第十一章 人類的貢獻
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果效力。
但是，這種對于自我的強調乃是為着一種特殊的目的，當那種控制的需要在一種特定的預先決定的方向上不再存在時，它也就消失了&mdash&mdash因為它确實不存在于審美經驗之中，盡管如果在藝術中出現新的東西，它或許可以成為具有一則經驗的預備步驟。
像理查茲（I.A.Richards）這樣一位有才智的批評家也陷入了謬誤之中。
他寫道：&ldquo我們習慣于說圖畫是美的，而不是說圖畫在我們心中引起了某種經驗，這種經驗在某些方面是有價值的&hellip&hellip當我們應該說它們（某些對象）在我們心中造成一種或另一種效果時，一種謬誤往往就再度出現了，該謬誤就是投射這種效果并使之成為原因的一部分。
&rdquo遭到忽視的是，并非是作為一幅圖畫（即審美經驗中的對象）的繪畫&ldquo在我們心中&rdquo造成某些效果的。
作為圖畫的繪畫本身就是一個總體效果，該效果由外在原因和有機體原因的相互作用所産生。
外在的起因就是出自畫布上顔料的光線振動，這些光線振動有着各式各樣的反射和折射。
這最終就是物理科學所發現的那些東西&mdash&mdash原子、電子、質子。
圖畫乃是它們與心靈借助有機體而貢獻的東西進行相互作用的整體結果。
我同意理查茲的說法，它的&ldquo美&rdquo隻是某些有價值的性質的一個簡短術語，而它作為總體效果的一個内在部分乃是從屬于圖畫的，它的屬性的其餘部分幾乎也是如此。
&ldquo在我們心中&rdquo這個提法也是來自總體經驗的一種抽象，正如在另一方面，它可以把圖畫分解成分子和原子的單純集合。
甚至憤怒和憎恨也是部分被我們而非在我們心中所引發的。
并不是說我們就是唯一的原因，而是說我們自己的構成乃是一個産生作用的起因。
的确，在我們看來，直到文藝複興時期的大部分藝術都是非個人的，與個人經驗在現代藝術中所扮演的角色相比較，它們所處理的乃是經驗世界的&ldquo普遍&rdquo狀态。
也許直到19世紀，對嚴格意義上的個人因素的正當地位的意識，才在造型藝術和文學藝術中扮演了重要的角色。
&ldquo意識流&rdquo小說标志着變化不定的經驗過程中的一個确切日期，正如印象派在繪畫中所做的那樣。
每門藝術更長的過程是由重點的轉變所标識的。
我們已經面臨着對非個人的和抽象的東西的一種反作用。
藝術中的這些轉變與人類曆史中的巨大節奏相關聯。
但是，甚至隻允許極少個性變化的藝術&mdash&mdash比如說，12世紀的宗教繪畫與雕刻&mdash&mdash也不是機械性的，因而它也打上了個性的印記；而17世紀的古典主義繪畫，比如像尼古拉·普桑的一些作品，則反映了主旨和形式中的個人偏好，盡管最為&ldquo個性化的&rdquo畫作從未離開過客觀場景的某個方面或狀态。
那種我們可以稱作個人與非個人、主觀與客觀、具體與抽象的因素之間比例的東西中的變化，也許正是導緻審美理論和批評的心理學方面誤入歧途的原因。
每個時期的著作家們往往都把他們所處時代的藝術傾向中至高無上的東西，當作所有藝術的标準心理學基礎。
而結果就是，過去以及異國那些與現存傾向最為相似和最不相似的時代和方面，經曆了賞識與貶低的起伏波動。
某種寬容的哲學将使欣賞變得更加寬泛和合意，而這種哲學的基礎就是對自我和世界在它們實際内容的變化中的持續關系的理解。
因而，我們将不僅欣賞希臘的雕刻，而且欣賞黑人的雕刻；不僅欣賞16世紀意大利畫家的作品，而且欣賞波斯人的畫作。
