第九章 各門藝術的共同主旨
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的對象。
甚至當替代是靠着最好的藝術鑒别力來實施時，或者是為着那種所欲達到的目的之外的原因來實施時，産品也仍然是機械的或豔俗的假貨&mdash&mdash就像在大教堂的建築中，把木闆刷上漆以便肖似石頭，因為石頭不僅在物理上是完整的，而且對審美效果來說也是完整的。
外在運作和内在運作的不同，貫穿于所有的生活事務之中。
一個學生是為了通過考試、得到晉升而學習的。
而對于另一個學生來說，作為手段的學習行為，與其所産生的結果完全是同一個東西。
結果、教導、啟發與過程是同一個東西。
有時候，我們是為着抵達另一個地方而旅行，因為我們在那個地方有事情要辦；而且，假使有可能的話，我們很樂意将這一段旅行去除掉。
而在另外的時候，我們的旅行是為着四處轉悠以及看看我們所見之物的樂趣。
手段與目的合到了一起。
如果我們在心中回想一下大量這樣的情形，很快就會看到，所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非審美的。
這種外在性甚至可以被看作非審美性的一個定義。
為了逃避懲罰而成為&ldquo善良&rdquo的，無論這個懲罰是進監獄還是進地獄，都會使行為變得不可愛。
這如同麻醉藥進入牙醫的手術中，是為了避免持久的傷害。
當希臘人對行動中的善和美進行辨識時，他們以其對正确行為中的優雅和比例的感覺，顯露出對手段和目的融合的知覺。
海盜的曆險至少有一種浪漫的吸引力，而在守法之人不辭辛勞的收獲中缺乏這種吸引力，其原因僅僅在于他認為這樣做最終會更加合算。
道德理論中對功利主義的流行反感，有一大部分是由于它對純粹計算的誇大。
曾經由于審美而具有嘉許意義的&ldquo端莊&rdquo和&ldquo得體&rdquo，開始顯現出一種輕蔑的含義，因為它們被理解為表示一種由于欲求外在目的而采取的拘謹或驕矜。
在所有的經驗範圍内，手段的外在性都是對機械性東西的界定。
被稱作精神性的東西中也有許多是非審美的。
然而，這種非審美的性質是因為該詞所指稱的事物也例證了手段和目的的分離；&ldquo理想&rdquo與現實相斷絕以緻變得索然無味，因為&ldquo理想&rdquo隻有依靠現實才能被努力企及。
隻有當&ldquo精神&rdquo體現在對實際事物的感覺中時，它才得到一處本地的居所，并且獲得審美性質所要求的形式的穩固性。
甚至連天使也不得不在想象中被配備以身體和翅膀。
我曾經不止一次地提到或許本質上也存在于科學著作中的審美性質。
對于外行人來說，科學家的材料往往是令人生畏的。
而對于探究者來說，那裡有着一種令人愉快和滿足的性質，因為結論将總結并完善那些得出它們的條件。
此外，它們有時候具有一種簡潔甚至樸素的形式。
據說，克拉克-麥克斯韋（Clerk-Maxwell）曾經引入一個符号以便使一個物理方程式成為對稱的，而且隻是在後來實驗結果才給予這個符号以意義。
我猜想，同樣真實的是，如果商人像抱有反感的局外人通常所認定的那樣僅僅是守财奴的話，商業就不會像現在這樣具有吸引力了。
在實踐中，它呈現出遊戲的屬性，甚至當它對社會有害時，它對于那些被它所迷住的人來說必定仍然具有審美的性質。
于是，當手段不僅僅是準備性的或初步性的時，它們就成了媒介。
作為一種媒介，色彩乃是介于以下兩個方面之間的一位中間人，一個方面是普通經驗中稀釋而分散的價值，另一個方面是由繪畫所引起的新的濃縮的知覺。
留聲機的唱片不過是效果的傳播工具，僅此而已。
而出自唱片的音樂也是一個傳播工具，但它并非僅此而已；它是一個與它所承載的東西融為一體的傳播工具；它與它所傳遞的東西結合在一起。
