第七章 形式的自然史
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形式作為把材料組織進藝術質料之中的某種東西，已經在前一章得到了考察。
所給出的這個定義告訴我們：當形式得到完成時，當形式存在于藝術作品中時，形式是什麼。
但是，它沒有告訴我們，形式是如何生成的，亦即它的産生條件。
形式根據關系來加以定義，而審美形式則根據所選媒介中的關系的完整性來加以定義。
不過，&ldquo關系&rdquo是一個模棱兩可的詞。
在哲學話語中，它被用來指稱一種在思想中所建構的聯系。
因此，它意味着某種間接的東西、某種純粹是理智的甚至邏輯的東西。
但是，&ldquo關系&rdquo在其習慣用法中則表示某種直接的和積極的東西、某種動态的和有力的東西。
它把注意力固定于事物彼此影響的方式，即它們的沖突和聯合，固定于它們彼此實現和阻擾、促進和延遲、刺激和抑制的方式。
理智的關系存在于命題之中；它們陳述那些術語的彼此聯系。
在藝術中，正如在自然和在生活中，關系是相互作用的模式。
它們是推和拉，是收縮和膨脹；它們決定輕和重、起和落、和諧和不和諧。
朋友關系、夫妻關系、父母和子女關系、公民和國家關系，就像引力作用以及化學作用中物體與物體的關系那樣，也許可以由術語或概念來加以符号化，并因而以命題來加以陳述。
但是，它們乃是作為事物在其中得到修正的作用與反作用而存在的。
藝術進行表現，而不是進行陳述；它與那些由它們被知覺到的性質而來的存在有關，而不是與那些由術語加以符号化的概念有關。
一種社會關系是一個愛與義務、交合、生育、影響和彼此修正的事件。
當&ldquo關系&rdquo被用來定義藝術中的形式時，它正是在這個意義上被理解的。
就形式而言，各個部分在構建一個整體時的彼此适應，乃是一種刻畫藝術作品之特征的關系。
每一台機器、每一件器具都适度地具有一種相似的互惠适應，在各自的情形中都有一個目的得到實現。
不過，這僅僅是一種功用，它滿足特定的和有限的目标。
審美藝術作品滿足許多目的，它們中沒有哪一個是預先被規定的。
它服務于生活，而不是指定一種被界定的和受限制的生活模式。
如果各個部分沒有以種種獨特的方式集聚在審美的對象之中，那麼，這種服務将是不可能的。
在構建這種整體時，每個部分怎樣才是動态的部分，也就是說，怎樣扮演一個積極的角色，這是出現在我們面前的一個問題。
馬克斯·伊斯特曼（MaxEastman）在他的《詩歌欣賞》（EnjoymentofPoetry）中，用一個巧妙的例子道出了審美經驗的本性。
這個例子說的是一些渡河人，我們假定他們乘渡船進入紐約市。
有些人簡單地把它看作是一次把他們帶到他們要去的地方的旅行&mdash&mdash一種需要忍受的手段。
所以，也許他們會讀讀報紙。
一個無所事事的人可能會看看這座或那座大樓，分辨大都會塔、克萊斯勒大廈、帝國大廈，等等。
而另一個急于到達的人，或許會眺望界标以判斷與目的地接近了多少。
還有人是頭一次旅行，他熱切地東張西望，被眼前展現的繁多的對象弄糊塗了。
他既沒有看到整體，也沒有看到部分。
他就像進入一所陌生的工廠的外行，在這所工廠裡，許多機器正在忙活着。
另外一個人對房地産感興趣，他在注視大樓以天空為背景映出的輪廓線時，也許看到大樓高度的證明，看到土地價值的證明。
或者，他也許會讓自己的思考在巨大的工商業中心的擁塞中遊蕩。
接下來，他也許認為這種安排的無計劃性是一個證明，證明了在沖突而不是合作的基礎上組織起來的社會的混亂。
最後，由這些大樓所賦予形式的場景可能被看作是一個個色彩和光線的三維物體，它們彼此關聯且關聯于天空與河流。
