第七章 形式的自然史
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轉而考問它通向何處以及如何通向那裡。
這樣，我們在某種程度上就開始把注意力集中于一種具體形式的形式性條件之上了。
事實上，在我們談論作為審美經驗的形式性特征的累積、緊張、保存、預期以及實現時，已經提及了這些形式的條件。
如果一個人足夠遠地離開藝術作品以避免其總體的定性印象所産生的催眠效果，那麼，他就不會使用這些詞，也不會清楚地知道它們所代表的事物。
但是，他所區分出的作為給予作品以其淩駕于他之上的力量的那些特征，可以被化約為已經有所述及的這種形式的條件。
總體的震懾性印象首先到來，将這印象俘獲住的也許是蓦然一幅景色的壯觀，或者是進入一座大教堂時在我們身上所産生的效果。
其時，暗淡的燈光、供神的熏香、彩畫的玻璃，以及宏偉的比例，融合成一個無法區分的整體。
說一幅畫打動了我們，這是真實的。
存在着一種效果，這種效果先于對這幅畫所關涉的東西的一切明确識别。
正如畫家德拉克洛瓦對這種最初的和前分析的階段所談論到的，&ldquo在知道圖畫所再現的東西之前，你就被它魔術般的和諧一緻所俘獲了&rdquo。
對大多數人而言，這種效果在音樂中特别顯著。
任何藝術中由一種和諧整體所直接造成的印象，往往都會被描述為那門藝術的音樂性質。
然而，不僅不可能無限期地延長審美經驗的這個階段，而且也不值得這麼做。
隻有一樣東西能保證這種直接的俘獲是在一種高層次之上的，這就是經驗它的人的教養程度。
就其本身來說，它也許是并且常常是廉價手段使用在浮華材料上的結果。
而把這種層次提升到具有内在價值保證的層次的唯一方法，就是通過插入判别的階段。
産品中的區别密切地聯系着進行辨别的過程。
盡管最初的俘獲和随後的批評性判别都同等地要求各自的完滿發展，但不應忘記的是，直接的和非理智的印象是首先到來的。
圍繞這樣的場合，存在着某種具有風的性質的東西，而風随着意思吹（blowethwhereitlisteth）。
它有時候來，有時候又不來，甚至在同一對象的面前也是如此。
它不能被勉強，而且，在它沒有到來的時候，靠直接行動去尋求恢複那最初的美好狂喜是不明智的。
審美理解的開端，乃是保持這些個人的經驗并發展它們。
這是因為，它們的培育最後将進入判别。
判别的結果往往會使我們确信，所讨論的特定事物并不值得引起這樣癡迷的突然迸發；事實上，這種突然迸發乃是由那些對于對象本身來說是外在的因素引起的。
然而，這個結果自身就是對審美教育一個确切的貢獻，而且把下一個直接印象提升到一個更高的層次。
為了有利于判别以及被對象直接捕獲，一個可靠的手段就是：當某種在其強烈時像一種神性的瘋狂的東西沒有到來的時候，拒絕模仿和僞裝。
審美欣賞節奏中的反思階段是處于萌芽狀态的批評，那最為精緻和有意識的批評隻是它的合理擴充。
對這個特定題目的闡發在别的地方。
[2]但是，屬于這一般性題目之下的一個話題必須至少在這裡觸及一下。
許多糾纏不清的問題，五花八門的含混，種種曆史性的論争，都被牽涉到藝術的主體性和客體性問題之中。
然而，如果已經采用的看待形式和主旨的立場是正确的，那麼至少存在一種重要的意義，在這個意義上，形式必定同它所限制的材料一樣是客觀的。
如果原生材料為呈現一則統一在導緻其内在實現的運動中的經驗而得到有選擇的安排時，形式就顯現出來，那麼，客觀的條件當然是藝術作品生産中的控制性力量。
一件優美的藝術作品，雕像、建築、戲劇、詩、小說，當其完成時，便是客觀世界的一部分了，就如同一輛機車或一台發電機。
