第七章 形式的自然史
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的欣賞中，并不存在最終的界限。
它持續地開展着，并且既是最終性的又是工具性的。
那些否認這個事實的人對&ldquo工具性&rdquo的意義進行了限制，把它限制為緻力于某種即使不是卑劣的也是狹隘的功效職能的過程。
在事實沒有被命名時，他們承認它。
桑塔亞那談及被&ldquo對自然的沉思帶到一種對理想的生動信念&rdquo。
這個陳述可以像用于自然那樣用于藝術，而且，它指出了一種被藝術作品所行使的工具性的功能。
我們被帶到一種對普通經驗的環境和緊迫的重新振作的态度之中。
對一件藝術對象所做的工作，就其為工作而言，并沒有在直接的知覺行為停止時而停息。
它繼續在那些間接的渠道中運作。
事實上，那些在提到與藝術有關的&ldquo工具性&rdquo時就退卻的人，恰恰常常會贊頌藝術所帶來那份持久的平靜從容、心曠神怡，或者它所引起的對視覺的重新培養。
真正的麻煩是言辭上的。
這些人習慣于把語詞與出于狹隘目的的工具性聯系在一起&mdash&mdash就像傘對于免遭淋雨來說是工具性的，或者，收割機對于收割谷物來說是工具性的那樣。
某些乍看起來無關的特征，事實上是屬于表現性的。
因為它們推進了一則經驗的發展，以便給予突出的實踐以特别的滿意。
例如，與衆不同的技藝以及手段使用的簡潔在它們同實際的作品整合起來時，就是一個明證。
因而，技藝不是作為藝術家外部裝備的一部分，而是作為屬于對象的一種增強表現而得到贊美的。
這是因為，它推動一個連續的進程達緻其自身清晰而明确的結尾。
它屬于産品，而不僅僅屬于生産者，因為它是形式的一個組成部分；就像一條獵狗的優雅乃是它所做出的運動的标志，而不是該動物所擁有的某種外在于運動的特征。
正如桑塔亞那曾經指出的，昂貴也是表現性的一個元素，它是一種與購買力的庸俗顯擺毫無共同之處的昂貴。
稀有利于加強表現性，無論這個稀有是由于堅韌勞動的少有發生，還是因為它有一種遠方地域的魅力并把我們帶入簡直一無所知的生活方式。
這些關于昂貴的例子是形式的一部分，因為它們的運作仿佛使所有新穎和意外的要素都能夠促進一則唯一經驗的逐步建立。
那所熟悉的要素可能也具有這種效果。
與查爾斯·蘭姆（CharlesLamb）相比，其他有些人特别敏感于馴服了的東西的吸引力。
不過，他們是贊頌那所熟悉的東西，而不是以蠟像來再生産出它的形式。
舊的東西披上新的打扮，在這打扮裡，對那所熟悉的東西的感覺從通常由習慣招緻的漠視中得到拯救。
高雅也是形式的一部分，因為它是每當素材以不可避免的邏輯運動至其結尾的作品的标記。
這裡所提及的某些特色，常常更多地指向技巧而不是形式。
無論何時，隻要所讨論的性質是指向藝術家而不是他的作品，這種歸因就是正确的。
存在着突出的技巧，就像一位寫作大師的華飾那樣。
如果技藝和簡潔使人想起它們的作者，那麼就把我們帶離了作品本身。
而使人想起其生産者技藝的作品特色盡管在作品之中，但卻并不是作品所享的。
它們不被作品所享的原因恰恰就是我所強調的要點的反面。
它們沒有把我們帶到統一的、發展着的經驗的習俗中的任何地方；它們不是像内在力量那樣運作以便把它們聲稱是其一部分的對象送抵圓滿完成。
這樣的特色就像其他多餘或累贅的元素一樣。
技巧不同于形式，但也不是完全地獨立于形式。
準确地說，它是那些構成形式的元素由以得到管理的技藝。
否則，它就是賣弄，或者是一種脫離表現的精巧手藝。
因此，技巧上獲得了重大進展，這與種種解決問題的努力分不開，但這些問題不是技巧而是由新的經驗模式的需要而來的。