這個時候，他就是在審美地看，一個畫家可能就是這樣看的。
現在，這最後列舉的視覺的特征和其他所提及的形成了對比，它所關注的乃是一個由各相關部分所構建起的知覺整體。
并沒有一個單一的輪廓、外表或者性質被挑選出來，以作為達到所欲求更多外部結果的手段，或者以作為也許可以被引出的推論的一個記号。
帝國大廈也許會被單獨地認出。
但是，當它像圖畫那樣地被看時，它被看作是一個在知覺上組織起來的整體的相關部分。
它的價值，它被看到的性質，得到整體場景其他部分的修正，而且反過來修正整體中其他部分作為知覺的價值。
此時就有了藝術意義上的形式。
馬蒂斯曾經以下面一種方式來描繪實際的繪畫過程：&ldquo如果在一張幹淨的畫布上，我每隔一段距離就畫上藍、綠和紅的色塊，那麼随着我一筆筆地添上去，那先前所畫的每一筆都在失去重要性。
如果我要畫一幅内景；我看到前面有一個衣櫃，它給我一種鮮明的紅色的感覺；我把這使我滿意的特定的紅色畫到畫布上。
這個時候，這種紅和畫布的白之間的一種關系就确立起來了。
當我此外再畫上綠色，又畫上黃色，以再現地闆時，這種綠和黃與畫布上的顔色之間就會形成更進一步的關系。
但是，這些不同的色調彼此減弱。
我所使用的不同色調，必須以一種它們彼此不破壞的方式達到平衡。
為了做到這一點，我不得不使自己的想法條理分明；色調之間的關系必須以樹立它們而不是拆除它們的方式建立起來。
色彩之間一種新的結合将會繼承一開始的那一種，并且将給出我的構思的整體性。
&rdquo[1] 此時，倘若房主留意查看的話，這裡就沒有什麼東西在原則上不同于房間布置中所做的一切。
桌子、椅子、毯子、燈、牆壁的顔色，以及它們上面那些圖畫的間距得到了如此的選擇和安排，以至于它們不是沖突而是形成了一個整體。
否則，就會存在混亂&mdash&mdash也就是說，知覺上的混亂。
在那時，視覺不能夠完成自身。
它分解成一串不連貫的行為，此時看看這，彼時看看那，而僅僅成串并不是一個系列。
當團塊得到平衡、色彩得到和諧、線條與平面适當地相會與交叉時，知覺就會成為系列的以至于可以把握整體；而且，每個連續的行為增進并加強了那以前的東西。
甚至乍看起來，存在着某種定性的統一的感覺。
那裡存在着形式。
簡單地說，形式并不獨獨在貼有藝術作品标簽的對象中被找到。
知覺在哪裡沒有變得遲鈍和反常，哪裡就有一種不可避免的傾向，即傾向于參照完整統一的知覺的要求來安排對象和事件。
形式是每個成為一則經驗的經驗的特性。
藝術以其特定的意義，更為審慎和全面地頒布了實現這種統一的條件。
形式因而也許可以被定義為諸力量的運作，這種運作把對事件、對象、場景以及情境的經驗帶向其自身的完整實現。
這樣，形式和主旨之間的聯系就是内在固有的，而不是從外部強加的。
它标志着一則圓滿完成的經驗的質料。
如果質料屬于一種歡樂的類别，那麼适合于悲慘質料的形式就是不可能的。
如果在詩裡面進行表現，那麼，節拍、運動的速度、所選的語詞、整個的結構都将是不同的；而如果在畫裡面進行表現，那麼，同樣如此的就将是色彩和體積關系的整體調配。
在喜劇中，一個忙于壘磚的人身着晚禮服是适當的；這種形式适合于這種質料。
同樣的素材會把另一種經驗的運動帶向災難。
因而，這樣兩個問題就一緻了：一個問題是發現形式的本性，另一個問題是發現一則經驗推向其圓滿得以實現的手段。
當我們知道這些手段時，就知道了形式是什麼。
盡管确實如此的是，一切質料都有它自己的形式或者是私密個人的，但是存在着一些普遍的條件，這些條件包含在任何有序地發展到其完成的素材之中，因為隻有當這些條件得到滿足時，一種得到統一的知覺才會發生。