并且，和後者差不多，優美藝術作品的存在從原因來說，是以外部世界的材料和能量的協調為條件的。
我的意思并不是說，這就是藝術作品的全部；甚至工藝産品也被做得服務于一個目的，并且，當它在生産超越其樸素的物質存在之上的結果的條件下運作時，它就在實際上而不是潛在地成了一輛機車；也就是說，它仿佛是在運輸人和貨。
不過，我的意思是想強調，不可能存在脫離對象的審美經驗，以及對于一個成為審美欣賞的内容的對象來說，它必須滿足那些客觀的條件，倘若沒有那些條件，那麼累積、保存、加強、躍遷到更為完善的東西中就是不可能的。
我在幾個段落前談到的審美形式的一般條件，從其屬于物質性材料和能量的世界的意義上來說，乃是客觀的：盡管物質性材料和能量對于審美經驗來說并不足夠，但它們是其存在的必要條件。
而證明該陳述之真實性的直接藝術證據在于兩個方面：一方面是當每個藝術家觀察他周遭世界時便将他迷住的趣味，另一方面是他為着他借以工作的物質媒介而獻出的關切。
那麼，那些深深地根植于世界本身之中的藝術形式的形式性條件是什麼呢？該問題并沒有牽涉到我們尚未考慮過的材料。
環境同有機體之間的相互作用是所有經驗直接或間接的源頭，而且，從環境中産生出阻礙、抵抗、促進，當這些東西以适當的方式同有機體的能量遭遇時，它們就構成了形式。
周遭世界使藝術形式的存在得以成為可能的首要特征就是節奏。
在詩歌、繪畫、建築和音樂存在之前，自然界中就已經有節奏了。
假如不是這樣的話，作為形式之本質屬性的節奏就僅僅是被疊加在材料上面，而不是材料由以在經驗中達到其自身頂點的一種運作。
更為宏大的自然節奏是如此密切地關聯于人的最為基本的生存條件，以至于一旦人意識到他的職責以及使職責有效的條件，那些生存條件就不可能逃脫人的注意了。
黎明和日落、白天和黑夜、雨天和晴日這些交替性因素，都與人類有直接的關系。
季節的循環過程幾乎對每一種人類利益都有影響。
當人開始從事農業時，季節的節奏性過程必然是與共同體的命運相一緻的。
月亮在形狀和運行中的不規則的規則性循環，看起來對人、畜、莊稼的繁榮充滿了神秘的重要性，并且不可避免地關聯到生殖的神秘。
與這些更為宏大的節奏密切關聯的是那樣一些節奏，即種子成熟并再生出種子的永恒循環；動物的繁殖，雄與雌的關系；永不中斷的生死輪回。
人類自身的生命受到醒與睡、饑與飽、作與息之節奏的影響。
随着手藝的發展，土地耕作的漫長節奏進入到細小且更直接的可知覺的循環之中。
随着對木頭、金屬、纖維、陶土的加工，原生材料通過技術控制的手段向圓滿結果的變化客觀地顯現出來。
在對這些質料進行加工時，拍、鑿、塑、削、敲的節拍反複出現，這些節拍在尺度上對工作進行劃分。
然而，更為重要的是在為戰争或種植而做準備的時刻，以及在慶祝勝利和豐收的時刻，在這樣的時刻，一行一言都具有了抑揚頓挫的形式。
這樣，人在自然節奏中的參與，一種較之任何為着知識的目的而對這些節奏所做的觀察來說要親密得多的夥伴關系，或早或晚，會引導他把節奏加諸那些尚未出現的變化之上。
按比例排好的葦管、拉緊的繩線、繃緊的獸皮通過歌舞使得行動的尺度成為有意識的。
對戰争、狩獵、播種和收割、植物的死去與複活、周行于警醒的牧羊人之上的星辰、多變月亮的不變回複的種種經驗在啞劇中再生，從而産生出生活如戲劇的感覺。
當巨蛇、麋鹿、野豬的神秘運動在舞蹈中得到表演、在石頭上得到鑿刻、在銀器上得到鍛造，或者在洞壁上得到描畫時，它們便處于節奏之中；而正是這些節奏，使這些動物的生命本質得以實現。
給有用之物塑形的造形性藝術（formativearts）與嗓音和自洽的身體運動結合在一起，由這種結合所産生的技術性的藝術便獲得了優美藝術的性質。
