第一章 活的生靈
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在事情的過程中常常會出現一些反諷的倒錯，其中之一是：一方面，審美理論的構成依賴于藝術作品的存在；而另一方面，藝術作品的存在又變成了關于它們的理論的障礙。
之所以如此的一個原因便是，這些作品乃是一些産品，它們的存在是外在的和物質的。
在通常的觀念中，藝術作品往往被等同于建築、書籍、繪畫或者雕像，這些東西是遠離于人類的經驗而存在的。
由于實際的藝術作品乃是産品借着經驗并且在經驗之中所達緻的東西，所以結果并不好理解。
另外，這些産品中有一些的确是完善的，而且擁有由長久不容置疑的贊美而帶來的威望，這些完善和威望造成了妨礙新的洞察的慣例。
一件藝術産品一旦達到經典的地位，不知何故，便同它的産生所依賴的人的條件分離開來，同它在實際生活經驗中所造成的人的後果分離開來。
當藝術的對象同緣起的條件以及經驗中的運作分開來時，一堵牆便在這些對象周圍豎了起來；這堵牆使它們的一般意義變得幾近晦澀，而這個一般意義正是審美理論要處理的。
藝術被赦免到一個孤立的王國之中，在那裡，它被切斷了與其他所有形式之人類努力、經曆和成就所擁有的材料及目的的聯系。
因而，從事藝術哲學寫作的人就被強加了一個首要的任務。
這個任務就是修複以下兩個方面之間的連續性：一個方面是精煉的和強化的經驗形式，它們便是藝術作品；另一個方面是日常的事件、做和苦難，它們普遍地被認為是經驗的構成。
山峰不是無所支撐地漂浮着的，它們甚至也不是僅僅被擱置在大地之上。
就它們乃是大地的諸明顯運作中的一種而言，它們就是[1]大地。
那些關注地球理論的人們，地理學家和地質學家，便有職責使這一事實在其各種含意上都清楚明白。
以哲學的方式研究藝術的理論家們，也有一個類似的任務要去完成。
如果有人願意同意這個主張，即便隻是為着暫時的實驗，他會看到循着這個主張而來的是一個乍看上去令人吃驚的結論。
為了理解藝術産品的意義，我們不得不暫時忘掉它們，避開它們，而去求助經驗的一般力量與條件；通常情況下，我們并不把這樣的力量與條件當作審美的。
我們必須通過一種迂回，以達到藝術的理論。
之所以如此，乃是因為理論固然牽涉到理解與洞察，但也并非無涉于贊美的驚歎，以及常被稱為欣賞的情感爆發的興奮。
完全有這樣的可能，我們喜愛花兒多彩的形式與柔和的芬芳，但對植物在理論上卻一無所知。
不過，如果有人打算去理解植物的開花，那麼，他必須努力查明同土壤、空氣、水和陽光之間相互作用有關的某些東西，這些相互作用乃是植物生長的條件。
人們通常都會同意，帕台農神廟是一件偉大的藝術作品。
但是，隻有當這件作品對一個人來說成為一則經驗時，它方才具有審美的地位。
而且，如果有人要超出個人的喜好，并進而形成一種理論，這種理論關涉龐大的藝術共和國，而建築隻是其中的一員，那麼，他便不得不在其思考的某一點上作出一種轉向，即從建築轉向熙熙攘攘的、争争吵吵的、極其敏感的雅典公民，其市民感覺與一種市民宗教融為一體。
他們對這座神廟的經驗乃是一種表現，同時，他們并不是把它建造成一件藝術作品，而是建造成一種城市的紀念物。
對其而言，人需要建築物，因而他們建造以實現這種需要。
因此，轉向他們并非是如尋找與其目的有關的材料的社會學家可能做的一種考察。
倘若有人打算對體現于帕台農神廟中的審美經驗進行理論化，那麼，他必須在思想上認識到，帕台農神廟成為其生活之一部分的人們，他們作為這座神廟的創造者和滿意者，同我們的家人和街坊共有着什麼東西。
為了在其最終的和公認的形式中理解審美的東西，人們必須從它的天然狀态開始；從這樣一些事件和場景開始，它們吸引一個人專注的眼睛和耳朵，并在他看與聽時引起其興趣，給予其享受：吸引人群的景象&mdash&mdash消防車疾馳而過；機器在地上挖掘出巨大的洞；人蠅（human-fly）在尖塔的一側攀爬；站在高空梁架上的人，将熾熱的火球抛出又抓住。
倘若一個人看到玩球者那種緊張的優雅如何感染觀衆；注意到家庭主婦在照管她的植物時的樂趣，以及她的丈夫在修整房前那塊草坪時的專心緻志；注意到爐旁的人在撥弄爐膛中燃燒着的木柴，并注視飛起的火焰和塌陷的煤塊時的興緻，那麼，他就會知道，藝術的源頭在人類的經驗之中。
這些人如果被問及他們行為的理由，那麼他們無疑會回以理性的答複。
