第十一章 人類的貢獻
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我想用&ldquo人類的貢獻&rdquo這個短語來指審美經驗的那些通常被稱作心理學的方面和元素。
理論上也許可以設想，對心理學因素的讨論并不是藝術哲學的一個必要組成部分；但從實踐上來說，它卻是不可或缺的。
這是因為，曆史上著名的理論都有很多心理學的術語，而且，這些術語并不是在一種中立的意義上加以使用的，而是承擔了某些解釋，這些解釋由于當時流行的心理學理論而被解讀進了這些術語之中。
如果取消在感受、直覺、靜觀、意志、聯想、情感之類術語上所賦予的特殊意義，那麼審美哲學的一大部分就消失掉了。
此外，這些術語中的每一個都具有由不同心理學派别所賦予其的不同意義。
比如說，&ldquo感受&rdquo就由于不同的方式而得到了相去甚遠的對待，有的把它看作經驗唯一的原始的成分，有的認為它是來自低級形式的動物生活的一種遺産，因此是某種在人類經驗中被減到最少的東西。
審美理論中填滿了古老的心理學的化石，并且覆蓋着心理學争論的碎片。
對于美學的心理學方面的讨論，是不可避免的。
當然，這個讨論必須被限制在人類貢獻較為一般的特征上。
由于藝術家的個人興趣和态度，由于每一件具體的藝術作品的個别化的特性，這種特殊的人類貢獻必須在藝術作品本身中加以尋找。
但是，不管這些唯一性的産品有多大的差别，仍然有一種構造是所有正常的個體所共有的。
他們有着同樣的手、器官、身量、感覺、情感、激情；他們吃同樣的食物，被同樣的武器所傷害，易患同樣的疾病，被同樣的藥物所治愈，由同樣的氣候變化而感到溫暖與寒涼。
要了解基本的心理學因素，要保護我們避免那些對審美哲學造成嚴重破壞的虛假心理學的錯誤，我們就要重提我們的基本原則：經驗是有機體與它的環境相互作用的問題，這個環境不僅是物理的，也是人類的；既包括本地的周遭事物，也包括傳統和習俗的材料。
憑借其自身天賦的或後天獲得的結構，有機體擁有了在這種相互作用中扮演角色的力量。
自我既在經受又在行動，而且其經受不是壓蓋在惰性的蠟塊上的印記，而是取決于有機體進行反作用和反應的方式。
不存在這樣的經驗，即人類的貢獻在其中不是一個決定着實際發生的事情的因素。
有機體是一種力量，而非一種通透物。
因為每個經驗都是由&ldquo主體&rdquo與&ldquo客體&rdquo之間的相互作用、自我和它的世界之間的相互作用所構成的，所以，經驗本身既不僅僅是物質的，也不僅僅是精神的，不管其中的一個或另一個因素起着多少主導作用。
由于内部貢獻的主導作用而被強調地稱作&ldquo精神的&rdquo這些經驗，直接或遙遠地指向那些具有更多客觀品性的經驗；它們是區分的産物，因而要理解它們，我們隻有把總體性的正常經驗考慮進來。
在這種經驗中，内在因素和外在因素融合在一起，以至于各自都失去了自己的特殊品性。
在一則經驗中，屬于物理世界和社會世界的事物以及事件，通過它們進入其中的人類環境而發生變化，與此同時，活的生靈則通過與那些早已外在于它的事物的交流而得到變化和發展。
因而，論及一則經驗的産生和結構的這個觀念就成了一種标準，該标準可以被用來對那些已經在審美理論中起主要作用的心理學觀念進行解釋和判斷。
我之所以說&ldquo判斷&rdquo，或者批評，乃是因為在這些觀念中有許多可以在有機體與環境的分離中找到它們的源頭；這種分離被說成是天生的和原始的。
而經驗則被認為是某種專門發生在自我、心靈或意識之中的東西，被認為是某種自足的東西，并且隻同它碰巧以之為背景的客觀場景保持外部的關系。