某些形式的條件已經順便提及過了。
除非有一種價值的逐漸聚集，有一種累積的結果，否則就不可能有向着圓滿終結的運動。
倘若不對那已經走在前面的東西的含義進行保存，這個結果就不可能存在。
此外，要保證所需的連續性，累積的經驗必須就是這樣，以便創造出對解決的焦慮和預期。
累積同時也是準備，就像一個活的胚胎的每一個發育階段那樣。
隻有把這作為先導的東西繼續下去；否則的話，就會存在抑制和破裂。
由于這個理由，圓滿完成就是相對的；它不是一勞永逸地出現在某個給定的點上，而是反複出現的。
節奏性的停頓預期着最終目标，盡管目标隻是以一種外在的方式成為最終的。
因為，當我們從詩或小說的閱讀中轉開時，或者從圖畫的觀看中轉開時，那結果會在更進一步的經驗中奮力向前推進，即使隻是下意識地。
諸如連續、累積、保存、緊張和預期這樣的特征，因而就是審美形式的形式上的條件。
在這一點上，抵抗的因素值得特别關注。
如果沒有内在的緊張，就會有一股洪流直沖目标，而不存在任何可被稱為發展和完成的東西。
抵抗的存在界定了一件優美藝術對象的生産中的智力的位置。
在達成各部分之間适當的互惠适應時，有一些需要加以克服的困難，這些困難構成了在理智的作品中成為問題的東西。
正如在處理主要是理智事務的活動中，那構成問題的材料必須被轉變為一種促其解決的手段，它不可能被回避。
然而在藝術中，較之在科學中來說，所遭遇的抵抗以一種更為直接的方式進入作品裡。
知覺者以及藝術家都必須去知覺、直面、克服問題；否則，欣賞就是短暫的，并且負擔了過重的感傷。
因為要進行審美地知覺，他必須重塑他過去的經驗以使它們被整合進一個新的範型之中。
他不能夠遣散他過去的經驗，也不能夠像過去曾是的那樣居于它們之中。
對最終産品一種嚴格的預先決定，無論由藝術家還是觀看者作出，都将導緻一種機械的或學院式産品的生産。
在這些情形中，種種用以獲得最終對象和最終知覺的過程，并不是在圓滿經驗的構建中前行的手段。
後者所具有的毋甯說是一種模闆的本性，盡管用以制造這個模闆的副本存在于心靈之中，而不是作為一種物質性的事物。
關于藝術家不在乎他的作品如何實現的說法，并不完全準确。
不過，他确實關心作為先行之物的完成的歸宿，這不是因為它與現成的先行方案相符合或不符合。
他願意把結果留給它由之引起并得到總結的手段的合适性。
就像科學探究者一樣，他允許他的知覺的素材連同它所呈現的問題一起去決定結局，而不是堅持它與預先決定的結論相一緻。
經驗的圓滿完成的階段&mdash&mdash既是最終的，也是居間的&mdash&mdash總是呈現出某種新的東西。
贊歎總是包含着一種驚奇的元素。
正如一位文藝複興時期的作家所說：&ldquo不存在沒有一定比例的新奇性的卓越之美。
&rdquo那意料之外的轉變，某種藝術家本人沒有明确預見到的東西，乃是一件藝術作品的得體性質的條件；它使藝術作品避免了機械性。
它賦予在其他情況下可能成為計算結果的東西以某種未曾預期之物的自發性。
畫家和詩人就像科學探究者一樣，懂得發現的樂趣。
那些把他們的工作當作預先形成的論題的演示而進行工作的人，可能會有以自我為中心的成功的快樂，但這不是為着自身的目的而完成一則經驗的快樂。
在後面一種情況下，他們通過工作來學習，在他們所進行的工作中，查看和感受那尚未成為他們原先計劃和意圖的一部分的東西。
圓滿完成的階段在一件藝術作品中自始至終地反複出現，而且，在對一件偉大藝術作品的經驗中，它出現的地點在對它的連續觀察中發生變化。
這個事實在機械的生産及使用與審美的創造及知覺之間設置了不可逾越的障礙。
