第三章 具有一則經驗
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界的某個方面相互作用的結果。
一個人做了某件事情，比如，他舉起了一塊石頭。
結果，他經受和遭受了某些東西：重量、張力、被舉起之物的表面質地。
這樣被經受的屬性就決定了進一步要做的事情。
石頭太重或棱角太多，不夠結實；或者，那些被經受的屬性表明，這塊石頭适合于打算的用途。
這個過程會一直持續，直到自我和對象出現一種相互适應，并且這個特定的經驗走向終結。
在形式上，這個簡單例子裡為真的東西在一切經驗中都為真。
行動着的生靈可能是一位沉浸于其研究中的思想者，而他與之相互作用的環境可能由一些觀念組成，而不是由一塊石頭組成。
但是，這兩者的相互作用構成了他所具有的總體經驗，而使它得以完成的終結則是一種感受到的和諧的建立。
一則經驗具有範型和結構，因為它并不僅僅是交替地做和經受，而是由它們以關系所組成的。
某人把一隻手放在火中燒，并不必然會擁有一則經驗。
行動和它的結果必須在知覺中被連接。
這種關系是給出意義的東西；掌握它是所有智力活動的目标。
該關系的範圍和内容度量着一則經驗的有意義的内容。
一個孩子的經驗可能是強烈的，但是，因為缺少來自過去經驗的背景，經受和做之間的關系就把握得不多，而且該經驗不具有很大的深度或廣度。
沒人曾經達到這樣的成熟狀态，即他知覺到所有涉及的連接。
（辛頓先生）曾經寫過一部叫《忘其所學者》（TheUnlearner）的浪漫小說。
這篇小說描寫了一個人在死後無盡綿延的生活，這種綿延的生活是對短暫人世中所發生事件的重溫，以及對這些事件中所涉及關系的不斷發現。
經驗受限于所有那些對知覺經受和做之間關系進行幹涉的原因。
可能存在着幹涉，因為或者做的一方過度了，或者接受的一方、經受的一方過度了。
任一方的不平衡都會模糊對關系的知覺，而且會使經驗流于偏頗和歪曲，從而使意義變得貧乏和錯誤。
做的狂熱、行的渴求，導緻很多人的經驗幾乎令人難以置信地貧乏、浮于表面，尤其是在我們生活于其中的這個匆忙而又急躁的人文環境裡。
沒有一個經驗有機會完成自身，因為其他的東西來得如此之快。
那些被稱為經驗的東西變得如此散漫和混雜，以至于簡直不值得用這個名稱。
抵抗被當作一種需要加以克服的障礙，而不是被當作一種對反思的邀約。
一個人更多是無意識而不是借助深思熟慮的選擇，去尋找他能夠在其中以最短時間做最多事情的情境。
經驗也會由于過度地接受而無緣成熟。
這時，受到珍視的就是這樣或那樣純然的經受，而不考慮對任何意義的知覺。
許許多多的印象被盡可能擠在一起，這被認為就是&ldquo生活&rdquo，盡管它們中間的任何一個都不過是匆匆掠過和淺嘗辄止。
較之那些被行動的渴求所驅使的人而言，感傷主義者和白日夢家也許有更多的幻想和印象穿行于他們的意識之中。
但是，他們的經驗同樣是扭曲的，這是因為，當做和接受之間不存在平衡時，就沒有什麼東西在心靈中生根。
為了建立與世界現實的接觸，為了印象可以如此地關聯于事實，從而使它們的價值得到檢驗和組織，某種決定性的行動是必須的。
因為對所做的與所經受的之間關系的知覺構成了智力的工作，并且因為藝術家在他的工作進程中被他對已做與将做之間聯系的掌握所控制，所以那樣一種想法就是荒謬的，即藝術家沒有像科學探究者那樣進行專注而透徹的思考。
畫家必須有意識地經受他每一筆觸的效果，否則就無法意識到他正在做什麼，以及他的作品會向何處發展。
