第五章 表現性的對象
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的、宏偉的；出于這個理由，它們看起來似乎在直接知覺中就具有甚至是道德上的表現性。
它們既是講實際的，又是有抱負的；既是親密的，又是冷淡的；既是迷人的，又是讨厭的。
它們随身攜帶着對象的屬性。
線條的習慣屬性無法被擺脫，甚至在努力将對線條的經驗與其他一切隔離開來的實驗中，也是如此。
線條所界定的對象的屬性，以及它們相關運動的屬性，乃是深深地嵌在一起的。
這些屬性是衆多經驗的共鳴，在其中，當我們關注對象時甚至意識不到線條。
不同的線條和不同的線條關系已經下意識地承擔了所有的價值，這些價值由它們在我們的經驗之中、在我們與周圍世界每一次接觸中所做的一切而産生。
繪畫中的線條和空間關系的表現性，不能在除此之外任何别的基礎上得到理解。
另一種理論否認直接的感覺性質具有任何表現性；它認為，感覺僅僅适合作一種外在運載工具，借此，其他的意義被傳遞給我們。
弗農·李（VernonLee），一位确實具有敏感性的藝術家，始終如一地闡發了這種理論，而她所借助的方法盡管與德國的移情理論有某些共同之處，卻避免了這樣一種觀念，即我們的審美知覺乃是一種投射，把對于對象屬性的内部摹拟投射到對象之中；而當我們注視對象時，就戲劇性地演出了這種投射&mdash&mdash這一理論，反過來說，無非是古典的再現理論的一種萬物有靈論版本。
根據弗農·李以及美學領域中其他理論家的想法，&ldquo藝術&rdquo意味着一組活動，這些活動分别是記錄的、構造的、邏輯的和交流的。
就藝術本身而言，并不存在什麼審美的東西。
&ldquo适應于一個具有其自身理由、标準和命令的完全不同的欲求&rdquo，這些藝術的産品就成為審美的。
這個&ldquo完全不同的&rdquo欲求是對形狀的欲求，而這個欲求之所以産生，乃是由于我們運動意象模式中的一緻關系需要得到滿足。
因此，像色彩和音調那樣的直接感官性質，是無關緊要的。
當我們的運動意象重新扮演體現在對象中的關系時，對形狀的要求就得到了滿足&mdash&mdash比如，&ldquo急劇收斂的線條以及空中細細描出的山的輪廓線排列得像扇子似的，每隔一段距離就加快到達銳利的頂部，然後在長而陡的凹曲線中落下，而這落下是為了再次向上猛沖&rdquo。
感覺性質之所以被說成是非審美的，乃是因為與我們積極扮演的關系不同，它們是被強加到我們之上的，而且傾向于壓倒我們。
可以算數的是我們所做的東西，而不是我們所接受的東西。
審美中的本質之物乃是我們自己的精神活動，這些活動包括啟程、遊曆、回到起點、把握過去、攜之前行；注意力的運動既向後又向前，因為這些行為是靠運動意象的機制來實施的。
作為結果的關系界定了形狀，形狀完全是關系而已。
它們&ldquo把否則就會成為感覺的無意義并置或者排序的東西變成一些有重要意義的實存物，這些實存物能夠被記起和識别，甚至在其組成部分的感覺完全改變，即變成形狀的時候&rdquo。
結果便是在其真正意義上的移情。
它所處理的并非&ldquo直接地就是情緒和情感，而是進入情緒和情感之中并且由它們而得名的動态條件。
&hellip&hellip由線條、曲線和角所構成的各種各樣、各式組合的戲劇性事件，并不發生在體現預期形狀的大理石或顔料之中，而唯獨發生在我們自身之中。
&hellip&hellip既然我們是它們唯一真實的演員，那麼，這些線條的移情戲劇性事件就必定會感染我們，無論作為對我們生命需要和習慣的确證，還是對它們的阻擾&rdquo。
該理論有着重大的意義，這個重大意義是就它徹底分離感覺和關系、質料和形式、主動和受動、經驗的階段而言的，也是就它在它們分離之時對所發生事情作邏輯性陳述而言的。