無論何時，隻要活的生靈與他的環境由以聯系在一起的紐帶斷裂，就沒有什麼東西可以把自我的不同因素和方面結合在一起了。
思想、情感、感覺、目的和沖動分崩離析了，被分配到我們的存在的不同部門之中。
這是因為，它們的統一存在于它們在同環境的主動和接受的關系中所起的合作作用。
當那些在經驗中得到統一的元素被拆分開來時，其所導緻的審美理論就注定是片面的。
我也許可以從一種流行的時尚來進行例證，這種時尚在美學中已經被以一種狹義的方式所理解的&ldquo靜觀&rdquo概念所享用。
乍看起來，&ldquo靜觀&rdquo好像并不适合作為一個術語被選擇來表示那種常常伴随對戲劇、詩歌或繪畫的經驗而發生的興奮且熱情的全神貫注。
專注的觀察在包括審美在内的所有真正的知覺中，當然是一個本質的因素。
但是，這個因素如何被化約為單單的靜觀行為呢？ 這個答案就心理學理論而言，可以在康德的《判斷力批判》（CritiqueofJudgment）中找到。
康德作為一位高手，先把差别劃分出來，然後把它們上升為分門别類的各個部門。
這在後來理論上所産生的影響是：對審美經驗與其他模式的經驗的分離，奠定了一種所謂人性結構中的科學基礎。
康德把知識歸于我們本性中的一個部分，即與感覺材料一起協力工作的知性的機能。
他謹慎地把普通的行為歸結到由于其對象而産生愉悅的欲望，而把道德行為歸結到像純粹意志（PureWill）之上的一種命令那樣運作的純粹理性（PureReason）。
[1]在解決真和善之後，還可以發現一個留給美的合适位置，美仍然是古典的三元理論中的一個術語。
純粹情感（PureFeeling）仍然保留，它在孤立和自閉的意義上是&ldquo純粹的&rdquo；這種情感沒有受到欲望的任何污染，嚴格說來它是非經驗的。
因此，康德想到了一種判斷力的機能，這種機能不是反思的，而是直覺的，可是也不牽涉純粹理性的對象。
這種機能被運用于靜觀之中，而獨特的審美元素則成為伴随這種靜觀而來的愉悅。
這樣一來，心理學的道路就暢通了，它通向遠離所有欲望、行動以及情感激動的&ldquo美&rdquo的象牙塔。
盡管康德在其著作中并沒有給出專門的審美敏感性的證據，但是其理論重點卻很可能反映了18世紀的藝術傾向。
這是因為，一般而言，整個18世紀是一個&ldquo理性&rdquo而非&ldquo激情&rdquo的世紀；在這個世紀裡，客觀的秩序和規則，亦即那種不變的元素，幾乎專一地成了審美滿足的源頭&mdash&mdash這一狀況有助于形成這樣一種觀念，即靜觀性的判斷力以及與它相聯的情感乃是審美經驗所獨具的特殊性。
然而，如果我們把這個觀念加以一般化，并且将它擴展到藝術努力的所有時期，那麼，它的荒謬性就顯而易見了。
它不僅像完全不相幹的那樣忽視了藝術作品生産中所牽涉到的做和制造（以及欣賞性反應中相應的積極元素），而且把關于知覺本性的一種極端片面的觀念牽扯了進來。
它把那種僅僅屬于認知行為的東西當作對它的知覺理解的一種暗示，但這隻不過是把前者放寬以便将愉悅包括進來，而這種愉悅是在認知得到延長和拓寬的時候随着它一起到來的。
因而，它是一種特别适合下面這個時代的理論，在這個時代中，藝術的&ldquo再現的&rdquo本性被特别地标識出來，并且，那得到再現的素材具有一種&ldquo理性的&rdquo本性&mdash&mdash存在的有規律的且反複出現的元素和狀态。
從最好的方面而言，也就是說，以一種沒有偏見的解釋而言，靜觀标明了知覺的某個方面；在這個方面，探尋和思考的元素服從于（盡管不是缺席于）知覺過程本身的完成。