于是，所領會到的自然節奏就得到了使用，即被用來将明顯的秩序引入人類混雜的觀察與意象的某個方面之中。
人不再使他的活動必然地遵從自然循環的節奏性變化，而是利用那些由必然性強加在他身上的東西來頌揚他與自然的關系，仿佛自然将其王國中的自由授予了他。
自然變化的秩序的再造以及對這種秩序的知覺起先是緊密聯系在一起的，聯系得如此緊密以至于在藝術和科學之間不存在任何區别。
它們都被稱作藝術（technē）。
哲學是用詩文來寫就的，并且在想象的影響之下，世界變成了宇宙（cosmos）。
早期的希臘哲學所講述的是自然的故事，而由于故事有開端、發展和高潮，所以故事的主旨就要求審美的形式。
在故事之中，小的節奏變成了大的節奏的部分，這大的節奏所關涉的是産生與毀滅、生成與消逝、緩和與濃密、凝聚與分散、鞏固與分解。
法則的觀念是随着和諧觀念而出現的，而那些今天是平淡無奇的老生常談的想法則是作為在語言藝術中得到解釋的自然藝術的部分而出現的。
自然中存在着節奏的大量例證，這是一個人們所熟識的事實。
經常被引證的有潮汐的漲落、月亮變化的循環、血流中的脈搏，以及一切生命進程中的合成代謝與分解代謝。
一般不被知覺到的是，自然中每一種變化的一緻性和規律性都是節奏。
&ldquo自然法則&rdquo和&ldquo自然節奏&rdquo這兩個術語是同義的。
就自然對于我們不隻是一股在其不定變化中缺乏秩序的洪流而言，就自然不隻是一個混亂的漩渦而言，它乃是被節奏所标識的。
這些節奏的公式構成了科學的法規。
天文學、地質學、動力學以及運動學記錄了各式各樣的節奏，這些節奏是不同種類的變化的秩序。
分子、原子以及電子這些概念正是出于一種公式化的需要，即把所發現的那些更細小和更微妙的節奏加以公式化。
數學是可以想到的對應于最普遍獲取節奏的最為一般化的陳述。
計數的一、二、三、四，線和角對于幾何圖案的構成，矢量分析的最高階段，都是記錄節奏或施加節奏的手段。
自然科學進步的曆史就是對這樣一些活動的記錄，即提煉我們對最早吸引古代人注意力的那些粗糙而有限的節奏的把握，并使它更加全面詳盡。
這種發展達到一定程度時，科學和藝術就分道揚镳了。
今天，自然科學所頌揚的節奏顯然隻是對于思想而言的，而不是對于直接經驗中的知覺而言的。
它們被呈現于符号之中，而這些符号在感覺-知覺中并無任何意義。
它們使自然的節奏僅僅對那些經曆過長期而嚴格訓練的人顯現。
然而，對節奏的一種共同興趣仍然是維系科學和藝術之間親緣關系的紐帶。
由于這種親緣關系，這樣的一天就有可能到來；在這一天，今天的素材會變成詩的主旨并因而成為所享受到的知覺的質料，而這素材在今天僅僅為艱苦的反思而存在，僅僅訴諸那些訓練有素以便解釋對感覺來說隻是象形文字之物的人。
因為節奏是一種普遍的存在圖式，它構成了所有變化着的秩序實現的基礎，所以遍布于一切藝術門類：文學、音樂、造型藝術和建築藝術以及舞蹈等等。
既然人隻有在使其行為适應自然秩序時才能獲得成功，那麼，他的那些随着抵抗與鬥争而來的成就與勝利也就變成了所有審美素材的母體；在某種意義上，它們構建起了藝術的共同範型、形式的最終條件。
它們累積的連續秩序如果沒有明确的意圖，就成為人們用以紀念和慶祝其經驗之最為強烈而完滿的瞬間的手段。
在每門藝術的節奏之下，在每件藝術作品的節奏之下，都存在着活的生靈與其環境之間關系的基本範型，就仿佛是一種在下意識深處的基質。
因此，人之所以喜愛有節奏的描繪和呈現，并非僅僅是由于血液流動時的心髒收縮與舒張，或者呼吸時交替的吸氣與呼氣，運動時腿與臂的擺動，也不是由于自然節奏的任何特定範例的結合。