這話對于審美的藝術和技術性的東西同樣正确。
存在着僅僅與老式運載工具的改良有關的技術上的改進。
但是，它們同那種從馬車到汽車的技術變化比較起來就無關緊要了，此時，社會需要呼喚着一種由個人所控制的快捷運輸，這種快捷運輸甚至是火車也不能做到的。
如果我們考察文藝複興期間以及文藝複興以來主要繪畫技巧的發展，那麼我們就會發現它們是同解決某些問題的種種努力聯系在一起的，這些問題來自繪畫中所表現的經驗，而不是來自繪畫的技藝本身。
所存在的第一個問題是從平面式馬賽克中的輪廓描繪到&ldquo三維&rdquo呈現的轉變。
直到經驗擴大到要求表現某種不隻是教會法令所規定的宗教題目的裝飾性表演，才會存在某樣激發這種變化的東西。
在其自身而言，&ldquo平面&rdquo繪畫的老套路與任何其他的老套路是一樣好的，就如同采用某一種方法的中國透視畫與采用另一種方法的西方繪畫的透視法一樣完美。
引起技巧上變化的力量，乃是在藝術之外的經驗中的自然主義的成長。
這同樣可以應用于下一個巨大的變化，即掌握呈現空氣透視和光線的手段。
第三個巨大的技巧變化是，威尼斯畫派對色彩的使用影響到了其他畫派，尤其是佛羅倫薩畫派依靠雕刻般的線條所完成的東西&mdash&mdash該變化表明了價值的一種大規模世俗化，這伴随着其對經驗中的奢侈華麗和溫文爾雅的頌揚的要求。
然而，我所關心的并不是一門藝術的曆史，而是要指出技巧如何着眼于表現的形式而起作用。
有意義的技巧依賴于對表現某些獨特經驗模式的需要，這種依賴由通常随新技巧的出現而出現的三個階段得到證明。
首先，存在着藝術家方面的實驗，這種實驗有着對新技巧将要适應的因素相當程度的誇張。
确實如此的情形是用線條去界定對圓的價值的識别，就像曼特那（Mantegna）那樣；這對着眼于光線效果的典型的印象派藝術家來說，是确實的。
存在着公衆方面的普遍譴責，即譴責藝術中這些冒險的意圖和素材。
在接下來的階段，新規程的成果得到吸收；它們被采納并實現了對舊傳統的某些修正。
這個時期确立了新的目标并因而确立了具有&ldquo經典&rdquo效力的新技巧，而且伴随着一種延續到随後諸時期之中的聲望。
第三，存在着這樣一個時期，其時，平穩時期大師技巧的特别之處被用于模仿，并且被做成目的本身。
提香那戲劇性的運動特點的處理，以及丁托列托的更多處理，主要是依靠光線和陰影做出的，而這種處理在17世紀晚期被誇張到矯揉造作的程度。
在圭爾奇諾（Guercino）、卡拉瓦喬（Caravaggio）、費蒂（Feti）、卡拉齊（Carracci）和裡貝拉（Ribera）那裡，戲劇性地描繪運動的企圖導緻了擺好姿勢的舞台造型，并使自己遭受了失敗。
在這第三個階段（當創造性的作品獲得普遍的承認之後，這個階段便尾随着它而來了），技巧被借用但卻絲毫無關于那一開始把它喚起的急迫經驗，結果便導緻了學院的和折衷的東西。
我在前面說過，單單的技藝并不是藝術。
現在要補充的一點是，藝術中的技巧對于形式的徹底相對性常常被忽視了。
早期哥特式雕刻被賦予其特殊的形式，中國繪畫被賦予其特殊的透視，這都不是由于缺乏靈巧的緣故。
藝術家乃是憑借他們所使用的技巧，把他們必須說的東西說得更好，而不是憑借其他的東西。
那種對我們來說迷人的天真爛漫，對他們來說則是表現一種所感覺到的素材的簡單而直接的方法。
由于這個原因，盡管任何的審美藝術中都不存在重複的連續性，但也并不必然存在着前進。
希臘雕刻就其自身而言，永遠是無與倫比的。
托爾瓦德森（Thorwaldsen）不是菲迪亞斯（Pheidias）。
威尼斯畫派的畫家們所成就的東西将無可匹敵地矗立。