然而，倘若僅僅把審美知覺的情感元素定義為包含在靜觀行為中的愉悅，并且這種愉悅獨立于靜觀的質料所激發的東西，那麼就會導緻一種十分貧乏的藝術概念。
進而抵及其邏輯上的結論，這就是：它把大部分的素材從審美知覺中排除了出去，而這些素材是被建築結構、戲劇、小說以及它們所有相伴随的反響所享用的。
不是欲望和思想的缺席，而是它們與知覺經驗的徹底結合，對審美經驗的特征進行了刻畫，把它與那些格外&ldquo理智的&rdquo和&ldquo實踐的&rdquo經驗區分開來。
知覺對象的唯一性對于研究者來說，是一個妨礙而不是一個幫助。
研究者之所以對它感興趣，乃是就它可以把他的思考和觀察引領到某種超越于它自身之上的東西而言的；對于他來說，對象乃是數據或者說證據。
其知覺被渴望或欲望所支配的人，乃是為着它自身的緣故來享用它的；他對它的興趣是由于一種他的知覺也許會因而導緻的特定行為；它是一個刺激，而不是一個知覺也許會滿意地憩于其中的對象。
有審美知覺能力的人在面對日落、教堂、花束時，會從欲望中擺脫出來，這是就他的欲望在知覺本身中得到實現的意義而言的。
他并不為着其他的什麼緣故而需要對象。
比如，在閱讀濟慈的《聖愛格尼斯節前夜》（St.Agnes'Eve）時，思想是積極的，但與此同時，它的要求完全得到了滿足。
期待和滿足的節奏是如此地内在完整，以至于讀者并不将思想理解為獨立的元素，當然也沒有将它理解為一種勞動。
這種經驗的标識在于一種較之在普通經驗中所出現的更為巨大的全部心理學因素的包容性，而不在于把它們化約為一種單一的反應。
這樣的化約乃是一種貧乏化。
一則既統一又豐富的經驗如何會由一種排斥的過程而達成的呢？要是一個人發現自己和一頭憤怒的公牛待在一起，那麼，他隻有一個欲望和想法：跑到一個安全的地方。
而一旦安全了，他也許會欣賞起那野性力量的景象。
他對當下行為的滿意，與那種努力逃跑的行為相對比，也許可以被稱為一種靜觀；但後一種行為标識着許多模糊的積極傾向的實現，并且所得到的愉悅不在于靜觀的行為，而在于這些傾向在知覺素材中的實現。
許多意象和&ldquo觀念&rdquo被包括進來，它們比伴随着逃跑行為所出現的更多；與此同時，如果情感意味着某種有意識的東西，而不僅僅是由逃跑所激起的能量，就會産生多得多的情感。
康德心理學的一個麻煩是：它假定所有的&ldquo愉悅&rdquo，除&ldquo靜觀&rdquo的愉悅之外，都完全由個人的和私下的滿意所組成。
一切經驗，包括最為豐富和理想主義的經驗，都包含着一種追求的元素、一種奮力向前的元素。
隻有當我們被常規弄得遲鈍且沉陷在冷淡之中，才會被這種熱忱所抛棄。
注意力是由這些因素的組織而建立起來的，并且，倘若靜觀不是對通過感官而在知覺中呈現的材料的注意力的一種得到激發和加強的形式，那麼，它就隻是兩眼空空的呆視而已。
&ldquo感受&rdquo必然參與其中，它并不僅僅是知覺行為的外在事件。
把感受放在第一位而把沖動放在第二位的傳統心理學，颠倒了事情的實際狀況。
我們之所以會有意識地經驗到色彩，乃是因為看的沖動付諸了實行；而我們之所以聽到聲音，則是因為我們在傾聽中得到了滿足。
運動和感覺的結構形成了一個單一的器官，并且造成了一種單一的功能。
既然生命就是活動，那麼，無論何時，隻要活動受到了妨礙，就總是會存在欲望。
一幅畫之所以會令人感到滿意，乃是因為它滿足了對這樣一些場景的渴望，這些場景較之平常圍繞于我們周圍的大部分事物來說，有着更加充分的色彩和光線。
在藝術王國中，與在正義王國中一樣，隻有那些饑渴的人，才可以進入。
審美對象中強烈的感官性質的統治地位本身就是證據，證明從心理學上來說，欲望是存在的。