從物理的角度來看，畫筆以及在畫布上着色的手的移動，對于一幅繪畫來說是外在的；但從藝術的角度來看，情形卻并非如此。
當一幅繪畫被知覺時，這一筆筆都是這幅畫的審美效果所不可或缺的部分。
有些哲學家曾經提出這樣一個觀念，即審美效果或者說美乃是一種缥缈的本質，這種本質出于對肉體的适應，被迫将外在的感覺材料當作傳播工具來加以使用。
這條教義暗示，假如靈魂不是被囚禁在身體之中，那麼，圖畫就可以無需色彩而存在，音樂無需聲音，文學無需詞語。
然而，除開那些一方面告訴我們他們如何感覺、另一方面不根據所使用的媒介來講述或了解他們為何如此感覺的批評家之外，除開那些将傾瀉和欣賞等同起來的人之外，媒介和審美效果是完全融合在一起的。
對于作為媒介的媒介來說，敏感性正是所有藝術創作和審美知覺的核心。
這種敏感性并非是把外部的材料用力拖進來。
例如，當繪畫被看作曆史場景、文學作品、常見場景的圖解時，它們就不是根據它們的媒介來被知覺到的。
或者，當它們被簡單地參照為了使它們成為其所是而使用的技巧來看待時，它們也不是在審美上被知覺到的。
因為在這裡，手段也是與目的相分離的。
對前者的分析，變成了對後者的欣賞的替代物。
确實，藝術家本人看起來往往隻是從技巧的立場來着手處理藝術作品&mdash&mdash而且，其結果在服用了一劑被認作&ldquo欣賞&rdquo的東西之後就至少變得提神醒腦了。
然而實際上，就絕大部分情形而言，他們的确感覺到了整體，以至于并不必然要用語詞來對目的以及整體作出詳細論述，這樣的話，他們就可以自由地思考後者是如何被生産出來的。
媒介是一種中介者，它是藝術家和知覺者之間的中間人。
有着道德上的先入之見的托爾斯泰，常常作為藝術家來發言。
當他作出前面已被援引的關于藝術聯合的評論時，他贊美了藝術家的這種功能。
對于藝術理論來說，重要的東西是：這種聯合的實現，乃是通過将特别的材料當作媒介來加以使用。
就氣質而論，也許就愛好和志向而論，我們都是藝術家&mdash&mdash從某種程度上來說。
所缺少的是那種在實施中将藝術家标識出來的東西。
這是因為，藝術家有能力去抓住一種特别的材料，并把它變成真正的表現媒介。
而我們這些剩下來的人，需要許多的途徑和大量的材料來表現我們想要說的東西。
于是，所使用的種種介質就會彼此妨礙，并且使表現變得混亂不堪；而所使用的純粹量上巨大的材料，則使它變得亂七八糟和笨拙粗野。
藝術家遵循他所選擇的器官及其相應的材料，因此，那根據媒介而單獨且集中地感覺到的觀念就明顯地表現出純粹和清晰。
因為嚴格，他得以熱情地玩這個遊戲。
德拉克洛瓦（Delacroix）對他那個時代的畫家所說的某些東西，也可以廣泛地用在低劣的藝術家身上。
他說，他們是在染色（coloration）而不是在着色（color）。
這個說法的意思是，他們将色彩加給他們所再現的對象，而不是使得它們從色彩中顯現出來。
這個過程意味着，作為手段的色彩與被描繪的對象以及場景是分開的。
他們沒有完全忠實地将色彩當作媒介來加以使用。
他們的心靈與經驗分離了。
手段和目的沒有結合在一起。
當色彩被結構性地加以使用時，繪畫史上最偉大的審美革命便發生了；那個時候，圖畫不再是加上顔色的素描。
真正的藝術家根據他的媒介來觀察和感受，而已經學會審美地知覺的人便仿效這種運作。
其他人則把一些先入之見帶進他們對圖畫的看和對音樂的聽之中，這些先入之見是從那些妨礙和混淆知覺的來源中形成的。
優美藝術有時候被定義為創造幻象的力量。
就我所能夠了解的程度而言，這個說法乃是以一種決計無知且令人誤解的方式來陳述一個真理&mdash&mdash即藝術家借着一種唯一的媒介來創造效果。
在平常的知覺中，為着理解我們正在經曆的東西的意義，我們須依賴出自各種各樣來源的貢獻。