由我們所作出的對關系角色和行動角色的識别（後者很可能由我們的運動機制從生理上來加以中介）是受歡迎的，這與那些僅僅把感覺性質識别為被動接受和被動經受的理論形成了對照。
有一種理論把畫中的色彩看作審美上無關緊要的，并且認為，音樂中的音調隻是審美關系疊加于其上的東西。
不過，這種理論看起來幾乎不需要駁斥了。
這兩種曾經被批評的理論乃是彼此補充的。
但是，審美理論的真理無法靠把一種理論機械地加到另一種之上而達到。
藝術對象的表現性應歸于這樣一個事實，即它呈現了經受材料和行動材料徹底而完整的相互滲透，而行動材料包括對來自我們過去經驗的質料的一種重新組織。
因為，在相互滲透中，行動材料不是經由外部聯想而增添的材料，也不是經由感覺性質之上的疊加而增添的材料。
對象的表現性乃是對某種完全融合的報道和慶祝，這種完全融合的一個方面是我們所經受的事物，另一個方面是我們專注的知覺活動帶入我們由感覺所接受的東西裡的事物。
對我們生命需要和習慣的确證的指涉，是應當受到注意的。
這些生命需要和習慣純粹是形式的嗎？它們能夠僅僅通過關系來獲得滿足嗎，或者，它們要求靠色彩和聲音的質料來得到滋養嗎？後者似乎被暗中承認了，當弗農·李繼續說&ldquo藝術非但不是使我們從真實生活的感覺中解放出來，反而是加強和擴大了那些在我們普通的實際生活過程中隻被給予太少、太小和太混的例子的甯靜狀态&rdquo時，的确如此。
但是，藝術加強和擴大的經驗并不隻存在于我們自身之中，也不是由遠離質料的關系所組成的。
生靈既最為活躍又最為鎮靜和專心的時刻，便是與環境最充分交往的時刻，在其中，感官的材料和關系得到了最為完整的融合。
如果藝術退縮到自身，那麼，它就不會擴大經驗，而由這樣的退卻所産生的經驗也不會是表現性的。
所考察的這兩種理論都把活的生靈與它生活于其中的世界分離開來了；通過一系列有關的做和經受來相互作用的生命，在它們被心理學所圖式化的時候，成了運動和感覺。
第一種理論，在脫離世界事件與場景的有機體活動中，找到了某些感覺的表現性本性的一種充分原因。
另一種理論通過運動關系在&ldquo形狀&rdquo中的上演，将審美元素定位于&ldquo隻是在我們自身之中&rdquo。
然而，生活的過程卻是連續的；它之所以具有連續性，因為它是一個永遠更新的過程，這個過程既作用于環境又受作用于環境，連同所做的東西與所經受的東西之間的關系情境。
因此，經驗必然是累積的，而它的素材則由于累積的連續性而獲得表現性。
我們已經經驗的世界變成了自我所不可或缺的一部分，它作用于同時又受作用于進一步的經驗。
就其物質性的發生而言，被經驗到的事物和事件經過并離去了。
但是，它們的某些意義和價值卻作為自我所不可或缺的一部分而保留了下來。
通過與世界交往中所形成的習慣（habit），我們也就居住于（in-habit）世界之中了。
它變成了一個家，而家乃是我們每一則經驗的一部分。
那麼，經驗的對象如何能夠避免變成表現性的呢？然而，冷漠和遲鈍借着在對象周圍建造外殼而把這種表現性隐藏起來。
熟悉招緻冷淡，偏見使我們盲目；自負倒拿着望遠鏡來看，把對象所擁有的重要意義看小，而将自我的所謂重要性看大。
藝術去掉掩藏所經驗事物的表現性的蓋子，使我們從常規的遲緩中蘇醒過來，并且使我們忘記自身，因為我們發現自己處于經驗周圍世界中多樣性質和形式的快樂之中。
它截取在對象中所發現的每一種表現性形式，并且在一種新的生活經驗中安排它們。
因為藝術的對象是表現性的，所以它們起着交流作用。
我并不是說，與他人進行交流是藝術家的意圖。
然而，這是他的作品的結果&mdash&mdash當作品在他人的經驗中起作用時，它确實就隻是活在交流之中。
如果藝術家意欲交流一則專門的信息，那麼他往往就會因此而限制其作品對他人的表現性&mdash&mdash不管他想要交流一條道德的訓誡，還是交流他自己的一種機靈感。