追求、欲望、需要隻有通過在有機體之
但是，這種對于自我的強調乃是為着一種特殊的目的，當那種控制的需要在一種特定的預先決定的方向上不再存在時，它也就消失了&mdash&mdash因為它确實不存在于審美經驗之中，盡管如果在藝術中出現新的東西，它或許可以成為具有一則經驗的預備步驟。
像理查茲（I.A.Richards）這樣一位有才智的批評家也陷入了謬誤之中。
他寫道：&ldquo我們習慣于說圖畫是美的，而不是說圖畫在我們心中引起了某種經驗，這種經驗在某些方面是有價值的&hellip&hellip當我們應該說它們（某些對象）在我們心中造成一種或另一種效果時，一種謬誤往往就再度出現了，該謬誤就是投射這種效果并使之成為原因的一部分。
&rdquo遭到忽視的是，并非是作為一幅圖畫（即審美經驗中的對象）的繪畫&ldquo在我們心中&rdquo造成某些效果的。
作為圖畫的繪畫本身就是一個總體效果，該效果由外在原因和有機體原因的相互作用所産生。
外在的起因就是出自畫布上顔料的光線振動，這些光線振動有着各式各樣的反射和折射。
這最終就是物理科學所發現的那些東西&mdash&mdash原子、電子、質子。
圖畫乃是它們與心靈借助有機體而貢獻的東西進行相互作用的整體結果。
我同意理查茲的說法，它的&ldquo美&rdquo隻是某些有價值的性質的一個簡短術語，而它作為總體效果的一個内在部分乃是從屬于圖畫的，它的屬性的其餘部分幾乎也是如此。
&ldquo在我們心中&rdquo這個提法也是來自總體經驗的一種抽象，正如在另一方面，它可以把圖畫分解成分子和原子的單純集合。
甚至憤怒和憎恨也是部分被我們而非在我們心中所引發的。
并不是說我們就是唯一的原因，而是說我們自己的構成乃是一個産生作用的起因。
的确，在我們看來，直到文藝複興時期的大部分藝術都是非個人的，與個人經驗在現代藝術中所扮演的角色相比較，它們所處理的乃是經驗世界的&ldquo普遍&rdquo狀态。
也許直到19世紀，對嚴格意義上的個人因素的正當地位的意識，才在造型藝術和文學藝術中扮演了重要的角色。
&ldquo意識流&rdquo小說标志着變化不定的經驗過程中的一個确切日期，正如印象派在繪畫中所做的那樣。
每門藝術更長的過程是由重點的轉變所标識的。
我們已經面臨着對非個人的和抽象的東西的一種反作用。
藝術中的這些轉變與人類曆史中的巨大節奏相關聯。
但是，甚至隻允許極少個性變化的藝術&mdash&mdash比如說，12世紀的宗教繪畫與雕刻&mdash&mdash也不是機械性的，因而它也打上了個性的印記；而17世紀的古典主義繪畫，比如像尼古拉·普桑的一些作品，則反映了主旨和形式中的個人偏好，盡管最為&ldquo個性化的&rdquo畫作從未離開過客觀場景的某個方面或狀态。
那種我們可以稱作個人與非個人、主觀與客觀、具體與抽象的因素之間比例的東西中的變化，也許正是導緻審美理論和批評的心理學方面誤入歧途的原因。
每個時期的著作家們往往都把他們所處時代的藝術傾向中至高無上的東西，當作所有藝術的标準心理學基礎。
而結果就是，過去以及異國那些與現存傾向最為相似和最不相似的時代和方面，經曆了賞識與貶低的起伏波動。
某種寬容的哲學将使欣賞變得更加寬泛和合意，而這種哲學的基礎就是對自我和世界在它們實際内容的變化中的持續關系的理解。
因而，我們将不僅欣賞希臘的雕刻，而且欣賞黑人的雕刻；不僅欣賞16世紀意大利畫家的作品，而且欣賞波斯人的畫作。
無論何時，隻要活的生靈與他的環境由以聯系在一起的紐帶斷裂，就沒有什麼東西可以把自我的不同因素和方面結合在一起了。