而媒介在藝術上的使用則意味着，那些不相幹的輔助被排除掉了，某種感覺性質得到了集中而強烈地使用，它被用來做那種通常是靠着多種輔助而松散地做的工作。
但是，把結果叫作幻象，混淆了那些應當得到區分的質料。
如果衡量藝術價值的尺度乃是這樣一種能力，即在桃子上畫一隻蒼蠅，結果使得我們要拂去它，或者在畫布上畫一串葡萄，結果鳥兒來啄食它們，那麼，當一個稻草人成功地吓跑烏鴉時，它就是一件卓絕的優美藝術的作品了。
我剛才所談及的混亂能夠得到澄清。
存在着某種物質的東西，在其普通的現實存在的意義上而言。
存在着構成媒介的色彩或聲音。
并且存在着具有真實感的經驗，非常可能是得到提高的經驗。
如果這種感覺像是附屬于對媒介的現實存在的感覺之上的話，那麼，它就是虛幻的。
但是，它是非常不同的。
在舞台上，媒介，也就是演員以及他們的聲音和姿勢，千真萬确就在那裡；它們存在着。
有教養的觀衆，結果擁有了一種得到提高的感覺（假定這出劇确乎是藝術的），即對普通經驗中的事物真實性的感覺的提高。
隻有無教養的戲迷，才會擁有一種對所演之物的真實性的幻象；這種幻象即他把所演之物與由演員的物質性在場所顯現的那種真實性等同起來，以至于他試圖加入到劇情之中。
一幅畫着樹木或石頭的畫，也許會使樹木或石頭特有的真實性比它以前的樣子更加強烈。
但是，這并不意味着，觀者要參與到這幅畫中從而使之成為一塊他可以睡或坐的實際的石頭。
材料之所以成為媒介，乃是在于它被用來表現一種意義；這種意義不同于它借着其赤裸裸的物質性存在而具有的意義；該意義不是它在物質上所是的那個東西的意義，而是它所表現的那個東西的意義。
在對經驗的定性背景的讨論中，在對獨特的意義和價值由以投射于其上的特殊媒介的讨論中，我們正面對着各門藝術的主旨中所共有的東西。
在不同的藝術中，媒介也是不同的。
但是，它們都擁有媒介。
否則，它們就不會是表現性的了，而且如果沒有這種共同主旨，它們也就不能夠擁有形式。
我在早些時候提到，巴恩斯博士将形式定義為色彩、光線、線條以及空間通過關系而得到的整合。
色彩顯然是媒介。
但是，其他的藝術不僅具有相應于色彩的媒介，而且具有它們主旨的屬性，這種屬性所行使的功能與線條和空間在圖畫中所執行的相同。
在後者之中，線條進行劃分和界定，而結果則是獨特的對象、形象或形狀成了手段；借助這手段，那否則可能毫無區分的團塊得以被界定為可辨認的對象、人物、山脈和草地。
每一門藝術都具有個性化的、被界定的成分。
每一門藝術都這樣來使用它主旨性的媒介，以便将各部分的複雜性提供給它的創造物的統一性。
若以我們對線條的初步思考，我們有可能分配給它的便是形式的功能。
線條實施着聯系和連接，是确定節奏所不可或缺的一個手段。
然而，再一考慮則表明，那在某一個方向上隻給出關系的東西，在另一個方向上卻構建着各部分的個性。
假定我們來看一張普通的&ldquo自然的&rdquo風景畫，構成這幅畫的有樹、灌木、草地，還有背景裡的幾座小山。
這個場景便是由這些部分所組成的。
但是，就整個的場景來看，它們并沒有得到良好的組合。
那些小山和某幾棵樹安排得不恰當；我們想要重新安排它們。
有些枝條也不适當；而且，盡管某些矮樹叢形成了一種良好的環境，但是這幅畫的其他部分卻起着混亂妨礙的作用。
就物質性的角度而言，那些提到的事物确是該場景的組成部分。
但是，如果我們把這個場景當作一個審美整體的話，這些事物就不是它的組成部分了。
此時，若從審美上來觀看質料，我們的第一傾向也許就是将缺陷歸于形式，歸于輪廓、色塊和安排之間的不足關系以及紛擾關系方面。
而且，我們會絲毫不差地感覺到，擾亂以及幹涉是出自這個源頭。
可是，如果我們将分析作進一步的推進，就會看到，從一個方面來說是關系上的缺陷，從另一個方面來說則是個别的結構和明确性上的缺陷。