冷淡地對待直接觀衆的反應，是所有要說出點新東西的藝術家的一個必要的特征。
但是，他們被一個深深的信念所鼓舞，這個信念就是：既然他們隻能說他們必須說的東西，那麼問題就不是在于他們的作品，而是由于那些視而不見、聽而不聞的接受者。
可交流性與流行性無關。
我隻能認為，托爾斯泰（Tolstoi）關于直接感染是藝術性質的檢驗的說法在很大程度上是錯誤的，而他關于那種可被單獨交流的材料的說法也是狹隘的。
但是，如果時間跨度被延長的話，那麼下面這句話就是正确的了，即沒有誰是雄辯的，除非當某人在聆聽時被打動了。
那些被打動的人感到，正像托爾斯泰所說的，作品所表現的東西仿佛是某人自己曾經渴望表現的東西。
其間，藝術家的工作在于創造他确确實實與之進行交流的觀衆。
最後，藝術作品是人與人之間在充滿隔閡與壁壘的世界中得以交流的唯一媒介，這些隔閡與壁壘限制着經驗的共同體，而這樣的交流卻是完整、全面而不受妨礙的。
*** [1]巴恩斯：《繪畫中的藝術》（TheArtinPainting），第86頁和第126頁，以及《亨利-馬蒂斯的藝術》（TheArtofHenri-Matisse），論素描章，尤其是第81&mdash82頁。
[2]《繪畫中的藝術》，第53頁和第52頁。
該想法的起源歸于布爾邁耶（Buermeyer）博士。
[3]我不得不認為，那些為着尋找亞裡士多德淨化（catharsis）說的巧妙解釋而貢獻的大量思想，毋甯應歸于這個話題的魅力，而不是歸于由亞裡士多德所闡發出的精妙。
人們已經給了它六十種或更多的意義，不過，這些意義看起來似乎都是不必要的，如果我們考慮到他自己字面上的陳述的話。
他的陳述是：人們沉溺于過多的情感，而既然宗教音樂可以治療處于宗教狂熱中的人們，&ldquo就像人們得到藥物的治療那樣&rdquo，那麼同樣地，過多的膽怯和憐憫，以及所有來自過分強烈的情感的痛苦，也都可以由優美的旋律來加以蕩滌，而痛苦的緩解則使人感到惬意。
它們既是講實際的，又是有抱負的；既是親密的，又是冷淡的；既是迷人的，又是讨厭的。
它們随身攜帶着對象的屬性。
線條的習慣屬性無法被擺脫，甚至在努力将對線條的經驗與其他一切隔離開來的實驗中，也是如此。
線條所界定的對象的屬性，以及它們相關運動的屬性，乃是深深地嵌在一起的。
這些屬性是衆多經驗的共鳴，在其中，當我們關注對象時甚至意識不到線條。
不同的線條和不同的線條關系已經下意識地承擔了所有的價值，這些價值由它們在我們的經驗之中、在我們與周圍世界每一次接觸中所做的一切而産生。
繪畫中的線條和空間關系的表現性，不能在除此之外任何别的基礎上得到理解。
另一種理論否認直接的感覺性質具有任何表現性；它認為，感覺僅僅适合作一種外在運載工具，借此，其他的意義被傳遞給我們。
弗農·李（VernonLee），一位确實具有敏感性的藝術家，始終如一地闡發了這種理論，而她所借助的方法盡管與德國的移情理論有某些共同之處，卻避免了這樣一種觀念，即我們的審美知覺乃是一種投射，把對于對象屬性的内部摹拟投射到對象之中；而當我們注視對象時，就戲劇性地演出了這種投射&mdash&mdash這一理論，反過來說，無非是古典的再現理論的一種萬物有靈論版本。
根據弗農·李以及美學領域中其他理論家的想法，&ldquo藝術&rdquo意味着一組活動，這些活動分别是記錄的、構造的、邏輯的和交流的。
就藝術本身而言，并不存在什麼審美的東西。
&ldquo适應于一個具有其自身理由、标準和命令的完全不同的欲求&rdquo，這些藝術的産品就成為審美的。
這個&ldquo完全不同的&rdquo欲求是對形狀的欲求，而這個欲求之所以産生，乃是由于我們運動意象模式中的一緻關系需要得到滿足。
因此，像色彩和音調那樣的直接感官性質，是無關緊要的。