此外，他必須審視做和經受的每一個獨特連接，并且做此審視時聯系他所渴望創作的整體。
理解這樣的聯系便是進行思考，而且是最為嚴格的思考方式之一。
不同畫家的畫作之間的差别，完全可以被歸因于連續進行這種思考的能力差别，正如它可以被歸因于色彩敏感性的差别，以及手法靈巧性的差别。
至于繪畫的基本性質，确實來說，差别更多地依賴于涉及對關系的知覺的智力性質，而不是别的什麼東西&mdash&mdash盡管智力當然不能與直接的敏感性脫離開來，而且，它與技巧聯系在一起，雖然是以一種更為外在的方式聯系在一起。
任何忽視智力在藝術作品生産中的必要作用的想法，都是建基于将思想與某特殊種類的材料使用相等同之上的，比如文字記号與詞語相等同。
根據性質的關系進行有效的思考是對思想的一種嚴格要求，它與根據文字和數學的符号來進行思考同樣嚴格。
實際上，既然詞語容易以機械的方式操作，那麼，一件真正的藝術作品的生産所要求的智力，可能會超過大多數所謂的思想所要求的智力，這些思想發生在那些自認為&ldquo知識分子&rdquo而自鳴得意的人中間。
我在這幾章中試圖說明，審美不是從外部闖入經驗的侵襲者，不管以怠惰奢侈的方式闖入還是以超驗理想的方式闖入，而是各種特性得到澄清和加強的發展，這些特性屬于每一正常完整的經驗。
我把這個事實當作唯一安全可靠的基礎，在這個基礎上，審美理論得以建立起來。
該基本事實的一些含義還要繼續加以說明。
在英語中，我們沒有哪個詞明确地包括&ldquo藝術的&rdquo和&ldquo審美的&rdquo這兩個詞所意味的東西。
既然&ldquo藝術的&rdquo主要是指生産活動，而&ldquo審美的&rdquo主要是指知覺活動和享受活動，那麼不幸的是，缺乏一個術語來表示這兩個進程的聚合。
有時候，結果會把這兩者彼此分開，并把藝術當作某種疊加在審美材料上的東西；或者從另一方面來說，會作這樣的假設，即既然藝術是一個創造的進程，那麼對它的知覺和享受就與創造性活動毫無共同之處。
無論如何，存在着某種文字上的笨拙，我們有時候被迫用&ldquo審美的&rdquo這個術語來涵蓋全部的領域，而有時候又被迫将它限制在整個活動的接受知覺的方面。
我将這些明顯的事實當作預備的步驟來試圖說明：有意識的經驗的概念，作為一種被知覺到的做和經受之間的關系，如何使我們能夠理解這樣一種關聯，即作為生産的藝術與作為享受的知覺和欣賞是彼此支持的。
藝術表明了一種做或制的進程。
無論對于優美藝術還是技術性的藝術而言，情形都是如此。
藝術包括陶土的塑形、大理石的鑿刻、青銅的澆鑄、顔料的覆蓋、房屋的建造、歌曲的演唱、樂器的演奏、在舞台上扮演角色、在舞蹈中完成有節奏的運動。
每一種藝術在實施時都要借助某種物理的材料、身體或身體之外的某物、使用或不使用介入性的工具，并且着眼于可見、可聞或可觸的東西的生産。
藝術的活動狀态或者說&ldquo做&rdquo的狀态是如此顯著，以至于各種詞典通常根據有技巧的行動、制作的能力來界定藝術。
《牛津詞典》援引了約翰·斯圖爾特·密爾（JohnStuartMill）的一句話來進行說明：&ldquo藝術乃是在制作中追求完美的一種努力&rdquo，而馬修·阿諾德（MatthewArnold）則将藝術稱為&ldquo純粹而無瑕疵的手藝&rdquo。
正如我們已經注意到的，&ldquo審美的&rdquo一詞指作為欣賞的、知覺的和享受的經驗。