這樣的一些考察是十分重要的。
但是，歸根結底，喜悅來自這樣一個事實，即這些東西乃是那些決定自
這樣，我們在某種程度上就開始把注意力集中于一種具體形式的形式性條件之上了。
事實上，在我們談論作為審美經驗的形式性特征的累積、緊張、保存、預期以及實現時，已經提及了這些形式的條件。
如果一個人足夠遠地離開藝術作品以避免其總體的定性印象所産生的催眠效果，那麼，他就不會使用這些詞，也不會清楚地知道它們所代表的事物。
但是，他所區分出的作為給予作品以其淩駕于他之上的力量的那些特征，可以被化約為已經有所述及的這種形式的條件。
總體的震懾性印象首先到來，将這印象俘獲住的也許是蓦然一幅景色的壯觀，或者是進入一座大教堂時在我們身上所産生的效果。
其時，暗淡的燈光、供神的熏香、彩畫的玻璃，以及宏偉的比例，融合成一個無法區分的整體。
說一幅畫打動了我們，這是真實的。
存在着一種效果，這種效果先于對這幅畫所關涉的東西的一切明确識别。
正如畫家德拉克洛瓦對這種最初的和前分析的階段所談論到的，&ldquo在知道圖畫所再現的東西之前，你就被它魔術般的和諧一緻所俘獲了&rdquo。
對大多數人而言，這種效果在音樂中特别顯著。
任何藝術中由一種和諧整體所直接造成的印象，往往都會被描述為那門藝術的音樂性質。
然而，不僅不可能無限期地延長審美經驗的這個階段，而且也不值得這麼做。
隻有一樣東西能保證這種直接的俘獲是在一種高層次之上的，這就是經驗它的人的教養程度。
就其本身來說，它也許是并且常常是廉價手段使用在浮華材料上的結果。
而把這種層次提升到具有内在價值保證的層次的唯一方法，就是通過插入判别的階段。
産品中的區别密切地聯系着進行辨别的過程。
盡管最初的俘獲和随後的批評性判别都同等地要求各自的完滿發展，但不應忘記的是，直接的和非理智的印象是首先到來的。
圍繞這樣的場合，存在着某種具有風的性質的東西，而風随着意思吹（blowethwhereitlisteth）。
它有時候來，有時候又不來，甚至在同一對象的面前也是如此。
它不能被勉強，而且，在它沒有到來的時候，靠直接行動去尋求恢複那最初的美好狂喜是不明智的。
審美理解的開端，乃是保持這些個人的經驗并發展它們。
這是因為，它們的培育最後将進入判别。
判别的結果往往會使我們确信，所讨論的特定事物并不值得引起這樣癡迷的突然迸發；事實上，這種突然迸發乃是由那些對于對象本身來說是外在的因素引起的。
然而，這個結果自身就是對審美教育一個确切的貢獻，而且把下一個直接印象提升到一個更高的層次。
為了有利于判别以及被對象直接捕獲，一個可靠的手段就是：當某種在其強烈時像一種神性的瘋狂的東西沒有到來的時候，拒絕模仿和僞裝。
審美欣賞節奏中的反思階段是處于萌芽狀态的批評，那最為精緻和有意識的批評隻是它的合理擴充。
對這個特定題目的闡發在别的地方。
[2]但是，屬于這一般性題目之下的一個話題必須至少在這裡觸及一下。
許多糾纏不清的問題，五花八門的含混，種種曆史性的論争，都被牽涉到藝術的主體性和客體性問題之中。
然而，如果已經采用的看待形式和主旨的立場是正确的，那麼至少存在一種重要的意義，在這個意義上，形式必定同它所限制的材料一樣是客觀的。
如果原生材料為呈現一則統一在導緻其内在實現的運動中的經驗而得到有選擇的安排時，形式就顯現出來，那麼，客觀的條件當然是藝術作品生産中的控制性力量。
一件優美的藝術作品，雕像、建築、戲劇、詩、小說，當其完成時，便是客觀世界的一部分了，就如同一輛機車或一台發電機。
并且，和後者差不多，優美藝術作品的存在從原因來說，是以外部世界的材料和能量的協調為條件的。
