上碰撞着的或被預言的東西。
一首旋律是由主音的音符所決定的，對于它來說，回複的期待乃是作為一種注意的緊張而建立起來的。
音樂的&ldquo形式&rdquo變成聆聽之職中的形式。
另外，音樂的任何部分以及它的任何截面，都在和弦及和聲中精确地具有平衡和對稱，就像一幅繪畫、一座雕像或一幢大樓那樣。
一個旋律是在時間中展開的和弦。
&ldquo能量&rdquo這個術語在本章的讨論中已經多次使用。
或許，堅持認為能量與優美藝術相關聯，對有些人來說似乎是不适當的。
但是，有些恰當地關聯優美藝術的常識可能會變得不可理解，倘若能量的事實沒有得到重視的話：它的運動和激發的力量、平靜和安定的力量。
而且毫無疑問，除非節奏和平衡是與藝術無關的特性，否則，由于它們的基礎作用，藝術隻有作為能量的組織才是可界定的。
關于藝術作品對我們以及為我們所做的東西，我隻看到兩種選擇：或者，藝術之所以起作用，乃是因為某種超越的本質（通常稱作&ldquo美&rdquo）從外部降臨到經驗之上；或者，審美效果之所以産生，乃是由于藝術具有世界上諸般事物的能量的唯一轉錄本。
在這兩種選擇之間，我不知道僅僅憑論證如何能夠來決定選擇。
不過，可以知道的是，在作選擇時什麼東西會被牽涉進來。
我的立場是：隻要經驗是統一的，那麼，審美的效果和所有經驗的性質就是聯系在一起的。
從這個立場出發，我要問，倘若不是通過選擇和安排事物借以對我們起作用以及使我們感興趣的能量，藝術如何能夠是表現的而不是模仿的或盲目再現的？如果藝術在任何意義上都是再生産的，但卻既不再生産細節也不再生産類的特征，那麼由此必然得出結論：藝術乃是通過選擇事物中的某些潛力來起作用的，借助這些潛力，一則經驗&mdash&mdash任何經驗&mdash&mdash得以具有意義和價值。
淘汰去除了那些使人迷惑、分心和呆闆的力量。
而秩序、節奏和平衡就意味着，對于經驗來說的重要的能量得到了最佳的發揮。
&ldquo理想&rdquo這個術語已經變得廉價了，這是由于它感傷的流行用法，由于它在哲學論文中為辯護的目的而用于掩蓋那些存在着的不和與殘忍。
但是，也存在一種明确的意義&mdash&mdash即剛剛所指出的意義，在這個意義上，藝術是理想的。
通過選擇和組織，那些使任何經驗值得作為一則經驗而擁有的特性，由藝術為着相稱的知覺來進行籌備。
盡管自然對人類的利益有着種種的冷漠和敵意，但是必定還有自然與人的某種适合，否則的話，生命就不可能存在了。
在藝術中，那些意氣相投的力量，那些不是支持這種或那種特殊目的而是支持所享受的經驗進程本身的力量，得到了釋放。
這種釋放給予它們理想的性質。
這是因為，人能夠坦誠地抱有什麼樣的理想呢？除非是一個環境的觀念，在這個環境中，所有的事物共同促成對那些偶爾和部分經驗到的價值的完善和支持。
一位英國作家，我想是高爾斯華綏（Galsworthy），曾經在某處将藝術界定為&ldquo能量的想象性的表現，它通過感覺和知覺在技術上的具體化，借助激發個人身上非個人的情感，趨于使個人的東西與普遍的東西相和解&rdquo。
那些構建起世間對象和事件并因而決定我們經驗的能量乃是&ldquo普遍的東西&rdquo。
在直接的非論證的形式中，&ldquo和解&rdquo是人和世界在完整經驗中和諧協作的階段的實現。
因而所産生的情感則是&ldquo非個人的&rdquo，因為它并非系于個人的運氣，而是系于自我獻身于建構的對象。
欣賞在其情感性質上同樣是非個人的，因為它也牽涉到客觀能量的建構和組織。
*** [1]巴恩斯的《繪畫中的藝術》、《法國原始派及其形式》（FrenchPrimitivesandTheirForms）、《亨利-馬蒂斯的藝術》都給出了許多有關圖畫的詳細分析。
單一能量形式的孤立顯現所導緻的是不協調的運動，而事實上，人類有機體是複雜的，因而要求許多各種不同因素的調節。
在行動的暴力和強烈之間存在着巨大的差别。
看看那些有意在遊戲中活動的幼兒，就會觀察到一連串不相關的動作。
他們比劃手勢，跌倒打滾，各幹各的，而幾乎不管别人在做什麼。
甚至同一個孩子的行為，也沒有什麼先後次序。
這樣一個例子通過對比的方式，說明了強度和廣度之間的藝術關系。
因為能量并不受那些既對抗又合作的其他元素的限制，所以行動乃是靠猛然的促動和突然的發作來進行的。
存在着不連續性。
哪裡的能量由于相互的對立而變得緊張，哪裡的能量就在有序的延伸中展現。