因此，所有的心理狀态和心理過程都沒有被認作一個活的生靈當它生活在它的自然環境中時所具有的功能。
當自我與其世界之間的連接被中斷時，自我與世界進行相互作用的各種途徑也就不再有一種統一的彼此關系了。
它們陷于感覺、情感、欲望、目标、認識、意志的碎片之中。
我們将把兩項主要的考察放到下面的讨論之中，其中一項是自我與世界通過經受和做的相互作用而形成的内在聯系；另一項是這樣一個事實，即所有能夠被分析引入心理學因素之中的區分，都隻是自我和環境一種盡管多樣但卻連續的相互作用的不同方面和階段。
不過，在着手進行任何詳細的讨論之前，我想要提一下苛刻的心理學區分在曆史上的起源方式。
它們最初是存在于社會的各個部分與等級之中的差異的公式化表達。
對于這個事實，柏拉圖提供了一個幾乎完美的範例。
他把靈魂劃分為三種，這是他從當時的公共生活中所觀察到的東西裡公開地得出來的。
他有意識地做了許多心理學家在他們的分類中所做的而又沒有意識到其源頭的東西，這些心理學家乃是從社會上可觀察的差異中取得它們的，但他們卻認為是通過純粹的内省而得到它們的。
正如心靈在共同體的大型版本中是顯而易見的那樣，柏拉圖從心靈中所區分出的感官欲求和貪得無厭的禀賦，在商人等級上得到了體現；&ldquo勇敢的&rdquo禀賦，即慷慨外向的沖動和意志，是他從那些哪怕犧牲個人的存在也要忠于法律和正确信念的公民-戰士身上得出來的；而理性的禀賦則是他在那些适合制定法律的人身上找到的。
他發現，這些相同的差異在不同的種族群體中都是主導性的，而這樣的種族群體包括東方人、北方的野蠻人，以及雅典的希臘人。
在理智方面和感覺方面、情感性和觀念性、人類本性的想象狀态和實踐狀态之間并沒有什麼内在的心理學區分。
但是，存在着這樣的一些個人甚至是個人的等級，他們有的主要從事執行，有的主要從事反思；有的是夢想家或者說&ldquo理想主義者&rdquo，有的是實幹家；有的是肉欲主義者，有的具有慈悲情懷；有的是個人主義者，有的慷慨無私；有些人從事常規的身體活動，有些人專攻理智的探究。
在一個秩序糟糕的社會中，像這樣的區分被誇大了。
而各方面得到很好安排的男人和女人反倒成了例外。
但是，正如藝術的職責在于統一，在于突破對經驗世界中基本共有要素所進行的慣常區分，同時把個性發展為看待和表現這些要素的方式那樣，藝術在個人上的職責就是：調和差異，去除我們的存在要素中的孤立和沖突，并且利用它們中的對立來建立一種更豐富的個性。
因此，分門别類的心理學非常不适合用作藝術理論的一個工具。
在審美哲學中，有機體和世界的分離所導緻的極端事例并不罕見。
這樣一種分離成了下面這個觀念的原因，即認為審美性質并不屬于作為對象的對象，而是被心靈投射到對象之上的。
它成為一個源頭，根據這個源頭，美被定義為&ldquo對象化的愉悅&rdquo，而不是在對象之中的愉悅，唯有在其之中才能使經驗裡面的對象和愉悅合二為一并無法分開。
在其他的經驗領域，自我和對象之間的一種初步區分不僅是合法的，而且是必要的。
一位研究者必須始終盡他所能地對一則經驗中這樣兩個方面進行區分，一個方面是來源于他自身的東西，這些東西由以到來的方式有暗示和假設，也有希圖某種結果的個人欲望的影響；另一個方面是被探究的對象的屬性。
科學技術的改進，乃是專門為了促進這種區分而加以籌劃的。
偏見、成見和欲望對判斷中的那些天生傾向的影響，已經達到必須付出特别的艱辛才能對它們有所意識的程度，以至于這些傾向也許是被忽略了。
一種相似的義務也被強加到了那些從事處理材料和執行計劃的人身上。