撥弄燃燒着的木柴棍兒的人會說，他這麼做乃是為了使火燒得更好；但是他依然會被多彩變化的戲劇性場面所迷住，這個戲劇性場面就在他眼前上演，而且他也從想象上參與了進去。
他并非是冷眼旁觀無動于衷。
柯爾律治關于詩歌的讀者所說的話，就所有愉悅地全神貫注于其心靈和身體之行動的人們而言，是正确的。
他說：&ldquo讀者應當被帶向前進，這并非僅僅或者主要出于好奇心的機械沖動，也不是出于一種對達到最終解決的不息欲求，而是出于旅程本身令人愉悅的活動。
&rdquo 有才智的技術工人在從事他的工作時，對做好工作充滿興趣并對自己的手藝感到滿意，他懷着真誠的愛照料着他的材料和工具，這樣的技術工人是在以藝術的方式從事工作。
這樣的技術工人與無能而粗心的笨拙者是有區别的，他們之間的區别無論在車間裡還是在畫室裡都同樣巨大。
産品也許并不時常引起那些使用産品的人的審美感覺。
然而，錯誤與其說在于工人，不如說在于工人的産品得以設計的市場條件。
倘若條件和機會不同，那麼東西對于眼睛來說就會變得意味深長，如同早期手藝人所制造的東西那樣。
那些将藝術（Art）高高地供奉起來的想法如此廣泛而微妙地擴散着，以至于如果有人說他之所以喜愛輕松的娛樂，至少部分是因為它們的審美性質，那麼，許多人會感到厭惡而不是高興。
今天對于一般人來說，最具活力的藝術是那些他并不認作是藝術的東西：比如電影、爵士樂、連環漫畫，以及更為經常的報紙對情人幽會的報道、謀殺和匪徒的斑斑劣迹。
這是因為，當他認作是藝術的東西被驅逐到博物館和美術館時，對于快樂經驗本身不可克服的沖動便找到了這樣一些由日常環境所提供的出路。
許多人反對博物館藝術概念，但他們仍然分有着這個概念所源出的謬誤。
這是因為，流行的觀念來自一種分裂，即藝術從平常經驗的對象和場景中分裂出來，而衆多理論家和批評家得意于支持甚至是詳細闡述這種分裂。
精選而獨特的對象密切關聯尋常行業的産品之時，也正是對前者的欣賞最為普遍和最為熱切之時。
有些對象由于它們的高高在上而被有教養的人認為是優美藝術的作品，但它們對于民衆來說卻似乎是貧乏的；此時，審美的饑餓便很可能去尋求廉價的和粗俗的東西。
那些通過将優美藝術置于高高的基座上來對其加以頌揚的因素，并非發生在藝術王國之内，而且其影響也并不限于藝術。
對于許多人來說，一種混合着敬畏與非現實性的光韻（aura）包含&ld
之所以如此的一個原因便是，這些作品乃是一些産品，它們的存在是外在的和物質的。
在通常的觀念中，藝術作品往往被等同于建築、書籍、繪畫或者雕像，這些東西是遠離于人類的經驗而存在的。
由于實際的藝術作品乃是産品借着經驗并且在經驗之中所達緻的東西，所以結果并不好理解。
另外，這些産品中有一些的确是完善的，而且擁有由長久不容置疑的贊美而帶來的威望，這些完善和威望造成了妨礙新的洞察的慣例。
一件藝術産品一旦達到經典的地位，不知何故，便同它的産生所依賴的人的條件分離開來，同它在實際生活經驗中所造成的人的後果分離開來。
當藝術的對象同緣起的條件以及經驗中的運作分開來時，一堵牆便在這些對象周圍豎了起來；這堵牆使它們的一般意義變得幾近晦澀，而這個一般意義正是審美理論要處理的。
藝術被赦免到一個孤立的王國之中，在那裡，它被切斷了與其他所有形式之人類努力、經曆和成就所擁有的材料及目的的聯系。
因而，從事藝術哲學寫作的人就被強加了一個首要的任務。
這個任務就是修複以下兩個方面之間的連續性：一個方面是精煉的和強化的經驗形式，它們便是藝術作品；另一個方面是日常的事件、做和苦難，它們普遍地被認為是經驗的構成。
山峰不是無所支撐地漂浮着的，它們甚至也不是僅僅被擱置在大地之上。
就它們乃是大地的諸明顯運作中的一種而言，它們就是[1]大地。
那些關注地球理論的人們，地理學家和地質學家，便有職責使這一事實在其各種含意上都清楚明白。
以哲學的方式研究藝術的理論家們，也有一個類似的任務要去完成。
如果有人願意同意這個主張，即便隻是為着暫時的實驗，他會看到循着這個主張而來的是一個乍看上去令人吃驚的結論。
為了理解藝術産品的意義，我們不得不暫時忘掉它們，避開它們，而去求助經驗的一般力量與條件；通常情況下，我們并不把這樣的力量與條件當作審美的。
我們必須通過一種迂回，以達到藝術的理論。
之所以如此，乃是因為理論固然牽涉到理解與洞察，但也并非無涉于贊美的驚歎，以及常被稱為欣賞的情感爆發的興奮。