結構良好且表演良好的戲劇在孩子氣的胡鬧的映襯之下，顯出一種極度的反差，這種反差會以較小的尺度而現于所有形成對比的審美價值之中。
繪畫、建築、詩歌、小說都具有不同程度的容量（volume）&mdash&mdash這不可與體積（bulk）相混淆。
它們在審美上成為厚的和薄的、牢的和碎的、密的和疏的。
這種延伸的屬性、相關變化的屬性，乃是一個動力學的階段，這個階段标識着那些在有秩序的靜止間歇中受到抑制的能量的釋放。
但是，再重複一遍：這些（構成作品對稱性的）間歇的秩序，并非是以時間單位或空間單位為基礎而得到調節的。
當這個秩序得到如此确定時，效果就是機械的，就像押着一種叮當之韻的跷跷闆。
在一件藝術作品中，每當間歇被關聯于統一和總體效果的各部分之間的彼此加強所決定時，就呈現出了規則。
這就是在把對稱稱作動态性的和功能性的時候所意味的東西。
在看一幅繪畫或一幢大廈時，存在着一種來自時間中的累積的壓縮的過程，這同樣存在于聽音樂時，讀一首詩或一部小說時，以及看一部上演的戲劇時。
沒有哪一件藝術作品能夠在瞬間被知覺到，因為那樣一來就沒有機會去保存和增加緊張，并且因此而沒有機會去進行那種給予藝術作品以容量的釋放與展開。
在大多數理智的作品中，在除了那些确實是審美閃現之外的所有理智作品中，我們必須進行向後的追溯；我們必須有意識地回顧先前的步驟，并且清晰地回憶起那些特定的事實和觀念。
在思想中走在前面，要依靠那些進入往昔之中的有意識的記憶之旅。
然而，隻有當審美的知覺被打斷（無論由于藝術家的差錯還是由于知覺者的差錯而被打斷）時，我們才會被迫向後返回，比如在看一部正在上演的戲劇時，問問自己前面演了些什麼，以便得到情節進展的線索。
從過去保留下來的東西嵌入于現在所知覺到的東西之中，這種嵌入是如此之深，以至于它憑借它在那裡的壓縮，迫使心思向前伸展到那即将來臨的東西。
從連續系列的先行知覺而來的壓縮越厲害，當下的知覺就越豐富，向前的沖動也就越強烈。
由于濃縮深度的緣故，被抑制的材料的釋放在其展現時會給随後的經驗以更寬的跨度，這個跨度由更大數量的受到規定的特性所組成：我稱作延伸和容量的東西對應于由于增多的抵抗而産生的能量的緊張。
由此可以斷定，節奏和對稱彼此之間的分離，以及藝術被分為時間的和空間的，都不僅僅是聰明才智遭到了誤用。
它乃是基于一個就其受關注的範圍而言對審美理解具有破壞作用的原則。
此外，它現在已經失去了一度假定擁有的來自科學方面的支持。
這是因為，物理學家們已經由于他們自身素材的特點而被迫看到，他們的單位不是空間的和時間的，而是時-空的。
而藝術家從一開始，若不是在有意識的思想中的話，就是在行動中取得了這個姗姗來遲的科學發現。
這是因為，他必定總是要處理知覺的材料而不是概念的材料；而且，在被知覺到的東西中，空間和時間這兩個方面總是彼此伴随的。
我們可以有趣地注意到，這個發現在科學中的取得發生于這樣一個時刻，即人們發覺，概念的抽象化進程倘若不對證實的可能性加以破壞，就不可能達到排除觀察行為的程度。
因此，當科學的探究者不得不聯系他的素材來考慮知覺行為的後果時，他就從空間和時間走到了一種他隻能描述為時-空的統一體。
這樣，他也就遇到了一個在每個普通知覺中都得到例證的事實。
這是因為，一個對象的延伸和容量，即它的空間屬性，不能在數學般精确的刹那被直接地經驗到&mdash&mdash或者知覺到；而且，事件的時間屬性也不能夠被經驗到，除非當某種能量以一種大規模的方式來展示自身時。
因此，藝術家根據知覺材料的時間和空間性質來加以處理的東西，隻是他根據普通知覺的所有内容來加以處理的東西。
他借助形式來進行挑選、強化和濃縮：當材料經曆藝術的澄清和整理的運作時，節奏和對稱就必定成為材料所采用的形式。
除了失去假定的科學的認可之外，優美藝術中的時間和空間的分離還總是笨拙的。
正如克羅齊曾經說的，隻有當我們從知覺走到分析的反思時，才在音樂和詩歌中特别地（或者單獨地）意識到了時間的序列，而在建築和繪畫中則相應地意識到了空間的共存。
有一種假定認為，我們直接聽到樂音在時間中存在，我們直接将色彩看作是空間中的存在物，這種假定乃是在對直接經驗的讀解中加入了一種後來由于反思而對它進行的解釋。
我們看到繪畫中的間歇和方向，并且聽到音樂中的距離和容量。
如果音樂中的運動以及繪畫中的靜止是被單獨地知覺到的，那麼，音樂就将完全沒有結構，而繪畫則隻不過是枯骨。