他們需要保持這樣一種态度，即宣稱&ldquo盡管這個東西為我要處理的對象所固有，但它是屬于我的&rdquo。
否則，他們就不會像在球賽上那樣把眼睛盯&ldquo在球上&rdquo了。
迷迷糊糊的感傷主義者任憑自己的情感和願望給他以之為對象的東西塗抹色彩。
一種對思考的成功以及實際計劃和執行的成功來說必不可少的态度，變成了根深蒂固的習慣。
要是一個人沒有記住哲學家們根據&ldquo主體&rdquo和&ldquo客體&rdquo來闡述的那些差别的話，他連橫穿一條街幾乎都是不可能的。
專業的思想家（自然地，他也撰寫有關審美理論的論文）是永恒地被自我和世界的差别所苦苦糾纏的人。
他以一種更強的偏見來進行藝術的讨論，而且，極其不幸的是，這是對審美理解最為緻命的一種偏見。
這是由于審美經驗的唯一特征正好在于以下這個事實，即在它裡面并不存在自我和對象如此這般的區分，它之所以是審美的，乃是就有機體與環境相互合作以建立一則經驗的程度上而言的，而且在這一則經驗中，有機體和環境得到了完全的整合以至于各自消失了。
當人們一旦認識到一則經驗在因果關系上取決于自我和對象相互作用的方式時，那種被稱為&ldquo投射&rdquo的東西就不具有神秘性了。
當一處風景由于黃色的眼鏡或患黃疸病的眼睛而被看成是黃色時，并不存在某種從自我出發而進入風景之中的如子彈般的黃顔色的發射。
與環境進行因果性相互作用的有機體因素造成了該風景的這種黃色，就像氫和氧相互作用的時候産生濕漉漉的水一樣。
一位論述精神病學的著作家講過這麼一個人的故事，說這個人抱怨教堂的鐘聲嘈雜刺耳，而事實上那聲音如音樂般悅耳。
檢查發現，他的未婚妻抛棄了他而嫁給了一位牧師。
這就是帶有一種&ldquo報複&rdquo的投射。
然而，這并不是因為某種心理的東西奇迹般地從自我中擠壓出來後射到物質性的對象之上，而是因為鐘聲的經驗依賴于一個有機體，而這個有機體如此地扭曲以至于在某些情境中反常地充當了一個代理人。
實際上，投射是一種轉移價值的狀況，這種&ldquo轉移&rdquo是通過對某個存在物的有機參與來實現的；借助那些應歸功于先前經驗的有機修改，這個存在物得以如其所是地存在、如其所做地行動。
一個大家所熟悉的事實是，當我們頭朝下來看一處風景時，這處風景的色彩會顯得更加鮮豔。
物理位置的變化并沒有導緻一種新的可以被注入的心理元素，但是它的确意味着，一個稍微有些不同的有機體正在行動，而原因上的不同注定會造成結果上的不同。
素描教師力圖促成一種對眼睛最初的天真性的恢複。
這是一個關于使各種元素取消關聯的問題，這些元素在先前的經驗中曾經如此緊密地結合在一起，以至于一則經驗得以被誘發，但這對二維平面上所進行的再現卻是不利的。
根據觸覺來進行經驗的有機體，必須盡可能根據眼睛來重新調整，以便對那些空間關系有所經驗。
通常被包括在審美視覺中的那種投射，涉及一種在對特殊目的的追求上所建立起來的緊張的相似放松，這樣一來，全部的個性也許就可以毫無偏斜或約束地自由地相互作用，從而達到一種特殊的預想結果。
對藝術中一種新模式最初的敵意反應，通常是由于不願意履行某種必要的關聯取消。
簡而言之，對在那被稱為投射的東西中所發生之事的錯誤想法，完全在于沒有看到自我、有機體、主體、心靈&mdash&mdash不管用什麼樣的術語&mdash&mdash乃是對一種與周圍事物發生因果性相互作用以便産生一則經驗的因素的指稱。
同樣的錯誤也存在于下面的情形之中，即自我被看作一則經驗的承載者或運送者，而不是被吸收到所産生的東西裡的一個因素，正如我們提到過的氣生成水的例子。