思想、情感、感覺、目的和沖動分崩離析了，被分配到我們的存在的不同部門之中。
這是因為，它們的統一存在于它們在同環境的主動和接受的關系中所起的合作作用。
當那些在經驗中得到統一的元素被拆分開來時，其所導緻的審美理論就注定是片面的。
我也許可以從一種流行的時尚來進行例證，這種時尚在美學中已經被以一種狹義的方式所理解的&ldquo靜觀&rdquo概念所享用。
乍看起來，&ldquo靜觀&rdquo好像并不适合作為一個術語被選擇來表示那種常常伴随對戲劇、詩歌或繪畫的經驗而發生的興奮且熱情的全神貫注。
專注的觀察在包括審美在内的所有真正的知覺中，當然是一個本質的因素。
但是，這個因素如何被化約為單單的靜觀行為呢？ 這個答案就心理學理論而言，可以在康德的《判斷力批判》（CritiqueofJudgment）中找到。
康德作為一位高手，先把差别劃分出來，然後把它們上升為分門别類的各個部門。
這在後來理論上所産生的影響是：對審美經驗與其他模式的經驗的分離，奠定了一種所謂人性結構中的科學基礎。
康德把知識歸于我們本性中的一個部分，即與感覺材料一起協力工作的知性的機能。
他謹慎地把普通的行為歸結到由于其對象而産生愉悅的欲望，而把道德行為歸結到像純粹意志（PureWill）之上的一種命令那樣運作的純粹理性（PureReason）。
[1]在解決真和善之後，還可以發現一個留給美的合适位置，美仍然是古典的三元理論中的一個術語。
純粹情感（PureFeeling）仍然保留，它在孤立和自閉的意義上是&ldquo純粹的&rdquo；這種情感沒有受到欲望的任何污染，嚴格說來它是非經驗的。
因此，康德想到了一種判斷力的機能，這種機能不是反思的，而是直覺的，可是也不牽涉純粹理性的對象。
這種機能被運用于靜觀之中，而獨特的審美元素則成為伴随這種靜觀而來的愉悅。
這樣一來，心理學的道路就暢通了，它通向遠離所有欲望、行動以及情感激動的&ldquo美&rdquo的象牙塔。
盡管康德在其著作中并沒有給出專門的審美敏感性的證據，但是其理論重點卻很可能反映了18世紀的藝術傾向。
這是因為，一般而言，整個18世紀是一個&ldquo理性&rdquo而非&ldquo激情&rdquo的世紀；在這個世紀裡，客觀的秩序和規則，亦即那種不變的元素，幾乎專一地成了審美滿足的源頭&mdash&mdash這一狀況有助于形成這樣一種觀念，即靜觀性的判斷力以及與它相聯的情感乃是審美經驗所獨具的特殊性。
然而，如果我們把這個觀念加以一般化，并且将它擴展到藝術努力的所有時期，那麼，它的荒謬性就顯而易見了。
它不僅像完全不相幹的那樣忽視了藝術作品生産中所牽涉到的做和制造（以及欣賞性反應中相應的積極元素），而且把關于知覺本性的一種極端片面的觀念牽扯了進來。
它把那種僅僅屬于認知行為的東西當作對它的知覺理解的一種暗示，但這隻不過是把前者放寬以便将愉悅包括進來，而這種愉悅是在認知得到延長和拓寬的時候随着它一起到來的。
因而，它是一種特别适合下面這個時代的理論，在這個時代中，藝術的&ldquo再現的&rdquo本性被特别地标識出來，并且，那得到再現的素材具有一種&ldquo理性的&rdquo本性&mdash&mdash存在的有規律的且反複出現的元素和狀态。
從最好的方面而言，也就是說，以一種沒有偏見的解釋而言，靜觀标明了知覺的某個方面；在這個方面，探尋和思考的元素服從于（盡管不是缺席于）知覺過程本身的完成。
然而，倘若僅僅把審美知覺的情感元素定義為包含在靜觀行為中的愉悅，并且這種愉悅獨立于靜觀的質料所激發的東西，那麼就會導緻一種十分貧乏的藝術概念。