在前者之中，除非最終的目标被達到，否則就不存在什麼目标。
因此，工作往往成為勞動，而生産則往往成為苦差。
然而，在一件藝術作品
所給出的這個定義告訴我們：當形式得到完成時，當形式存在于藝術作品中時，形式是什麼。
但是，它沒有告訴我們，形式是如何生成的，亦即它的産生條件。
形式根據關系來加以定義，而審美形式則根據所選媒介中的關系的完整性來加以定義。
不過，&ldquo關系&rdquo是一個模棱兩可的詞。
在哲學話語中，它被用來指稱一種在思想中所建構的聯系。
因此，它意味着某種間接的東西、某種純粹是理智的甚至邏輯的東西。
但是，&ldquo關系&rdquo在其習慣用法中則表示某種直接的和積極的東西、某種動态的和有力的東西。
它把注意力固定于事物彼此影響的方式，即它們的沖突和聯合，固定于它們彼此實現和阻擾、促進和延遲、刺激和抑制的方式。
理智的關系存在于命題之中；它們陳述那些術語的彼此聯系。
在藝術中，正如在自然和在生活中，關系是相互作用的模式。
它們是推和拉，是收縮和膨脹；它們決定輕和重、起和落、和諧和不和諧。
朋友關系、夫妻關系、父母和子女關系、公民和國家關系，就像引力作用以及化學作用中物體與物體的關系那樣，也許可以由術語或概念來加以符号化，并因而以命題來加以陳述。
但是，它們乃是作為事物在其中得到修正的作用與反作用而存在的。
藝術進行表現，而不是進行陳述；它與那些由它們被知覺到的性質而來的存在有關，而不是與那些由術語加以符号化的概念有關。
一種社會關系是一個愛與義務、交合、生育、影響和彼此修正的事件。
當&ldquo關系&rdquo被用來定義藝術中的形式時，它正是在這個意義上被理解的。
就形式而言，各個部分在構建一個整體時的彼此适應，乃是一種刻畫藝術作品之特征的關系。
每一台機器、每一件器具都适度地具有一種相似的互惠适應，在各自的情形中都有一個目的得到實現。
不過，這僅僅是一種功用，它滿足特定的和有限的目标。
審美藝術作品滿足許多目的，它們中沒有哪一個是預先被規定的。
它服務于生活，而不是指定一種被界定的和受限制的生活模式。
如果各個部分沒有以種種獨特的方式集聚在審美的對象之中，那麼，這種服務将是不可能的。
在構建這種整體時，每個部分怎樣才是動态的部分，也就是說，怎樣扮演一個積極的角色，這是出現在我們面前的一個問題。
馬克斯·伊斯特曼（MaxEastman）在他的《詩歌欣賞》（EnjoymentofPoetry）中，用一個巧妙的例子道出了審美經驗的本性。
這個例子說的是一些渡河人，我們假定他們乘渡船進入紐約市。
有些人簡單地把它看作是一次把他們帶到他們要去的地方的旅行&mdash&mdash一種需要忍受的手段。
所以，也許他們會讀讀報紙。
一個無所事事的人可能會看看這座或那座大樓，分辨大都會塔、克萊斯勒大廈、帝國大廈，等等。
而另一個急于到達的人，或許會眺望界标以判斷與目的地接近了多少。
還有人是頭一次旅行，他熱切地東張西望，被眼前展現的繁多的對象弄糊塗了。
他既沒有看到整體，也沒有看到部分。
他就像進入一所陌生的工廠的外行，在這所工廠裡，許多機器正在忙活着。
另外一個人對房地産感興趣，他在注視大樓以天空為背景映出的輪廓線時，也許看到大樓高度的證明，看到土地價值的證明。
或者，他也許會讓自己的思考在巨大的工商業中心的擁塞中遊蕩。
接下來，他也許認為這種安排的無計劃性是一個證明，證明了在沖突而不是合作的基礎上組織起來的社會的混亂。
最後，由這些大樓所賦予形式的場景可能被看作是一個個色彩和光線的三維物體，它們彼此關聯且關聯于天空與河流。
這個時候，他就是在審美地看，一個畫家可能就是這樣看的。