當需要對一則經驗的形成和發展進行控制時，我們就必須把自我當作它的承載者；我們必須為了保證責任感而承認自我的因
理論上也許可以設想，對心理學因素的讨論并不是藝術哲學的一個必要組成部分；但從實踐上來說，它卻是不可或缺的。
這是因為，曆史上著名的理論都有很多心理學的術語，而且，這些術語并不是在一種中立的意義上加以使用的，而是承擔了某些解釋，這些解釋由于當時流行的心理學理論而被解讀進了這些術語之中。
如果取消在感受、直覺、靜觀、意志、聯想、情感之類術語上所賦予的特殊意義，那麼審美哲學的一大部分就消失掉了。
此外，這些術語中的每一個都具有由不同心理學派别所賦予其的不同意義。
比如說，&ldquo感受&rdquo就由于不同的方式而得到了相去甚遠的對待，有的把它看作經驗唯一的原始的成分，有的認為它是來自低級形式的動物生活的一種遺産，因此是某種在人類經驗中被減到最少的東西。
審美理論中填滿了古老的心理學的化石，并且覆蓋着心理學争論的碎片。
對于美學的心理學方面的讨論，是不可避免的。
當然，這個讨論必須被限制在人類貢獻較為一般的特征上。
由于藝術家的個人興趣和态度，由于每一件具體的藝術作品的個别化的特性，這種特殊的人類貢獻必須在藝術作品本身中加以尋找。
但是，不管這些唯一性的産品有多大的差别，仍然有一種構造是所有正常的個體所共有的。
他們有着同樣的手、器官、身量、感覺、情感、激情；他們吃同樣的食物，被同樣的武器所傷害，易患同樣的疾病，被同樣的藥物所治愈，由同樣的氣候變化而感到溫暖與寒涼。
要了解基本的心理學因素，要保護我們避免那些對審美哲學造成嚴重破壞的虛假心理學的錯誤，我們就要重提我們的基本原則：經驗是有機體與它的環境相互作用的問題，這個環境不僅是物理的，也是人類的；既包括本地的周遭事物，也包括傳統和習俗的材料。
憑借其自身天賦的或後天獲得的結構，有機體擁有了在這種相互作用中扮演角色的力量。
自我既在經受又在行動，而且其經受不是壓蓋在惰性的蠟塊上的印記，而是取決于有機體進行反作用和反應的方式。
不存在這樣的經驗，即人類的貢獻在其中不是一個決定着實際發生的事情的因素。
有機體是一種力量，而非一種通透物。
因為每個經驗都是由&ldquo主體&rdquo與&ldquo客體&rdquo之間的相互作用、自我和它的世界之間的相互作用所構成的，所以，經驗本身既不僅僅是物質的，也不僅僅是精神的，不管其中的一個或另一個因素起着多少主導作用。
由于内部貢獻的主導作用而被強調地稱作&ldquo精神的&rdquo這些經驗，直接或遙遠地指向那些具有更多客觀品性的經驗；它們是區分的産物，因而要理解它們，我們隻有把總體性的正常經驗考慮進來。
在這種經驗中，内在因素和外在因素融合在一起，以至于各自都失去了自己的特殊品性。
在一則經驗中，屬于物理世界和社會世界的事物以及事件，通過它們進入其中的人類環境而發生變化，與此同時，活的生靈則通過與那些早已外在于它的事物的交流而得到變化和發展。
因而，論及一則經驗的産生和結構的這個觀念就成了一種标準，該标準可以被用來對那些已經在審美理論中起主要作用的心理學觀念進行解釋和判斷。
我之所以說&ldquo判斷&rdquo，或者批評，乃是因為在這些觀念中有許多可以在有機體與環境的分離中找到它們的源頭；這種分離被說成是天生的和原始的。
而經驗則被認為是某種專門發生在自我、心靈或意識之中的東西，被認為是某種自足的東西，并且隻同它碰巧以之為背景的客觀場景保持外部的關系。
因此，所有的心理狀态和心理過程都沒有被認作一個活的生靈當它生活在它的自然環境中時所具有的功能。