我的意思并不是說，這就是藝術作品的全部；甚至工藝産品也被做得服務于一個目的，并且，當它在生産超越其樸素的物質存在之上的結果的條件下運作時，它就在實際上而不是潛在地成了一輛機車；也就是說，它仿佛是在運輸人和貨。
不過，我的意思是想強調，不可能存在脫離對象的審美經驗，以及對于一個成為審美欣賞的内容的對象來說，它必須滿足那些客觀的條件，倘若沒有那些條件，那麼累積、保存、加強、躍遷到更為完善的東西中就是不可能的。
我在幾個段落前談到的審美形式的一般條件，從其屬于物質性材料和能量的世界的意義上來說，乃是客觀的：盡管物質性材料和能量對于審美經驗來說并不足夠，但它們是其存在的必要條件。
而證明該陳述之真實性的直接藝術證據在于兩個方面：一方面是當每個藝術家觀察他周遭世界時便将他迷住的趣味，另一方面是他為着他借以工作的物質媒介而獻出的關切。
那麼，那些深深地根植于世界本身之中的藝術形式的形式性條件是什麼呢？該問題并沒有牽涉到我們尚未考慮過的材料。
環境同有機體之間的相互作用是所有經驗直接或間接的源頭，而且，從環境中産生出阻礙、抵抗、促進，當這些東西以适當的方式同有機體的能量遭遇時，它們就構成了形式。
周遭世界使藝術形式的存在得以成為可能的首要特征就是節奏。
在詩歌、繪畫、建築和音樂存在之前，自然界中就已經有節奏了。
假如不是這樣的話，作為形式之本質屬性的節奏就僅僅是被疊加在材料上面，而不是材料由以在經驗中達到其自身頂點的一種運作。
更為宏大的自然節奏是如此密切地關聯于人的最為基本的生存條件，以至于一旦人意識到他的職責以及使職責有效的條件，那些生存條件就不可能逃脫人的注意了。
黎明和日落、白天和黑夜、雨天和晴日這些交替性因素，都與人類有直接的關系。
季節的循環過程幾乎對每一種人類利益都有影響。
當人開始從事農業時，季節的節奏性過程必然是與共同體的命運相一緻的。
月亮在形狀和運行中的不規則的規則性循環，看起來對人、畜、莊稼的繁榮充滿了神秘的重要性，并且不可避免地關聯到生殖的神秘。
與這些更為宏大的節奏密切關聯的是那樣一些節奏，即種子成熟并再生出種子的永恒循環；動物的繁殖，雄與雌的關系；永不中斷的生死輪回。
人類自身的生命受到醒與睡、饑與飽、作與息之節奏的影響。
随着手藝的發展，土地耕作的漫長節奏進入到細小且更直接的可知覺的循環之中。
随着對木頭、金屬、纖維、陶土的加工，原生材料通過技術控制的手段向圓滿結果的變化客觀地顯現出來。
在對這些質料進行加工時，拍、鑿、塑、削、敲的節拍反複出現，這些節拍在尺度上對工作進行劃分。
然而，更為重要的是在為戰争或種植而做準備的時刻，以及在慶祝勝利和豐收的時刻，在這樣的時刻，一行一言都具有了抑揚頓挫的形式。
這樣，人在自然節奏中的參與，一種較之任何為着知識的目的而對這些節奏所做的觀察來說要親密得多的夥伴關系，或早或晚，會引導他把節奏加諸那些尚未出現的變化之上。
按比例排好的葦管、拉緊的繩線、繃緊的獸皮通過歌舞使得行動的尺度成為有意識的。
對戰争、狩獵、播種和收割、植物的死去與複活、周行于警醒的牧羊人之上的星辰、多變月亮的不變回複的種種經驗在啞劇中再生，從而産生出生活如戲劇的感覺。
當巨蛇、麋鹿、野豬的神秘運動在舞蹈中得到表演、在石頭上得到鑿刻、在銀器上得到鍛造，或者在洞壁上得到描畫時，它們便處于節奏之中；而正是這些節奏，使這些動物的生命本質得以實現。
給有用之物塑形的造形性藝術（formativearts）與嗓音和自洽的身體運動結合在一起，由這種結合所産生的技術性的藝術便獲得了優美藝術的性質。
于是，所領會到的自然節奏就得到了使用，即被用來将明顯的秩序引入人類混雜的觀察與意象的某個方面之中。