而對哥特式大教堂建築的現代複制總是缺乏那原作的性質。
在藝術的運動中所發生的是，要求表現的新的經驗材料浮現出來，并因而在它們的表現中牽涉到新的形式和技巧。
馬奈（Manet）返回到過去成就他的繪畫風格，但是他的返回所包含的并不僅僅是對舊技巧的模仿。
技巧對于形式而言的相對性，在莎士比亞那裡得到了再好不過的證明。
在莎士比亞作為全才文學藝術家的聲名确立起來之後，批評家們認為有必要假定有一種偉大性蘊含于其所有作品之中。
他們在特殊技巧的基礎上建立起了關于文學形式的種種理論。
而當一門更為準确的學問表明，那許許多多被贊美的東西乃是借自伊麗莎白時代的慣例時，他們就震驚了。
對于那些使得技巧等同于形式的藝術家來說，結果就是莎士比亞的偉大性被縮減了。
然而，莎士比亞的實質性的形式卻仍然隻是它一直曾是的東西，以及不受他的局部适應所影響的東西。
對他技巧的某些方面的承認，确實隻應當把注意力集中于他藝術中有意義的東西上。
我們一點兒都沒有誇大技巧的相對性。
它随着各種各樣幾乎與藝術作品毫無關系的環境&mdash&mdash也許是一種對顔料産生影響的新的化學發現&mdash&mdash而變化。
有意義的變化，乃是那些在其審美感覺上對形式本身産生影響的變化。
技巧對于工具而言的相對性，常常是被忽視的。
在新的工具成為文化中的&mdash&mdash亦即被表現的材料中的&mdash&mdash一個變化記号時，它才變得重要起來。
早期的陶器很大程度上是被陶工的轉輪所決定的。
地毯和毛毯應把它們的許多幾何圖樣歸功于編織工具的本性。
這些東西本身就像藝術家的體格&mdash&mdash就仿佛塞尚希望他具有馬奈那樣的肌肉。
隻有當這些東西涉及文化和經驗中的變化時，它們才會超越古文物研究式的興趣。
那些很久以前在洞穴壁上作畫的人的技巧，以及雕刻骨頭的人的技巧，都是為由條件所提供或強加的目的而服務的。
藝術家總是曾經使用并且總是将要使用各種各類的技巧。
在另一邊，外行的批評家中存在着一種把實驗限制在科學家的實驗室裡的傾向。
然而，藝術家的本質特征之一卻是，他天生就是一個實驗者。
倘若沒有這個特征，他就會變成一個或劣或優的學者。
藝術家之所以被迫成為一名實驗者，乃是因為他不得不通過那些屬于普通和公共世界的手段以及材料來表現一種強烈個性化的經驗。
這個問題無法被一勞永逸地解決掉。
它在每一件着手的新作品中都會碰到。
否則的話，一位藝術家就會重複自己，并且在審美上死去。
正是因為藝術家實驗性地進行着工作，他才能打開新的經驗領域，并發現那些熟悉的場景和對象中的新方面和新性質。
如果不是說&ldquo實驗的&rdquo而是說&ldquo冒險的&rdquo，那麼可能會赢得普遍的贊同&mdash&mdash詞的力量是如此之偉大。
因為藝術家是純粹經驗的熱愛者，所以他避開那些已經飽和的對象，并因而總是處在事物成長的鋒口之上。
根據該情形的本性，他不滿意那已确立起來的東西，就像一位地理探險者或者科學探究者那樣。
&ldquo古典&rdquo在它被生産出來時就打上了冒險的标記。
這個事實是被那些反對浪漫主義的古典主義者所忽視的，浪漫主義者着手新價值的發展，且通常并不擁有适于其創造的手段。
現在成為古典的東西之所以成為古典的，乃是由于冒險的完成，而不是冒險的缺乏。
一個從審美上來進行知覺和欣賞的人，在閱讀任何古典名著時總會産生冒險的感覺，這種冒險的感覺是濟慈在閱讀查普曼（Chapman）的《荷馬》時所具有的。
具體的形式隻能聯系實際的藝術作品來加以讨論。
這些東西不可能在一本關于美學理論的書籍裡面得到呈現。
但是，完全專注于藝術作品以至于排斥分析，也是不可能持久的。