當自我與其世界之間的連接被中斷時，自我與世界進行相互作用的各種途徑也就不再有一種統一的彼此關系了。
它們陷于感覺、情感、欲望、目标、認識、意志的碎片之中。
我們将把兩項主要的考察放到下面的讨論之中，其中一項是自我與世界通過經受和做的相互作用而形成的内在聯系；另一項是這樣一個事實，即所有能夠被分析引入心理學因素之中的區分，都隻是自我和環境一種盡管多樣但卻連續的相互作用的不同方面和階段。
不過，在着手進行任何詳細的讨論之前，我想要提一下苛刻的心理學區分在曆史上的起源方式。
它們最初是存在于社會的各個部分與等級之中的差異的公式化表達。
對于這個事實，柏拉圖提供了一個幾乎完美的範例。
他把靈魂劃分為三種，這是他從當時的公共生活中所觀察到的東西裡公開地得出來的。
他有意識地做了許多心理學家在他們的分類中所做的而又沒有意識到其源頭的東西，這些心理學家乃是從社會上可觀察的差異中取得它們的，但他們卻認為是通過純粹的内省而得到它們的。
正如心靈在共同體的大型版本中是顯而易見的那樣，柏拉圖從心靈中所區分出的感官欲求和貪得無厭的禀賦，在商人等級上得到了體現；&ldquo勇敢的&rdquo禀賦，即慷慨外向的沖動和意志，是他從那些哪怕犧牲個人的存在也要忠于法律和正确信念的公民-戰士身上得出來的；而理性的禀賦則是他在那些适合制定法律的人身上找到的。
他發現，這些相同的差異在不同的種族群體中都是主導性的，而這樣的種族群體包括東方人、北方的野蠻人，以及雅典的希臘人。
在理智方面和感覺方面、情感性和觀念性、人類本性的想象狀态和實踐狀态之間并沒有什麼内在的心理學區分。
但是，存在着這樣的一些個人甚至是個人的等級，他們有的主要從事執行，有的主要從事反思；有的是夢想家或者說&ldquo理想主義者&rdquo，有的是實幹家；有的是肉欲主義者，有的具有慈悲情懷；有的是個人主義者，有的慷慨無私；有些人從事常規的身體活動，有些人專攻理智的探究。
在一個秩序糟糕的社會中，像這樣的區分被誇大了。
而各方面得到很好安排的男人和女人反倒成了例外。
但是，正如藝術的職責在于統一，在于突破對經驗世界中基本共有要素所進行的慣常區分，同時把個性發展為看待和表現這些要素的方式那樣，藝術在個人上的職責就是：調和差異，去除我們的存在要素中的孤立和沖突，并且利用它們中的對立來建立一種更豐富的個性。
因此，分門别類的心理學非常不适合用作藝術理論的一個工具。
在審美哲學中，有機體和世界的分離所導緻的極端事例并不罕見。
這樣一種分離成了下面這個觀念的原因，即認為審美性質并不屬于作為對象的對象，而是被心靈投射到對象之上的。
它成為一個源頭，根據這個源頭，美被定義為&ldquo對象化的愉悅&rdquo，而不是在對象之中的愉悅，唯有在其之中才能使經驗裡面的對象和愉悅合二為一并無法分開。
在其他的經驗領域，自我和對象之間的一種初步區分不僅是合法的，而且是必要的。
一位研究者必須始終盡他所能地對一則經驗中這樣兩個方面進行區分，一個方面是來源于他自身的東西，這些東西由以到來的方式有暗示和假設，也有希圖某種結果的個人欲望的影響；另一個方面是被探究的對象的屬性。
科學技術的改進，乃是專門為了促進這種區分而加以籌劃的。
偏見、成見和欲望對判斷中的那些天生傾向的影響，已經達到必須付出特别的艱辛才能對它們有所意識的程度，以至于這些傾向也許是被忽略了。
一種相似的義務也被強加到了那些從事處理材料和執行計劃的人身上。
他們需要保持這樣一種态度，即宣稱&ldquo盡管這個東西為我要處理的對象所固有，但它是屬于我的&rdquo。