進而抵及其邏輯上的結論，這就是：它把大部分的素材從審美知覺中排除了出去，而這些素材是被建築結構、戲劇、小說以及它們所有相伴随的反響所享用的。
不是欲望和思想的缺席，而是它們與知覺經驗的徹底結合，對審美經驗的特征進行了刻畫，把它與那些格外&ldquo理智的&rdquo和&ldquo實踐的&rdquo經驗區分開來。
知覺對象的唯一性對于研究者來說，是一個妨礙而不是一個幫助。
研究者之所以對它感興趣，乃是就它可以把他的思考和觀察引領到某種超越于它自身之上的東西而言的；對于他來說，對象乃是數據或者說證據。
其知覺被渴望或欲望所支配的人，乃是為着它自身的緣故來享用它的；他對它的興趣是由于一種他的知覺也許會因而導緻的特定行為；它是一個刺激，而不是一個知覺也許會滿意地憩于其中的對象。
有審美知覺能力的人在面對日落、教堂、花束時，會從欲望中擺脫出來，這是就他的欲望在知覺本身中得到實現的意義而言的。
他并不為着其他的什麼緣故而需要對象。
比如，在閱讀濟慈的《聖愛格尼斯節前夜》（St.Agnes'Eve）時，思想是積極的，但與此同時，它的要求完全得到了滿足。
期待和滿足的節奏是如此地内在完整，以至于讀者并不将思想理解為獨立的元素，當然也沒有将它理解為一種勞動。
這種經驗的标識在于一種較之在普通經驗中所出現的更為巨大的全部心理學因素的包容性，而不在于把它們化約為一種單一的反應。
這樣的化約乃是一種貧乏化。
一則既統一又豐富的經驗如何會由一種排斥的過程而達成的呢？要是一個人發現自己和一頭憤怒的公牛待在一起，那麼，他隻有一個欲望和想法：跑到一個安全的地方。
而一旦安全了，他也許會欣賞起那野性力量的景象。
他對當下行為的滿意，與那種努力逃跑的行為相對比，也許可以被稱為一種靜觀；但後一種行為标識着許多模糊的積極傾向的實現，并且所得到的愉悅不在于靜觀的行為，而在于這些傾向在知覺素材中的實現。
許多意象和&ldquo觀念&rdquo被包括進來，它們比伴随着逃跑行為所出現的更多；與此同時，如果情感意味着某種有意識的東西，而不僅僅是由逃跑所激起的能量，就會産生多得多的情感。
康德心理學的一個麻煩是：它假定所有的&ldquo愉悅&rdquo，除&ldquo靜觀&rdquo的愉悅之外，都完全由個人的和私下的滿意所組成。
一切經驗，包括最為豐富和理想主義的經驗，都包含着一種追求的元素、一種奮力向前的元素。
隻有當我們被常規弄得遲鈍且沉陷在冷淡之中，才會被這種熱忱所抛棄。
注意力是由這些因素的組織而建立起來的，并且，倘若靜觀不是對通過感官而在知覺中呈現的材料的注意力的一種得到激發和加強的形式，那麼，它就隻是兩眼空空的呆視而已。
&ldquo感受&rdquo必然參與其中，它并不僅僅是知覺行為的外在事件。
把感受放在第一位而把沖動放在第二位的傳統心理學，颠倒了事情的實際狀況。
我們之所以會有意識地經驗到色彩，乃是因為看的沖動付諸了實行；而我們之所以聽到聲音，則是因為我們在傾聽中得到了滿足。
運動和感覺的結構形成了一個單一的器官，并且造成了一種單一的功能。
既然生命就是活動，那麼，無論何時，隻要活動受到了妨礙，就總是會存在欲望。
一幅畫之所以會令人感到滿意，乃是因為它滿足了對這樣一些場景的渴望，這些場景較之平常圍繞于我們周圍的大部分事物來說，有着更加充分的色彩和光線。
在藝術王國中，與在正義王國中一樣，隻有那些饑渴的人，才可以進入。
審美對象中強烈的感官性質的統治地位本身就是證據，證明從心理學上來說，欲望是存在的。
追求、欲望、需要隻有通過在有機體之