我們會發現，我們為着得到更好的組織而作出
甚至當替代是靠着最好的藝術鑒别力來實施時，或者是為着那種所欲達到的目的之外的原因來實施時，産品也仍然是機械的或豔俗的假貨&mdash&mdash就像在大教堂的建築中，把木闆刷上漆以便肖似石頭，因為石頭不僅在物理上是完整的，而且對審美效果來說也是完整的。
外在運作和内在運作的不同，貫穿于所有的生活事務之中。
一個學生是為了通過考試、得到晉升而學習的。
而對于另一個學生來說，作為手段的學習行為，與其所産生的結果完全是同一個東西。
結果、教導、啟發與過程是同一個東西。
有時候，我們是為着抵達另一個地方而旅行，因為我們在那個地方有事情要辦；而且，假使有可能的話，我們很樂意将這一段旅行去除掉。
而在另外的時候，我們的旅行是為着四處轉悠以及看看我們所見之物的樂趣。
手段與目的合到了一起。
如果我們在心中回想一下大量這樣的情形，很快就會看到，所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非審美的。
這種外在性甚至可以被看作非審美性的一個定義。
為了逃避懲罰而成為&ldquo善良&rdquo的，無論這個懲罰是進監獄還是進地獄，都會使行為變得不可愛。
這如同麻醉藥進入牙醫的手術中，是為了避免持久的傷害。
當希臘人對行動中的善和美進行辨識時，他們以其對正确行為中的優雅和比例的感覺，顯露出對手段和目的融合的知覺。
海盜的曆險至少有一種浪漫的吸引力，而在守法之人不辭辛勞的收獲中缺乏這種吸引力，其原因僅僅在于他認為這樣做最終會更加合算。
道德理論中對功利主義的流行反感，有一大部分是由于它對純粹計算的誇大。
曾經由于審美而具有嘉許意義的&ldquo端莊&rdquo和&ldquo得體&rdquo，開始顯現出一種輕蔑的含義，因為它們被理解為表示一種由于欲求外在目的而采取的拘謹或驕矜。
在所有的經驗範圍内，手段的外在性都是對機械性東西的界定。
被稱作精神性的東西中也有許多是非審美的。
然而，這種非審美的性質是因為該詞所指稱的事物也例證了手段和目的的分離；&ldquo理想&rdquo與現實相斷絕以緻變得索然無味，因為&ldquo理想&rdquo隻有依靠現實才能被努力企及。
隻有當&ldquo精神&rdquo體現在對實際事物的感覺中時，它才得到一處本地的居所，并且獲得審美性質所要求的形式的穩固性。
甚至連天使也不得不在想象中被配備以身體和翅膀。
我曾經不止一次地提到或許本質上也存在于科學著作中的審美性質。
對于外行人來說，科學家的材料往往是令人生畏的。
而對于探究者來說，那裡有着一種令人愉快和滿足的性質，因為結論将總結并完善那些得出它們的條件。
此外，它們有時候具有一種簡潔甚至樸素的形式。
據說，克拉克-麥克斯韋（Clerk-Maxwell）曾經引入一個符号以便使一個物理方程式成為對稱的，而且隻是在後來實驗結果才給予這個符号以意義。
我猜想，同樣真實的是，如果商人像抱有反感的局外人通常所認定的那樣僅僅是守财奴的話，商業就不會像現在這樣具有吸引力了。
在實踐中，它呈現出遊戲的屬性，甚至當它對社會有害時，它對于那些被它所迷住的人來說必定仍然具有審美的性質。
于是，當手段不僅僅是準備性的或初步性的時，它們就成了媒介。
作為一種媒介，色彩乃是介于以下兩個方面之間的一位中間人，一個方面是普通經驗中稀釋而分散的價值，另一個方面是由繪畫所引起的新的濃縮的知覺。
留聲機的唱片不過是效果的傳播工具，僅此而已。
而出自唱片的音樂也是一個傳播工具，但它并非僅此而已；它是一個與它所承載的東西融為一體的傳播工具；它與它所傳遞的東西結合在一起。
從物理的角度來看，畫筆以及在畫布上着色的手的移動，對于一幅繪畫來說是外在的；但從藝術的角度來看，情形卻并非如此。