它所表明的是消費者的立場，而不是生産者的立場。
它是愛好、趣味；而且，正如烹饪，明顯有技巧的行動在準備烹饪的廚師一方，而趣味則在消費者一方。
同樣，在園藝中存在着園丁和房主之間的區别，園丁栽培和耕種，而房主則享受那完成了的産品。
然而，正是這些闡述以及具有一則經驗中所存在的做和經受之間的關系，表明審美的和藝術的之間的區别不能被推得太遠，以至于變成一種分離。
制作中的完美不能夠根據制作來進行度量或界定；它包含了對被制作的産品進行知覺和享受的那些人。
廚師為消費者準備食物，而這些準備好的東西的價值尺度則體現于消費之中。
在制作中孤立地根據自身來判斷的純然完美，大概是由機器而不是人的藝術才能更好地達成的。
單就其本身而言，它至多是技術。
有些偉大的藝術家并非是作為技術家而跻身頂尖行列的（塞尚便是一個證明），正如有些偉大的鋼琴演奏家并非在審美意義上偉大，就像薩金特（Sargent）不是一位偉大的畫家那樣。
從最終的意義上來說，能夠成為藝術的手藝必定是&ldquo愛&rdquo；它必定深深地喜愛那技巧所運用于其上的素材。
一位雕刻家心心念念的是他的半身雕像得以奇迹般地精确。
面對這些半身雕像的某張照片和作為原物的那個人本身的照片，人們也許難以作出分辨。
就藝術上的技巧而言，這些半身雕像是非常出色的。
但是，人們懷疑，是否半身雕像的制作者自己和那些觀看他的作品的人分享着同樣的經驗。
要想成為真正的藝術，一件作品必須同時也是審美的&mdash&mdash也就是說，适合于享受的接受性知覺。
當然，對于從事生産的制作者來說，持續的觀察是十分必要的。
但是，如果他的知覺在性質上并不同時也是審美的，那麼，它僅是一種對所做的東西毫無色彩且冷淡漠然的識别；它被用作為一個刺激，刺激在本質上是機械的過程中走出下
一個人做了某件事情，比如，他舉起了一塊石頭。
結果，他經受和遭受了某些東西：重量、張力、被舉起之物的表面質地。
這樣被經受的屬性就決定了進一步要做的事情。
石頭太重或棱角太多，不夠結實；或者，那些被經受的屬性表明，這塊石頭适合于打算的用途。
這個過程會一直持續，直到自我和對象出現一種相互适應，并且這個特定的經驗走向終結。
在形式上，這個簡單例子裡為真的東西在一切經驗中都為真。
行動着的生靈可能是一位沉浸于其研究中的思想者，而他與之相互作用的環境可能由一些觀念組成，而不是由一塊石頭組成。
但是，這兩者的相互作用構成了他所具有的總體經驗，而使它得以完成的終結則是一種感受到的和諧的建立。
一則經驗具有範型和結構，因為它并不僅僅是交替地做和經受，而是由它們以關系所組成的。
某人把一隻手放在火中燒，并不必然會擁有一則經驗。
行動和它的結果必須在知覺中被連接。
這種關系是給出意義的東西；掌握它是所有智力活動的目标。
該關系的範圍和内容度量着一則經驗的有意義的内容。
一個孩子的經驗可能是強烈的，但是，因為缺少來自過去經驗的背景，經受和做之間的關系就把握得不多，而且該經驗不具有很大的深度或廣度。
沒人曾經達到這樣的成熟狀态，即他知覺到所有涉及的連接。
（辛頓先生）曾經寫過一部叫《忘其所學者》（TheUnlearner）的浪漫小說。
這篇小說描寫了一個人在死後無盡綿延的生活，這種綿延的生活是對短暫人世中所發生事件的重溫，以及對這些事件中所涉及關系的不斷發現。
經驗受限于所有那些對知覺經受和做之間關系進行幹涉的原因。