存在着一種屈從與反思的節奏。
我們中斷我們對對象的臣服，
它持續地開展着，并且既是最終性的又是工具性的。
那些否認這個事實的人對&ldquo工具性&rdquo的意義進行了限制，把它限制為緻力于某種即使不是卑劣的也是狹隘的功效職能的過程。
在事實沒有被命名時，他們承認它。
桑塔亞那談及被&ldquo對自然的沉思帶到一種對理想的生動信念&rdquo。
這個陳述可以像用于自然那樣用于藝術，而且，它指出了一種被藝術作品所行使的工具性的功能。
我們被帶到一種對普通經驗的環境和緊迫的重新振作的态度之中。
對一件藝術對象所做的工作，就其為工作而言，并沒有在直接的知覺行為停止時而停息。
它繼續在那些間接的渠道中運作。
事實上，那些在提到與藝術有關的&ldquo工具性&rdquo時就退卻的人，恰恰常常會贊頌藝術所帶來那份持久的平靜從容、心曠神怡，或者它所引起的對視覺的重新培養。
真正的麻煩是言辭上的。
這些人習慣于把語詞與出于狹隘目的的工具性聯系在一起&mdash&mdash就像傘對于免遭淋雨來說是工具性的，或者，收割機對于收割谷物來說是工具性的那樣。
某些乍看起來無關的特征，事實上是屬于表現性的。
因為它們推進了一則經驗的發展，以便給予突出的實踐以特别的滿意。
例如，與衆不同的技藝以及手段使用的簡潔在它們同實際的作品整合起來時，就是一個明證。
因而，技藝不是作為藝術家外部裝備的一部分，而是作為屬于對象的一種增強表現而得到贊美的。
這是因為，它推動一個連續的進程達緻其自身清晰而明确的結尾。
它屬于産品，而不僅僅屬于生産者，因為它是形式的一個組成部分；就像一條獵狗的優雅乃是它所做出的運動的标志，而不是該動物所擁有的某種外在于運動的特征。
正如桑塔亞那曾經指出的，昂貴也是表現性的一個元素，它是一種與購買力的庸俗顯擺毫無共同之處的昂貴。
稀有利于加強表現性，無論這個稀有是由于堅韌勞動的少有發生，還是因為它有一種遠方地域的魅力并把我們帶入簡直一無所知的生活方式。
這些關于昂貴的例子是形式的一部分，因為它們的運作仿佛使所有新穎和意外的要素都能夠促進一則唯一經驗的逐步建立。
那所熟悉的要素可能也具有這種效果。
與查爾斯·蘭姆（CharlesLamb）相比，其他有些人特别敏感于馴服了的東西的吸引力。
不過，他們是贊頌那所熟悉的東西，而不是以蠟像來再生産出它的形式。
舊的東西披上新的打扮，在這打扮裡，對那所熟悉的東西的感覺從通常由習慣招緻的漠視中得到拯救。
高雅也是形式的一部分，因為它是每當素材以不可避免的邏輯運動至其結尾的作品的标記。
這裡所提及的某些特色，常常更多地指向技巧而不是形式。
無論何時，隻要所讨論的性質是指向藝術家而不是他的作品，這種歸因就是正确的。
存在着突出的技巧，就像一位寫作大師的華飾那樣。
如果技藝和簡潔使人想起它們的作者，那麼就把我們帶離了作品本身。
而使人想起其生産者技藝的作品特色盡管在作品之中，但卻并不是作品所享的。
它們不被作品所享的原因恰恰就是我所強調的要點的反面。
它們沒有把我們帶到統一的、發展着的經驗的習俗中的任何地方；它們不是像内在力量那樣運作以便把它們聲稱是其一部分的對象送抵圓滿完成。
這樣的特色就像其他多餘或累贅的元素一樣。
技巧不同于形式，但也不是完全地獨立于形式。
準确地說，它是那些構成形式的元素由以得到管理的技藝。
否則，它就是賣弄，或者是一種脫離表現的精巧手藝。
因此，技巧上獲得了重大進展，這與種種解決問題的努力分不開，但這些問題不是技巧而是由新的經驗模式的需要而來的。
這話對于審美的藝術和技術性的東西同樣正确。
存在着僅僅與老式運載工具的改良有關的技術上的改進。