當一幅繪畫被知覺時，這一筆筆都是這幅畫的審美效果所不可或缺的部分。
有些哲學家曾經提出這樣一個觀念，即審美效果或者說美乃是一種缥缈的本質，這種本質出于對肉體的适應，被迫将外在的感覺材料當作傳播工具來加以使用。
這條教義暗示，假如靈魂不是被囚禁在身體之中，那麼，圖畫就可以無需色彩而存在，音樂無需聲音，文學無需詞語。
然而，除開那些一方面告訴我們他們如何感覺、另一方面不根據所使用的媒介來講述或了解他們為何如此感覺的批評家之外，除開那些将傾瀉和欣賞等同起來的人之外，媒介和審美效果是完全融合在一起的。
對于作為媒介的媒介來說，敏感性正是所有藝術創作和審美知覺的核心。
這種敏感性并非是把外部的材料用力拖進來。
例如，當繪畫被看作曆史場景、文學作品、常見場景的圖解時，它們就不是根據它們的媒介來被知覺到的。
或者，當它們被簡單地參照為了使它們成為其所是而使用的技巧來看待時，它們也不是在審美上被知覺到的。
因為在這裡，手段也是與目的相分離的。
對前者的分析，變成了對後者的欣賞的替代物。
确實，藝術家本人看起來往往隻是從技巧的立場來着手處理藝術作品&mdash&mdash而且，其結果在服用了一劑被認作&ldquo欣賞&rdquo的東西之後就至少變得提神醒腦了。
然而實際上，就絕大部分情形而言，他們的确感覺到了整體，以至于并不必然要用語詞來對目的以及整體作出詳細論述，這樣的話，他們就可以自由地思考後者是如何被生産出來的。
媒介是一種中介者，它是藝術家和知覺者之間的中間人。
有着道德上的先入之見的托爾斯泰，常常作為藝術家來發言。
當他作出前面已被援引的關于藝術聯合的評論時，他贊美了藝術家的這種功能。
對于藝術理論來說，重要的東西是：這種聯合的實現，乃是通過将特别的材料當作媒介來加以使用。
就氣質而論，也許就愛好和志向而論，我們都是藝術家&mdash&mdash從某種程度上來說。
所缺少的是那種在實施中将藝術家标識出來的東西。
這是因為，藝術家有能力去抓住一種特别的材料，并把它變成真正的表現媒介。
而我們這些剩下來的人，需要許多的途徑和大量的材料來表現我們想要說的東西。
于是，所使用的種種介質就會彼此妨礙，并且使表現變得混亂不堪；而所使用的純粹量上巨大的材料，則使它變得亂七八糟和笨拙粗野。
藝術家遵循他所選擇的器官及其相應的材料，因此，那根據媒介而單獨且集中地感覺到的觀念就明顯地表現出純粹和清晰。
因為嚴格，他得以熱情地玩這個遊戲。
德拉克洛瓦（Delacroix）對他那個時代的畫家所說的某些東西，也可以廣泛地用在低劣的藝術家身上。
他說，他們是在染色（coloration）而不是在着色（color）。
這個說法的意思是，他們将色彩加給他們所再現的對象，而不是使得它們從色彩中顯現出來。
這個過程意味着，作為手段的色彩與被描繪的對象以及場景是分開的。
他們沒有完全忠實地将色彩當作媒介來加以使用。
他們的心靈與經驗分離了。
手段和目的沒有結合在一起。
當色彩被結構性地加以使用時，繪畫史上最偉大的審美革命便發生了；那個時候，圖畫不再是加上顔色的素描。
真正的藝術家根據他的媒介來觀察和感受，而已經學會審美地知覺的人便仿效這種運作。
其他人則把一些先入之見帶進他們對圖畫的看和對音樂的聽之中，這些先入之見是從那些妨礙和混淆知覺的來源中形成的。
優美藝術有時候被定義為創造幻象的力量。
就我所能夠了解的程度而言，這個說法乃是以一種決計無知且令人誤解的方式來陳述一個真理&mdash&mdash即藝術家借着一種唯一的媒介來創造效果。
在平常的知覺中，為着理解我們正在經曆的東西的意義，我們須依賴出自各種各樣來源的貢獻。