當我們的運動意象重新扮演體現在對象中的關系時，對形狀的要求就得到了滿足&mdash&mdash比如，&ldquo急劇收斂的線條以及空中細細描出的山的輪廓線排列得像扇子似的，每隔一段距離就加快到達銳利的頂部，然後在長而陡的凹曲線中落下，而這落下是為了再次向上猛沖&rdquo。
感覺性質之所以被說成是非審美的，乃是因為與我們積極扮演的關系不同，它們是被強加到我們之上的，而且傾向于壓倒我們。
可以算數的是我們所做的東西，而不是我們所接受的東西。
審美中的本質之物乃是我們自己的精神活動，這些活動包括啟程、遊曆、回到起點、把握過去、攜之前行；注意力的運動既向後又向前，因為這些行為是靠運動意象的機制來實施的。
作為結果的關系界定了形狀，形狀完全是關系而已。
它們&ldquo把否則就會成為感覺的無意義并置或者排序的東西變成一些有重要意義的實存物，這些實存物能夠被記起和識别，甚至在其組成部分的感覺完全改變，即變成形狀的時候&rdquo。
結果便是在其真正意義上的移情。
它所處理的并非&ldquo直接地就是情緒和情感，而是進入情緒和情感之中并且由它們而得名的動态條件。
&hellip&hellip由線條、曲線和角所構成的各種各樣、各式組合的戲劇性事件，并不發生在體現預期形狀的大理石或顔料之中，而唯獨發生在我們自身之中。
&hellip&hellip既然我們是它們唯一真實的演員，那麼，這些線條的移情戲劇性事件就必定會感染我們，無論作為對我們生命需要和習慣的确證，還是對它們的阻擾&rdquo。
該理論有着重大的意義，這個重大意義是就它徹底分離感覺和關系、質料和形式、主動和受動、經驗的階段而言的，也是就它在它們分離之時對所發生事情作邏輯性陳述而言的。
由我們所作出的對關系角色和行動角色的識别（後者很可能由我們的運動機制從生理上來加以中介）是受歡迎的，這與那些僅僅把感覺性質識别為被動接受和被動經受的理論形成了對照。
有一種理論把畫中的色彩看作審美上無關緊要的，并且認為，音樂中的音調隻是審美關系疊加于其上的東西。
不過，這種理論看起來幾乎不需要駁斥了。
這兩種曾經被批評的理論乃是彼此補充的。
但是，審美理論的真理無法靠把一種理論機械地加到另一種之上而達到。
藝術對象的表現性應歸于這樣一個事實，即它呈現了經受材料和行動材料徹底而完整的相互滲透，而行動材料包括對來自我們過去經驗的質料的一種重新組織。
因為，在相互滲透中，行動材料不是經由外部聯想而增添的材料，也不是經由感覺性質之上的疊加而增添的材料。
對象的表現性乃是對某種完全融合的報道和慶祝，這種完全融合的一個方面是我們所經受的事物，另一個方面是我們專注的知覺活動帶入我們由感覺所接受的東西裡的事物。
對我們生命需要和習慣的确證的指涉，是應當受到注意的。
這些生命需要和習慣純粹是形式的嗎？它們能夠僅僅通過關系來獲得滿足嗎，或者，它們要求靠色彩和聲音的質料來得到滋養嗎？後者似乎被暗中承認了，當弗農·李繼續說&ldquo藝術非但不是使我們從真實生活的感覺中解放出來，反而是加強和擴大了那些在我們普通的實際生活過程中隻被給予太少、太小和太混的例子的甯靜狀态&rdquo時，的确如此。
但是，藝術加強和擴大的經驗并不隻存在于我們自身之中，也不是由遠離質料的關系所組成的。
生靈既最為活躍又最為鎮靜和專心的時刻，便是與環境最充分交往的時刻，在其中，感官的材料和關系得到了最為完整的融合。
如果藝術退縮到自身，那麼，它就不會擴大經驗，而由這樣的退卻所産生的經驗也不會是表現性的。
所考察的這兩種理論都把活的生靈與它生活于其中的世界分離開來了；通過一系列有關的做和經受來相互作用的生命，在它們被心理學所圖式化的時候，成了運動和感覺。
第一種理論，在脫離世界事件與場景的有機體活動中，找到了某些感覺的表現性本性的一種充分原因。