然而，既然所有的藝術對象都是知覺的質料，而知覺又不是瞬間發生的，那麼，空間藝術和時間藝術之間的區分就是錯誤地作出的。
盡管如此，較之其他藝術來說，音樂也許以其明顯的對時間的強調更好地闡明了一種感覺，在這種感覺中，形式乃是一則經驗的運動整合。
在音樂中，甚至音樂性的東西，也必須為形式而尋找空間性的語言，而且常常把形式視作一種結構，這樣的形式随着對音樂的聆聽而發展起來。
音樂發展中的任何一個點，也就是說，任何一個音調，之所以在那個音樂對象&mdash&mdash或者知覺&mdash&mdash中成為其所是，乃是緣于那已先行的東西以及在音樂上碰撞着的或被預言的東西。
一首旋律是由主音的音符所決定的，對于它來說，回複的期待乃是作為一種注意的緊張而建立起來的。
音樂的&ldquo形式&rdquo變成聆聽之職中的形式。
另外，音樂的任何部分以及它的任何截面，都在和弦及和聲中精确地具有平衡和對稱，就像一幅繪畫、一座雕像或一幢大樓那樣。
一個旋律是在時間中展開的和弦。
&ldquo能量&rdquo這個術語在本章的讨論中已經多次使用。
或許，堅持認為能量與優美藝術相關聯，對有些人來說似乎是不适當的。
但是，有些恰當地關聯優美藝術的常識可能會變得不可理解，倘若能量的事實沒有得到重視的話：它的運動和激發的力量、平靜和安定的力量。
而且毫無疑問，除非節奏和平衡是與藝術無關的特性，否則，由于它們的基礎作用，藝術隻有作為能量的組織才是可界定的。
關于藝術作品對我們以及為我們所做的東西，我隻看到兩種選擇：或者，藝術之所以起作用，乃是因為某種超越的本質（通常稱作&ldquo美&rdquo）從外部降臨到經驗之上；或者，審美效果之所以産生，乃是由于藝術具有世界上諸般事物的能量的唯一轉錄本。
在這兩種選擇之間，我不知道僅僅憑論證如何能夠來決定選擇。
不過，可以知道的是，在作選擇時什麼東西會被牽涉進來。
我的立場是：隻要經驗是統一的，那麼，審美的效果和所有經驗的性質就是聯系在一起的。
從這個立場出發，我要問，倘若不是通過選擇和安排事物借以對我們起作用以及使我們感興趣的能量，藝術如何能夠是表現的而不是模仿的或盲目再現的？如果藝術在任何意義上都是再生産的，但卻既不再生産細節也不再生産類的特征，那麼由此必然得出結論：藝術乃是通過選擇事物中的某些潛力來起作用的，借助這些潛力，一則經驗&mdash&mdash任何經驗&mdash&mdash得以具有意義和價值。
淘汰去除了那些使人迷惑、分心和呆闆的力量。
而秩序、節奏和平衡就意味着，對于經驗來說的重要的能量得到了最佳的發揮。
&ldquo理想&rdquo這個術語已經變得廉價了，這是由于它感傷的流行用法，由于它在哲學論文中為辯護的目的而用于掩蓋那些存在着的不和與殘忍。
但是，也存在一種明确的意義&mdash&mdash即剛剛所指出的意義，在這個意義上，藝術是理想的。
通過選擇和組織，那些使任何經驗值得作為一則經驗而擁有的特性，由藝術為着相稱的知覺來進行籌備。
盡管自然對人類的利益有着種種的冷漠和敵意，但是必定還有自然與人的某種适合，否則的話，生命就不可能存在了。
在藝術中，那些意氣相投的力量，那些不是支持這種或那種特殊目的而是支持所享受的經驗進程本身的力量，得到了釋放。
這種釋放給予它們理想的性質。
這是因為，人能夠坦誠地抱有什麼樣的理想呢？除非是一個環境的觀念，在這個環境中，所有的事物共同促成對那些偶爾和部分經驗到的價值的完善和支持。
一位英國作家，我想是高爾斯華綏（Galsworthy），曾經在某處将藝術界定為&ldquo能量的想象性的表現，它通過感覺和知覺在技術上的具體化，借助激發個人身上非個人的情感，趨于使個人的東西與普遍的東西相和解&rdquo。
那些構建起世間對象和事件并因而決定我們經驗的能量乃是&ldquo普遍的東西&rdquo。
在直接的非論證的形式中，&ldquo和解&rdquo是人和世界在完整經驗中和諧協作的階段的實現。
因而所産生的情感則是&ldquo非個人的&rdquo，因為它并非系于個人的運氣，而是系于自我獻身于建構的對象。
欣賞在其情感性質上同樣是非個人的，因為它也牽涉到客觀能量的建構和組織。
*** [1]巴恩斯的《繪畫中的藝術》、《法國原始派及其形式》（FrenchPrimitivesandTheirForms）、《亨利-馬蒂斯的藝術》都給出了許多有關圖畫的詳細分析。