現在，這最後列舉的視覺的特征和其他所提及的形成了對比，它所關注的乃是一個由各相關部分所構建起的知覺整體。
并沒有一個單一的輪廓、外表或者性質被挑選出來，以作為達到所欲求更多外部結果的手段，或者以作為也許可以被引出的推論的一個記号。
帝國大廈也許會被單獨地認出。
但是，當它像圖畫那樣地被看時，它被看作是一個在知覺上組織起來的整體的相關部分。
它的價值，它被看到的性質，得到整體場景其他部分的修正，而且反過來修正整體中其他部分作為知覺的價值。
此時就有了藝術意義上的形式。
馬蒂斯曾經以下面一種方式來描繪實際的繪畫過程：&ldquo如果在一張幹淨的畫布上，我每隔一段距離就畫上藍、綠和紅的色塊，那麼随着我一筆筆地添上去，那先前所畫的每一筆都在失去重要性。
如果我要畫一幅内景；我看到前面有一個衣櫃，它給我一種鮮明的紅色的感覺；我把這使我滿意的特定的紅色畫到畫布上。
這個時候，這種紅和畫布的白之間的一種關系就确立起來了。
當我此外再畫上綠色，又畫上黃色，以再現地闆時，這種綠和黃與畫布上的顔色之間就會形成更進一步的關系。
但是，這些不同的色調彼此減弱。
我所使用的不同色調，必須以一種它們彼此不破壞的方式達到平衡。
為了做到這一點，我不得不使自己的想法條理分明；色調之間的關系必須以樹立它們而不是拆除它們的方式建立起來。
色彩之間一種新的結合将會繼承一開始的那一種，并且将給出我的構思的整體性。
&rdquo[1] 此時，倘若房主留意查看的話，這裡就沒有什麼東西在原則上不同于房間布置中所做的一切。
桌子、椅子、毯子、燈、牆壁的顔色，以及它們上面那些圖畫的間距得到了如此的選擇和安排，以至于它們不是沖突而是形成了一個整體。
否則，就會存在混亂&mdash&mdash也就是說，知覺上的混亂。
在那時，視覺不能夠完成自身。
它分解成一串不連貫的行為，此時看看這，彼時看看那，而僅僅成串并不是一個系列。
當團塊得到平衡、色彩得到和諧、線條與平面适當地相會與交叉時，知覺就會成為系列的以至于可以把握整體；而且，每個連續的行為增進并加強了那以前的東西。
甚至乍看起來，存在着某種定性的統一的感覺。
那裡存在着形式。
簡單地說，形式并不獨獨在貼有藝術作品标簽的對象中被找到。
知覺在哪裡沒有變得遲鈍和反常，哪裡就有一種不可避免的傾向，即傾向于參照完整統一的知覺的要求來安排對象和事件。
形式是每個成為一則經驗的經驗的特性。
藝術以其特定的意義，更為審慎和全面地頒布了實現這種統一的條件。
形式因而也許可以被定義為諸力量的運作，這種運作把對事件、對象、場景以及情境的經驗帶向其自身的完整實現。
這樣，形式和主旨之間的聯系就是内在固有的，而不是從外部強加的。
它标志着一則圓滿完成的經驗的質料。
如果質料屬于一種歡樂的類别，那麼适合于悲慘質料的形式就是不可能的。
如果在詩裡面進行表現，那麼，節拍、運動的速度、所選的語詞、整個的結構都将是不同的；而如果在畫裡面進行表現，那麼，同樣如此的就将是色彩和體積關系的整體調配。
在喜劇中，一個忙于壘磚的人身着晚禮服是适當的；這種形式适合于這種質料。
同樣的素材會把另一種經驗的運動帶向災難。
因而，這樣兩個問題就一緻了：一個問題是發現形式的本性，另一個問題是發現一則經驗推向其圓滿得以實現的手段。
當我們知道這些手段時，就知道了形式是什麼。
盡管确實如此的是，一切質料都有它自己的形式或者是私密個人的，但是存在着一些普遍的條件，這些條件包含在任何有序地發展到其完成的素材之中，因為隻有當這些條件得到滿足時，一種得到統一的知覺才會發生。
某些形式的條件已經順便提及過了。
除非有一種價值的逐漸聚集，有一種累積的結果，否則就不可能有向着圓滿終結的運動。