人不再使他的活動必然地遵從自然循環的節奏性變化，而是利用那些由必然性強加在他身上的東西來頌揚他與自然的關系，仿佛自然将其王國中的自由授予了他。
自然變化的秩序的再造以及對這種秩序的知覺起先是緊密聯系在一起的，聯系得如此緊密以至于在藝術和科學之間不存在任何區别。
它們都被稱作藝術（technē）。
哲學是用詩文來寫就的，并且在想象的影響之下，世界變成了宇宙（cosmos）。
早期的希臘哲學所講述的是自然的故事，而由于故事有開端、發展和高潮，所以故事的主旨就要求審美的形式。
在故事之中，小的節奏變成了大的節奏的部分，這大的節奏所關涉的是産生與毀滅、生成與消逝、緩和與濃密、凝聚與分散、鞏固與分解。
法則的觀念是随着和諧觀念而出現的，而那些今天是平淡無奇的老生常談的想法則是作為在語言藝術中得到解釋的自然藝術的部分而出現的。
自然中存在着節奏的大量例證，這是一個人們所熟識的事實。
經常被引證的有潮汐的漲落、月亮變化的循環、血流中的脈搏，以及一切生命進程中的合成代謝與分解代謝。
一般不被知覺到的是，自然中每一種變化的一緻性和規律性都是節奏。
&ldquo自然法則&rdquo和&ldquo自然節奏&rdquo這兩個術語是同義的。
就自然對于我們不隻是一股在其不定變化中缺乏秩序的洪流而言，就自然不隻是一個混亂的漩渦而言，它乃是被節奏所标識的。
這些節奏的公式構成了科學的法規。
天文學、地質學、動力學以及運動學記錄了各式各樣的節奏，這些節奏是不同種類的變化的秩序。
分子、原子以及電子這些概念正是出于一種公式化的需要，即把所發現的那些更細小和更微妙的節奏加以公式化。
數學是可以想到的對應于最普遍獲取節奏的最為一般化的陳述。
計數的一、二、三、四，線和角對于幾何圖案的構成，矢量分析的最高階段，都是記錄節奏或施加節奏的手段。
自然科學進步的曆史就是對這樣一些活動的記錄，即提煉我們對最早吸引古代人注意力的那些粗糙而有限的節奏的把握，并使它更加全面詳盡。
這種發展達到一定程度時，科學和藝術就分道揚镳了。
今天，自然科學所頌揚的節奏顯然隻是對于思想而言的，而不是對于直接經驗中的知覺而言的。
它們被呈現于符号之中，而這些符号在感覺-知覺中并無任何意義。
它們使自然的節奏僅僅對那些經曆過長期而嚴格訓練的人顯現。
然而，對節奏的一種共同興趣仍然是維系科學和藝術之間親緣關系的紐帶。
由于這種親緣關系，這樣的一天就有可能到來；在這一天，今天的素材會變成詩的主旨并因而成為所享受到的知覺的質料，而這素材在今天僅僅為艱苦的反思而存在，僅僅訴諸那些訓練有素以便解釋對感覺來說隻是象形文字之物的人。
因為節奏是一種普遍的存在圖式，它構成了所有變化着的秩序實現的基礎，所以遍布于一切藝術門類：文學、音樂、造型藝術和建築藝術以及舞蹈等等。
既然人隻有在使其行為适應自然秩序時才能獲得成功，那麼，他的那些随着抵抗與鬥争而來的成就與勝利也就變成了所有審美素材的母體；在某種意義上，它們構建起了藝術的共同範型、形式的最終條件。
它們累積的連續秩序如果沒有明确的意圖，就成為人們用以紀念和慶祝其經驗之最為強烈而完滿的瞬間的手段。
在每門藝術的節奏之下，在每件藝術作品的節奏之下，都存在着活的生靈與其環境之間關系的基本範型，就仿佛是一種在下意識深處的基質。
因此，人之所以喜愛有節奏的描繪和呈現，并非僅僅是由于血液流動時的心髒收縮與舒張，或者呼吸時交替的吸氣與呼氣，運動時腿與臂的擺動，也不是由于自然節奏的任何特定範例的結合。
這樣的一些考察是十分重要的。
但是，歸根結底，喜悅來自這樣一個事實，即這些東西乃是那些決定自