但是，它們同那種從馬車到汽車的技術變化比較起來就無關緊要了，此時，社會需要呼喚着一種由個人所控制的快捷運輸，這種快捷運輸甚至是火車也不能做到的。
如果我們考察文藝複興期間以及文藝複興以來主要繪畫技巧的發展，那麼我們就會發現它們是同解決某些問題的種種努力聯系在一起的，這些問題來自繪畫中所表現的經驗，而不是來自繪畫的技藝本身。
所存在的第一個問題是從平面式馬賽克中的輪廓描繪到&ldquo三維&rdquo呈現的轉變。
直到經驗擴大到要求表現某種不隻是教會法令所規定的宗教題目的裝飾性表演，才會存在某樣激發這種變化的東西。
在其自身而言，&ldquo平面&rdquo繪畫的老套路與任何其他的老套路是一樣好的，就如同采用某一種方法的中國透視畫與采用另一種方法的西方繪畫的透視法一樣完美。
引起技巧上變化的力量，乃是在藝術之外的經驗中的自然主義的成長。
這同樣可以應用于下一個巨大的變化，即掌握呈現空氣透視和光線的手段。
第三個巨大的技巧變化是，威尼斯畫派對色彩的使用影響到了其他畫派，尤其是佛羅倫薩畫派依靠雕刻般的線條所完成的東西&mdash&mdash該變化表明了價值的一種大規模世俗化，這伴随着其對經驗中的奢侈華麗和溫文爾雅的頌揚的要求。
然而，我所關心的并不是一門藝術的曆史，而是要指出技巧如何着眼于表現的形式而起作用。
有意義的技巧依賴于對表現某些獨特經驗模式的需要，這種依賴由通常随新技巧的出現而出現的三個階段得到證明。
首先，存在着藝術家方面的實驗，這種實驗有着對新技巧将要适應的因素相當程度的誇張。
确實如此的情形是用線條去界定對圓的價值的識别，就像曼特那（Mantegna）那樣；這對着眼于光線效果的典型的印象派藝術家來說，是确實的。
存在着公衆方面的普遍譴責，即譴責藝術中這些冒險的意圖和素材。
在接下來的階段，新規程的成果得到吸收；它們被采納并實現了對舊傳統的某些修正。
這個時期确立了新的目标并因而确立了具有&ldquo經典&rdquo效力的新技巧，而且伴随着一種延續到随後諸時期之中的聲望。
第三，存在着這樣一個時期，其時，平穩時期大師技巧的特别之處被用于模仿，并且被做成目的本身。
提香那戲劇性的運動特點的處理，以及丁托列托的更多處理，主要是依靠光線和陰影做出的，而這種處理在17世紀晚期被誇張到矯揉造作的程度。
在圭爾奇諾（Guercino）、卡拉瓦喬（Caravaggio）、費蒂（Feti）、卡拉齊（Carracci）和裡貝拉（Ribera）那裡，戲劇性地描繪運動的企圖導緻了擺好姿勢的舞台造型，并使自己遭受了失敗。
在這第三個階段（當創造性的作品獲得普遍的承認之後，這個階段便尾随着它而來了），技巧被借用但卻絲毫無關于那一開始把它喚起的急迫經驗，結果便導緻了學院的和折衷的東西。
我在前面說過，單單的技藝并不是藝術。
現在要補充的一點是，藝術中的技巧對于形式的徹底相對性常常被忽視了。
早期哥特式雕刻被賦予其特殊的形式，中國繪畫被賦予其特殊的透視，這都不是由于缺乏靈巧的緣故。
藝術家乃是憑借他們所使用的技巧，把他們必須說的東西說得更好，而不是憑借其他的東西。
那種對我們來說迷人的天真爛漫，對他們來說則是表現一種所感覺到的素材的簡單而直接的方法。
由于這個原因，盡管任何的審美藝術中都不存在重複的連續性，但也并不必然存在着前進。
希臘雕刻就其自身而言，永遠是無與倫比的。
托爾瓦德森（Thorwaldsen）不是菲迪亞斯（Pheidias）。
威尼斯畫派的畫家們所成就的東西将無可匹敵地矗立。
而對哥特式大教堂建築的現代複制總是缺乏那原作的性質。