可能存在着幹涉，因為或者做的一方過度了，或者接受的一方、經受的一方過度了。
任一方的不平衡都會模糊對關系的知覺，而且會使經驗流于偏頗和歪曲，從而使意義變得貧乏和錯誤。
做的狂熱、行的渴求，導緻很多人的經驗幾乎令人難以置信地貧乏、浮于表面，尤其是在我們生活于其中的這個匆忙而又急躁的人文環境裡。
沒有一個經驗有機會完成自身，因為其他的東西來得如此之快。
那些被稱為經驗的東西變得如此散漫和混雜，以至于簡直不值得用這個名稱。
抵抗被當作一種需要加以克服的障礙，而不是被當作一種對反思的邀約。
一個人更多是無意識而不是借助深思熟慮的選擇，去尋找他能夠在其中以最短時間做最多事情的情境。
經驗也會由于過度地接受而無緣成熟。
這時，受到珍視的就是這樣或那樣純然的經受，而不考慮對任何意義的知覺。
許許多多的印象被盡可能擠在一起，這被認為就是&ldquo生活&rdquo，盡管它們中間的任何一個都不過是匆匆掠過和淺嘗辄止。
較之那些被行動的渴求所驅使的人而言，感傷主義者和白日夢家也許有更多的幻想和印象穿行于他們的意識之中。
但是，他們的經驗同樣是扭曲的，這是因為，當做和接受之間不存在平衡時，就沒有什麼東西在心靈中生根。
為了建立與世界現實的接觸，為了印象可以如此地關聯于事實，從而使它們的價值得到檢驗和組織，某種決定性的行動是必須的。
因為對所做的與所經受的之間關系的知覺構成了智力的工作，并且因為藝術家在他的工作進程中被他對已做與将做之間聯系的掌握所控制，所以那樣一種想法就是荒謬的，即藝術家沒有像科學探究者那樣進行專注而透徹的思考。
畫家必須有意識地經受他每一筆觸的效果，否則就無法意識到他正在做什麼，以及他的作品會向何處發展。
此外，他必須審視做和經受的每一個獨特連接，并且做此審視時聯系他所渴望創作的整體。
理解這樣的聯系便是進行思考，而且是最為嚴格的思考方式之一。
不同畫家的畫作之間的差别，完全可以被歸因于連續進行這種思考的能力差别，正如它可以被歸因于色彩敏感性的差别，以及手法靈巧性的差别。
至于繪畫的基本性質，确實來說，差别更多地依賴于涉及對關系的知覺的智力性質，而不是别的什麼東西&mdash&mdash盡管智力當然不能與直接的敏感性脫離開來，而且，它與技巧聯系在一起，雖然是以一種更為外在的方式聯系在一起。
任何忽視智力在藝術作品生産中的必要作用的想法，都是建基于将思想與某特殊種類的材料使用相等同之上的，比如文字記号與詞語相等同。
根據性質的關系進行有效的思考是對思想的一種嚴格要求，它與根據文字和數學的符号來進行思考同樣嚴格。
實際上，既然詞語容易以機械的方式操作，那麼，一件真正的藝術作品的生産所要求的智力，可能會超過大多數所謂的思想所要求的智力，這些思想發生在那些自認為&ldquo知識分子&rdquo而自鳴得意的人中間。
我在這幾章中試圖說明，審美不是從外部闖入經驗的侵襲者，不管以怠惰奢侈的方式闖入還是以超驗理想的方式闖入，而是各種特性得到澄清和加強的發展，這些特性屬于每一正常完整的經驗。
我把這個事實當作唯一安全可靠的基礎，在這個基礎上，審美理論得以建立起來。
該基本事實的一些含義還要繼續加以說明。
在英語中，我們沒有哪個詞明确地包括&ldquo藝術的&rdquo和&ldquo審美的&rdquo這兩個詞所意味的東西。
既然&ldquo藝術的&rdquo主要是指生産活動，而&ldquo審美的&rdquo主要是指知覺活動和享受活動，那麼不幸的是，缺乏一個術語來表示這兩個進程的聚合。