倘若不對那已經走在前面的東西的含義進行保存，這個結果就不可能存在。
此外，要保證所需的連續性，累積的經驗必須就是這樣，以便創造出對解決的焦慮和預期。
累積同時也是準備，就像一個活的胚胎的每一個發育階段那樣。
隻有把這作為先導的東西繼續下去；否則的話，就會存在抑制和破裂。
由于這個理由，圓滿完成就是相對的；它不是一勞永逸地出現在某個給定的點上，而是反複出現的。
節奏性的停頓預期着最終目标，盡管目标隻是以一種外在的方式成為最終的。
因為，當我們從詩或小說的閱讀中轉開時，或者從圖畫的觀看中轉開時，那結果會在更進一步的經驗中奮力向前推進，即使隻是下意識地。
諸如連續、累積、保存、緊張和預期這樣的特征，因而就是審美形式的形式上的條件。
在這一點上，抵抗的因素值得特别關注。
如果沒有内在的緊張，就會有一股洪流直沖目标，而不存在任何可被稱為發展和完成的東西。
抵抗的存在界定了一件優美藝術對象的生産中的智力的位置。
在達成各部分之間适當的互惠适應時，有一些需要加以克服的困難，這些困難構成了在理智的作品中成為問題的東西。
正如在處理主要是理智事務的活動中，那構成問題的材料必須被轉變為一種促其解決的手段，它不可能被回避。
然而在藝術中，較之在科學中來說，所遭遇的抵抗以一種更為直接的方式進入作品裡。
知覺者以及藝術家都必須去知覺、直面、克服問題；否則，欣賞就是短暫的，并且負擔了過重的感傷。
因為要進行審美地知覺，他必須重塑他過去的經驗以使它們被整合進一個新的範型之中。
他不能夠遣散他過去的經驗，也不能夠像過去曾是的那樣居于它們之中。
對最終産品一種嚴格的預先決定，無論由藝術家還是觀看者作出，都将導緻一種機械的或學院式産品的生産。
在這些情形中，種種用以獲得最終對象和最終知覺的過程，并不是在圓滿經驗的構建中前行的手段。
後者所具有的毋甯說是一種模闆的本性，盡管用以制造這個模闆的副本存在于心靈之中，而不是作為一種物質性的事物。
關于藝術家不在乎他的作品如何實現的說法，并不完全準确。
不過，他确實關心作為先行之物的完成的歸宿，這不是因為它與現成的先行方案相符合或不符合。
他願意把結果留給它由之引起并得到總結的手段的合适性。
就像科學探究者一樣，他允許他的知覺的素材連同它所呈現的問題一起去決定結局，而不是堅持它與預先決定的結論相一緻。
經驗的圓滿完成的階段&mdash&mdash既是最終的，也是居間的&mdash&mdash總是呈現出某種新的東西。
贊歎總是包含着一種驚奇的元素。
正如一位文藝複興時期的作家所說：&ldquo不存在沒有一定比例的新奇性的卓越之美。
&rdquo那意料之外的轉變，某種藝術家本人沒有明确預見到的東西，乃是一件藝術作品的得體性質的條件；它使藝術作品避免了機械性。
它賦予在其他情況下可能成為計算結果的東西以某種未曾預期之物的自發性。
畫家和詩人就像科學探究者一樣，懂得發現的樂趣。
那些把他們的工作當作預先形成的論題的演示而進行工作的人，可能會有以自我為中心的成功的快樂，但這不是為着自身的目的而完成一則經驗的快樂。
在後面一種情況下，他們通過工作來學習，在他們所進行的工作中，查看和感受那尚未成為他們原先計劃和意圖的一部分的東西。
圓滿完成的階段在一件藝術作品中自始至終地反複出現，而且，在對一件偉大藝術作品的經驗中，它出現的地點在對它的連續觀察中發生變化。
這個事實在機械的生産及使用與審美的創造及知覺之間設置了不可逾越的障礙。
在前者之中，除非最終的目标被達到，否則就不存在什麼目标。
因此，工作往往成為勞動，而生産則往往成為苦差。
然而，在一件藝術作品