在藝術的運動中所發生的是，要求表現的新的經驗材料浮現出來，并因而在它們的表現中牽涉到新的形式和技巧。
馬奈（Manet）返回到過去成就他的繪畫風格，但是他的返回所包含的并不僅僅是對舊技巧的模仿。
技巧對于形式而言的相對性，在莎士比亞那裡得到了再好不過的證明。
在莎士比亞作為全才文學藝術家的聲名确立起來之後，批評家們認為有必要假定有一種偉大性蘊含于其所有作品之中。
他們在特殊技巧的基礎上建立起了關于文學形式的種種理論。
而當一門更為準确的學問表明，那許許多多被贊美的東西乃是借自伊麗莎白時代的慣例時，他們就震驚了。
對于那些使得技巧等同于形式的藝術家來說，結果就是莎士比亞的偉大性被縮減了。
然而，莎士比亞的實質性的形式卻仍然隻是它一直曾是的東西，以及不受他的局部适應所影響的東西。
對他技巧的某些方面的承認，确實隻應當把注意力集中于他藝術中有意義的東西上。
我們一點兒都沒有誇大技巧的相對性。
它随着各種各樣幾乎與藝術作品毫無關系的環境&mdash&mdash也許是一種對顔料産生影響的新的化學發現&mdash&mdash而變化。
有意義的變化，乃是那些在其審美感覺上對形式本身産生影響的變化。
技巧對于工具而言的相對性，常常是被忽視的。
在新的工具成為文化中的&mdash&mdash亦即被表現的材料中的&mdash&mdash一個變化記号時，它才變得重要起來。
早期的陶器很大程度上是被陶工的轉輪所決定的。
地毯和毛毯應把它們的許多幾何圖樣歸功于編織工具的本性。
這些東西本身就像藝術家的體格&mdash&mdash就仿佛塞尚希望他具有馬奈那樣的肌肉。
隻有當這些東西涉及文化和經驗中的變化時，它們才會超越古文物研究式的興趣。
那些很久以前在洞穴壁上作畫的人的技巧，以及雕刻骨頭的人的技巧，都是為由條件所提供或強加的目的而服務的。
藝術家總是曾經使用并且總是将要使用各種各類的技巧。
在另一邊，外行的批評家中存在着一種把實驗限制在科學家的實驗室裡的傾向。
然而，藝術家的本質特征之一卻是，他天生就是一個實驗者。
倘若沒有這個特征，他就會變成一個或劣或優的學者。
藝術家之所以被迫成為一名實驗者，乃是因為他不得不通過那些屬于普通和公共世界的手段以及材料來表現一種強烈個性化的經驗。
這個問題無法被一勞永逸地解決掉。
它在每一件着手的新作品中都會碰到。
否則的話，一位藝術家就會重複自己，并且在審美上死去。
正是因為藝術家實驗性地進行着工作，他才能打開新的經驗領域，并發現那些熟悉的場景和對象中的新方面和新性質。
如果不是說&ldquo實驗的&rdquo而是說&ldquo冒險的&rdquo，那麼可能會赢得普遍的贊同&mdash&mdash詞的力量是如此之偉大。
因為藝術家是純粹經驗的熱愛者，所以他避開那些已經飽和的對象，并因而總是處在事物成長的鋒口之上。
根據該情形的本性，他不滿意那已确立起來的東西，就像一位地理探險者或者科學探究者那樣。
&ldquo古典&rdquo在它被生産出來時就打上了冒險的标記。
這個事實是被那些反對浪漫主義的古典主義者所忽視的，浪漫主義者着手新價值的發展，且通常并不擁有适于其創造的手段。
現在成為古典的東西之所以成為古典的，乃是由于冒險的完成，而不是冒險的缺乏。
一個從審美上來進行知覺和欣賞的人，在閱讀任何古典名著時總會産生冒險的感覺，這種冒險的感覺是濟慈在閱讀查普曼（Chapman）的《荷馬》時所具有的。
具體的形式隻能聯系實際的藝術作品來加以讨論。
這些東西不可能在一本關于美學理論的書籍裡面得到呈現。
但是，完全專注于藝術作品以至于排斥分析，也是不可能持久的。
存在着一種屈從與反思的節奏。
我們中斷我們對對象的臣服，