有時候，結果會把這兩者彼此分開，并把藝術當作某種疊加在審美材料上的東西；或者從另一方面來說，會作這樣的假設，即既然藝術是一個創造的進程，那麼對它的知覺和享受就與創造性活動毫無共同之處。
無論如何，存在着某種文字上的笨拙，我們有時候被迫用&ldquo審美的&rdquo這個術語來涵蓋全部的領域，而有時候又被迫将它限制在整個活動的接受知覺的方面。
我将這些明顯的事實當作預備的步驟來試圖說明：有意識的經驗的概念，作為一種被知覺到的做和經受之間的關系，如何使我們能夠理解這樣一種關聯，即作為生産的藝術與作為享受的知覺和欣賞是彼此支持的。
藝術表明了一種做或制的進程。
無論對于優美藝術還是技術性的藝術而言，情形都是如此。
藝術包括陶土的塑形、大理石的鑿刻、青銅的澆鑄、顔料的覆蓋、房屋的建造、歌曲的演唱、樂器的演奏、在舞台上扮演角色、在舞蹈中完成有節奏的運動。
每一種藝術在實施時都要借助某種物理的材料、身體或身體之外的某物、使用或不使用介入性的工具，并且着眼于可見、可聞或可觸的東西的生産。
藝術的活動狀态或者說&ldquo做&rdquo的狀态是如此顯著，以至于各種詞典通常根據有技巧的行動、制作的能力來界定藝術。
《牛津詞典》援引了約翰·斯圖爾特·密爾（JohnStuartMill）的一句話來進行說明：&ldquo藝術乃是在制作中追求完美的一種努力&rdquo，而馬修·阿諾德（MatthewArnold）則将藝術稱為&ldquo純粹而無瑕疵的手藝&rdquo。
正如我們已經注意到的，&ldquo審美的&rdquo一詞指作為欣賞的、知覺的和享受的經驗。
它所表明的是消費者的立場，而不是生産者的立場。
它是愛好、趣味；而且，正如烹饪，明顯有技巧的行動在準備烹饪的廚師一方，而趣味則在消費者一方。
同樣，在園藝中存在着園丁和房主之間的區别，園丁栽培和耕種，而房主則享受那完成了的産品。
然而，正是這些闡述以及具有一則經驗中所存在的做和經受之間的關系，表明審美的和藝術的之間的區别不能被推得太遠，以至于變成一種分離。
制作中的完美不能夠根據制作來進行度量或界定；它包含了對被制作的産品進行知覺和享受的那些人。
廚師為消費者準備食物，而這些準備好的東西的價值尺度則體現于消費之中。
在制作中孤立地根據自身來判斷的純然完美，大概是由機器而不是人的藝術才能更好地達成的。
單就其本身而言，它至多是技術。
有些偉大的藝術家并非是作為技術家而跻身頂尖行列的（塞尚便是一個證明），正如有些偉大的鋼琴演奏家并非在審美意義上偉大，就像薩金特（Sargent）不是一位偉大的畫家那樣。
從最終的意義上來說，能夠成為藝術的手藝必定是&ldquo愛&rdquo；它必定深深地喜愛那技巧所運用于其上的素材。
一位雕刻家心心念念的是他的半身雕像得以奇迹般地精确。
面對這些半身雕像的某張照片和作為原物的那個人本身的照片，人們也許難以作出分辨。
就藝術上的技巧而言，這些半身雕像是非常出色的。
但是，人們懷疑，是否半身雕像的制作者自己和那些觀看他的作品的人分享着同樣的經驗。
要想成為真正的藝術，一件作品必須同時也是審美的&mdash&mdash也就是說，适合于享受的接受性知覺。
當然，對于從事生産的制作者來說，持續的觀察是十分必要的。
但是，如果他的知覺在性質上并不同時也是審美的，那麼，它僅是一種對所做的東西毫無色彩且冷淡漠然的識别；它被用作為一個刺激，刺激在本質上是機械的過程中走出下