而媒介在藝術上的使用則意味着，那些不相幹的輔助被排除掉了，某種感覺性質得到了集中而強烈地使用，它被用來做那種通常是靠着多種輔助而松散地做的工作。
但是，把結果叫作幻象，混淆了那些應當得到區分的質料。
如果衡量藝術價值的尺度乃是這樣一種能力，即在桃子上畫一隻蒼蠅，結果使得我們要拂去它，或者在畫布上畫一串葡萄，結果鳥兒來啄食它們，那麼，當一個稻草人成功地吓跑烏鴉時，它就是一件卓絕的優美藝術的作品了。
我剛才所談及的混亂能夠得到澄清。
存在着某種物質的東西，在其普通的現實存在的意義上而言。
存在着構成媒介的色彩或聲音。
并且存在着具有真實感的經驗，非常可能是得到提高的經驗。
如果這種感覺像是附屬于對媒介的現實存在的感覺之上的話，那麼，它就是虛幻的。
但是，它是非常不同的。
在舞台上，媒介，也就是演員以及他們的聲音和姿勢，千真萬确就在那裡；它們存在着。
有教養的觀衆，結果擁有了一種得到提高的感覺（假定這出劇确乎是藝術的），即對普通經驗中的事物真實性的感覺的提高。
隻有無教養的戲迷，才會擁有一種對所演之物的真實性的幻象；這種幻象即他把所演之物與由演員的物質性在場所顯現的那種真實性等同起來，以至于他試圖加入到劇情之中。
一幅畫着樹木或石頭的畫，也許會使樹木或石頭特有的真實性比它以前的樣子更加強烈。
但是，這并不意味着，觀者要參與到這幅畫中從而使之成為一塊他可以睡或坐的實際的石頭。
材料之所以成為媒介，乃是在于它被用來表現一種意義；這種意義不同于它借着其赤裸裸的物質性存在而具有的意義；該意義不是它在物質上所是的那個東西的意義，而是它所表現的那個東西的意義。
在對經驗的定性背景的讨論中，在對獨特的意義和價值由以投射于其上的特殊媒介的讨論中，我們正面對着各門藝術的主旨中所共有的東西。
在不同的藝術中，媒介也是不同的。
但是，它們都擁有媒介。
否則，它們就不會是表現性的了，而且如果沒有這種共同主旨，它們也就不能夠擁有形式。
我在早些時候提到，巴恩斯博士将形式定義為色彩、光線、線條以及空間通過關系而得到的整合。
色彩顯然是媒介。
但是，其他的藝術不僅具有相應于色彩的媒介，而且具有它們主旨的屬性，這種屬性所行使的功能與線條和空間在圖畫中所執行的相同。
在後者之中，線條進行劃分和界定，而結果則是獨特的對象、形象或形狀成了手段；借助這手段，那否則可能毫無區分的團塊得以被界定為可辨認的對象、人物、山脈和草地。
每一門藝術都具有個性化的、被界定的成分。
每一門藝術都這樣來使用它主旨性的媒介，以便将各部分的複雜性提供給它的創造物的統一性。
若以我們對線條的初步思考，我們有可能分配給它的便是形式的功能。
線條實施着聯系和連接，是确定節奏所不可或缺的一個手段。
然而，再一考慮則表明，那在某一個方向上隻給出關系的東西，在另一個方向上卻構建着各部分的個性。
假定我們來看一張普通的&ldquo自然的&rdquo風景畫，構成這幅畫的有樹、灌木、草地，還有背景裡的幾座小山。
這個場景便是由這些部分所組成的。
但是，就整個的場景來看，它們并沒有得到良好的組合。
那些小山和某幾棵樹安排得不恰當；我們想要重新安排它們。
有些枝條也不适當；而且，盡管某些矮樹叢形成了一種良好的環境，但是這幅畫的其他部分卻起着混亂妨礙的作用。
就物質性的角度而言，那些提到的事物确是該場景的組成部分。
但是，如果我們把這個場景當作一個審美整體的話，這些事物就不是它的組成部分了。
此時，若從審美上來觀看質料，我們的第一傾向也許就是将缺陷歸于形式，歸于輪廓、色塊和安排之間的不足關系以及紛擾關系方面。
而且，我們會絲毫不差地感覺到，擾亂以及幹涉是出自這個源頭。
可是，如果我們将分析作進一步的推進，就會看到，從一個方面來說是關系上的缺陷，從另一個方面來說則是個别的結構和明确性上的缺陷。
我們會發現，我們為着得到更好的組織而作出