另一種理論通過運動關系在&ldquo形狀&rdquo中的上演，将審美元素定位于&ldquo隻是在我們自身之中&rdquo。
然而，生活的過程卻是連續的；它之所以具有連續性，因為它是一個永遠更新的過程，這個過程既作用于環境又受作用于環境，連同所做的東西與所經受的東西之間的關系情境。
因此，經驗必然是累積的，而它的素材則由于累積的連續性而獲得表現性。
我們已經經驗的世界變成了自我所不可或缺的一部分，它作用于同時又受作用于進一步的經驗。
就其物質性的發生而言，被經驗到的事物和事件經過并離去了。
但是，它們的某些意義和價值卻作為自我所不可或缺的一部分而保留了下來。
通過與世界交往中所形成的習慣（habit），我們也就居住于（in-habit）世界之中了。
它變成了一個家，而家乃是我們每一則經驗的一部分。
那麼，經驗的對象如何能夠避免變成表現性的呢？然而，冷漠和遲鈍借着在對象周圍建造外殼而把這種表現性隐藏起來。
熟悉招緻冷淡，偏見使我們盲目；自負倒拿着望遠鏡來看，把對象所擁有的重要意義看小，而将自我的所謂重要性看大。
藝術去掉掩藏所經驗事物的表現性的蓋子，使我們從常規的遲緩中蘇醒過來，并且使我們忘記自身，因為我們發現自己處于經驗周圍世界中多樣性質和形式的快樂之中。
它截取在對象中所發現的每一種表現性形式，并且在一種新的生活經驗中安排它們。
因為藝術的對象是表現性的，所以它們起着交流作用。
我并不是說，與他人進行交流是藝術家的意圖。
然而，這是他的作品的結果&mdash&mdash當作品在他人的經驗中起作用時，它确實就隻是活在交流之中。
如果藝術家意欲交流一則專門的信息，那麼他往往就會因此而限制其作品對他人的表現性&mdash&mdash不管他想要交流一條道德的訓誡，還是交流他自己的一種機靈感。
冷淡地對待直接觀衆的反應，是所有要說出點新東西的藝術家的一個必要的特征。
但是，他們被一個深深的信念所鼓舞，這個信念就是：既然他們隻能說他們必須說的東西，那麼問題就不是在于他們的作品，而是由于那些視而不見、聽而不聞的接受者。
可交流性與流行性無關。
我隻能認為，托爾斯泰（Tolstoi）關于直接感染是藝術性質的檢驗的說法在很大程度上是錯誤的，而他關于那種可被單獨交流的材料的說法也是狹隘的。
但是，如果時間跨度被延長的話，那麼下面這句話就是正确的了，即沒有誰是雄辯的，除非當某人在聆聽時被打動了。
那些被打動的人感到，正像托爾斯泰所說的，作品所表現的東西仿佛是某人自己曾經渴望表現的東西。
其間，藝術家的工作在于創造他确确實實與之進行交流的觀衆。
最後，藝術作品是人與人之間在充滿隔閡與壁壘的世界中得以交流的唯一媒介，這些隔閡與壁壘限制着經驗的共同體，而這樣的交流卻是完整、全面而不受妨礙的。
*** [1]巴恩斯：《繪畫中的藝術》（TheArtinPainting），第86頁和第126頁，以及《亨利-馬蒂斯的藝術》（TheArtofHenri-Matisse），論素描章，尤其是第81&mdash82頁。
[2]《繪畫中的藝術》，第53頁和第52頁。
該想法的起源歸于布爾邁耶（Buermeyer）博士。
[3]我不得不認為，那些為着尋找亞裡士多德淨化（catharsis）說的巧妙解釋而貢獻的大量思想，毋甯應歸于這個話題的魅力，而不是歸于由亞裡士多德所闡發出的精妙。
人們已經給了它六十種或更多的意義，不過，這些意義看起來似乎都是不必要的，如果我們考慮到他自己字面上的陳述的話。
他的陳述是：人們沉溺于過多的情感，而既然宗教音樂可以治療處于宗教狂熱中的人們，&ldquo就像人們得到藥物的治療那樣&rdquo，那麼同樣地，過多的膽怯和憐憫，以及所有來自過分強烈的情感的痛苦，也都可以由優美的旋律來加以蕩滌，而痛苦的緩解則使人感到惬意。