否則，他們就不會像在球賽上那樣把眼睛盯&ldquo在球上&rdquo了。
迷迷糊糊的感傷主義者任憑自己的情感和願望給他以之為對象的東西塗抹色彩。
一種對思考的成功以及實際計劃和執行的成功來說必不可少的态度，變成了根深蒂固的習慣。
要是一個人沒有記住哲學家們根據&ldquo主體&rdquo和&ldquo客體&rdquo來闡述的那些差别的話，他連橫穿一條街幾乎都是不可能的。
專業的思想家（自然地，他也撰寫有關審美理論的論文）是永恒地被自我和世界的差别所苦苦糾纏的人。
他以一種更強的偏見來進行藝術的讨論，而且，極其不幸的是，這是對審美理解最為緻命的一種偏見。
這是由于審美經驗的唯一特征正好在于以下這個事實，即在它裡面并不存在自我和對象如此這般的區分，它之所以是審美的，乃是就有機體與環境相互合作以建立一則經驗的程度上而言的，而且在這一則經驗中，有機體和環境得到了完全的整合以至于各自消失了。
當人們一旦認識到一則經驗在因果關系上取決于自我和對象相互作用的方式時，那種被稱為&ldquo投射&rdquo的東西就不具有神秘性了。
當一處風景由于黃色的眼鏡或患黃疸病的眼睛而被看成是黃色時，并不存在某種從自我出發而進入風景之中的如子彈般的黃顔色的發射。
與環境進行因果性相互作用的有機體因素造成了該風景的這種黃色，就像氫和氧相互作用的時候産生濕漉漉的水一樣。
一位論述精神病學的著作家講過這麼一個人的故事，說這個人抱怨教堂的鐘聲嘈雜刺耳，而事實上那聲音如音樂般悅耳。
檢查發現，他的未婚妻抛棄了他而嫁給了一位牧師。
這就是帶有一種&ldquo報複&rdquo的投射。
然而，這并不是因為某種心理的東西奇迹般地從自我中擠壓出來後射到物質性的對象之上，而是因為鐘聲的經驗依賴于一個有機體，而這個有機體如此地扭曲以至于在某些情境中反常地充當了一個代理人。
實際上，投射是一種轉移價值的狀況，這種&ldquo轉移&rdquo是通過對某個存在物的有機參與來實現的；借助那些應歸功于先前經驗的有機修改，這個存在物得以如其所是地存在、如其所做地行動。
一個大家所熟悉的事實是，當我們頭朝下來看一處風景時，這處風景的色彩會顯得更加鮮豔。
物理位置的變化并沒有導緻一種新的可以被注入的心理元素，但是它的确意味着，一個稍微有些不同的有機體正在行動，而原因上的不同注定會造成結果上的不同。
素描教師力圖促成一種對眼睛最初的天真性的恢複。
這是一個關于使各種元素取消關聯的問題，這些元素在先前的經驗中曾經如此緊密地結合在一起，以至于一則經驗得以被誘發，但這對二維平面上所進行的再現卻是不利的。
根據觸覺來進行經驗的有機體，必須盡可能根據眼睛來重新調整，以便對那些空間關系有所經驗。
通常被包括在審美視覺中的那種投射，涉及一種在對特殊目的的追求上所建立起來的緊張的相似放松，這樣一來，全部的個性也許就可以毫無偏斜或約束地自由地相互作用，從而達到一種特殊的預想結果。
對藝術中一種新模式最初的敵意反應，通常是由于不願意履行某種必要的關聯取消。
簡而言之，對在那被稱為投射的東西中所發生之事的錯誤想法，完全在于沒有看到自我、有機體、主體、心靈&mdash&mdash不管用什麼樣的術語&mdash&mdash乃是對一種與周圍事物發生因果性相互作用以便産生一則經驗的因素的指稱。
同樣的錯誤也存在于下面的情形之中，即自我被看作一則經驗的承載者或運送者，而不是被吸收到所産生的東西裡的一個因素，正如我們提到過的氣生成水的例子。
當需要對一則經驗的形成和發展進行控制時，我們就必須把自我當作它的承載者；我們必須為了保證責任感而承認自我的因