完全有這樣的可能，我們喜愛花兒多彩的形式與柔和的芬芳，但對植物在理論上卻一無所知。
不過，如果有人打算去理解植物的開花，那麼，他必須努力查明同土壤、空氣、水和陽光之間相互作用有關的某些東西，這些相互作用乃是植物生長的條件。
人們通常都會同意，帕台農神廟是一件偉大的藝術作品。
但是，隻有當這件作品對一個人來說成為一則經驗時，它方才具有審美的地位。
而且，如果有人要超出個人的喜好，并進而形成一種理論，這種理論關涉龐大的藝術共和國，而建築隻是其中的一員，那麼，他便不得不在其思考的某一點上作出一種轉向，即從建築轉向熙熙攘攘的、争争吵吵的、極其敏感的雅典公民，其市民感覺與一種市民宗教融為一體。
他們對這座神廟的經驗乃是一種表現，同時，他們并不是把它建造成一件藝術作品，而是建造成一種城市的紀念物。
對其而言，人需要建築物，因而他們建造以實現這種需要。
因此，轉向他們并非是如尋找與其目的有關的材料的社會學家可能做的一種考察。
倘若有人打算對體現于帕台農神廟中的審美經驗進行理論化，那麼，他必須在思想上認識到，帕台農神廟成為其生活之一部分的人們，他們作為這座神廟的創造者和滿意者，同我們的家人和街坊共有着什麼東西。
為了在其最終的和公認的形式中理解審美的東西，人們必須從它的天然狀态開始；從這樣一些事件和場景開始，它們吸引一個人專注的眼睛和耳朵，并在他看與聽時引起其興趣，給予其享受：吸引人群的景象&mdash&mdash消防車疾馳而過；機器在地上挖掘出巨大的洞；人蠅（human-fly）在尖塔的一側攀爬；站在高空梁架上的人，将熾熱的火球抛出又抓住。
倘若一個人看到玩球者那種緊張的優雅如何感染觀衆；注意到家庭主婦在照管她的植物時的樂趣，以及她的丈夫在修整房前那塊草坪時的專心緻志；注意到爐旁的人在撥弄爐膛中燃燒着的木柴，并注視飛起的火焰和塌陷的煤塊時的興緻，那麼，他就會知道，藝術的源頭在人類的經驗之中。
這些人如果被問及他們行為的理由，那麼他們無疑會回以理性的答複。
撥弄燃燒着的木柴棍兒的人會說，他這麼做乃是為了使火燒得更好；但是他依然會被多彩變化的戲劇性場面所迷住，這個戲劇性場面就在他眼前上演，而且他也從想象上參與了進去。
他并非是冷眼旁觀無動于衷。
柯爾律治關于詩歌的讀者所說的話，就所有愉悅地全神貫注于其心靈和身體之行動的人們而言，是正确的。
他說：&ldquo讀者應當被帶向前進，這并非僅僅或者主要出于好奇心的機械沖動，也不是出于一種對達到最終解決的不息欲求，而是出于旅程本身令人愉悅的活動。
&rdquo 有才智的技術工人在從事他的工作時，對做好工作充滿興趣并對自己的手藝感到滿意，他懷着真誠的愛照料着他的材料和工具，這樣的技術工人是在以藝術的方式從事工作。
這樣的技術工人與無能而粗心的笨拙者是有區别的，他們之間的區别無論在車間裡還是在畫室裡都同樣巨大。
産品也許并不時常引起那些使用産品的人的審美感覺。
然而，錯誤與其說在于工人，不如說在于工人的産品得以設計的市場條件。
倘若條件和機會不同，那麼東西對于眼睛來說就會變得意味深長，如同早期手藝人所制造的東西那樣。
那些将藝術（Art）高高地供奉起來的想法如此廣泛而微妙地擴散着，以至于如果有人說他之所以喜愛輕松的娛樂，至少部分是因為它們的審美性質，那麼，許多人會感到厭惡而不是高興。
今天對于一般人來說，最具活力的藝術是那些他并不認作是藝術的東西：比如電影、爵士樂、連環漫畫，以及更為經常的報紙對情人幽會的報道、謀殺和匪徒的斑斑劣迹。
這是因為，當他認作是藝術的東西被驅逐到博物館和美術館時，對于快樂經驗本身不可克服的沖動便找到了這樣一些由日常環境所提供的出路。
許多人反對博物館藝術概念，但他們仍然分有着這個概念所源出的謬誤。
這是因為，流行的觀念來自一種分裂，即藝術從平常經驗的對象和場景中分裂出來，而衆多理論家和批評家得意于支持甚至是詳細闡述這種分裂。
精選而獨特的對象密切關聯尋常行業的産品之時，也正是對前者的欣賞最為普遍和最為熱切之時。
有些對象由于它們的高高在上而被有教養的人認為是優美藝術的作品，但它們對于民衆來說卻似乎是貧乏的；此時，審美的饑餓便很可能去尋求廉價的和粗俗的東西。
那些通過将優美藝術置于高高的基座上來對其加以頌揚的因素，并非發生在藝術王國之内，而且其影響也并不限于藝術。
對于許多人來說，一種混合着敬畏與非現實性的光韻（aura）包含&ld