第十章 各門藝術的多樣主旨
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故。
隻有黑人的雕刻曾經試圖通過犧牲所有直接相聯的價值，而在一個狹窄的範圍内給出布局設計的特征；這種特征内在于給人深刻印象的建築之中，是通過線條、色塊和形狀的節奏來實現的。
不過，即便是黑人的雕刻，也被迫遵循單一性的原則&mdash&mdash布局設計從人體的各個相聯部分建立起來：頭、胳膊和腿、身軀。
材料和目的的這種單一性（因為甚至像神廟這樣一種特化的建築物，也服務于複雜的目标），使雕刻有必要将自身限制在對某些材料的表現上，這些材料具有其自身意義重大而又易被知覺的統一性。
生物隻是滿足這種條件&mdash&mdash動物和人，或者花朵、水果、藤蔓，以及其他的草木形式，當它們直接依附于建築物上的時候。
建築表現了人的集體生活&mdash&mdash遁世者，那孤獨的靈魂，并不是建造而是尋找洞穴。
雕刻以其個性化的形式來表現生活。
這兩門藝術各自的情感效果都與這個原則相一緻。
建築據說是&ldquo凝固的音樂&rdquo，但是從情感上來說，這隻是把握到了建築的動态結構，而沒有把握到其主旨的效果。
大體而言，它的情感效果取決于或者說密切關聯于建築物所參與其中的人類事務。
希臘的神廟對于我們來說過于遙遠，以至于所經驗到的隻不過是自然力精美的平衡。
但是，當進入一座中世紀的大教堂時，我們不可能不感到作為它的組成部分的用途，而這些用途是在曆史中被賦予的；甚至一個西方人在進入一座佛教的廟宇時，也會感受到某種相同的東西。
我不願意用&ldquo被借用&rdquo這個詞來說屬于住宅或公共建築的經驗的相似效果，因為這些價值極其完整地結合在一起，從而使這個詞變得不合适了。
不過，建築中的審美價值特别取決于對那些來自集體性人類生活的意義的吸收。
由雕刻所激發的情感，必然屬于某種明确而持久的東西&mdash&mdash除非當雕刻被用于例證的目的時，這是一種與該媒介相适宜的使用。
這是因為，音樂和抒情詩天生适合于表現獨特的急速跳動和關鍵轉折（就像把它們喚起的那些機緣一樣），而雕刻在性質上恰恰不是&ldquo機緣性的&rdquo，正如建築不是那樣的。
模糊、短暫以及不确定的感情，與這種媒介是不相配的。
盡管雕刻在這個方面與建築相類似，但是再說一遍，它與建築還是有區别的，這種區别就是單一性與集體性的區别。
關于藝術是普遍與個别的結合所做的談論，在雕刻上尤其正确；甚至下面這個觀念很可能就是在希臘雕像藝術中獲得其來源的，即上面所說的這種結合為所有的藝術作品提供了一個準則。
米開朗琪羅的《摩西》（Moses）是高度個性化的，但它不是一般性的，就像它不是插曲性的，因為&ldquo普遍&rdquo乃是某種非常不同于一般的東西。
所雕刻出的人物姿态既精力充沛又克制着向前的沖動，這種姿态表現出這位領導者遙望那片應許之地卻又知道自己不會進入其中。
但是，在一種高度個性化的價值和情感之中，它又傳達出雄心壯志與建功立業之間永恒的不一緻。
雕刻憑借那種異乎尋常細緻優美的力量，把一種運動的感覺表達了出來&mdash&mdash希臘的舞蹈形象和《帶翼的勝利女神》（WingedVictory）便是明證。
不過，這是一種被抑制在一個單一而持久的體态中的運動&mdash&mdash就像在濟慈的詩文中所贊美的那樣&mdash&mdash而不是動作的變化；對于這種動作變化來說，音樂才是無與倫比的媒介。
一種對時間的感覺，憑借其自身或形式，成了雕刻效果本性的一個不可分割的部分。
但是，它乃是懸停的時間感，而不是連續和推移之中的時間感。
簡單地說，這種媒介最适宜的情感是完成、莊嚴、平靜、均衡、安甯。
希臘雕刻把它的許多效果歸功于這樣一個事實，即它表現了理想化的人體形式&mdash&mdash甚至它對後來雕刻的影響并不完全是令人高興的，因為一直到最近，它都以一種表現理想化的傾向，把過于沉重的負擔加給歐洲的全身雕像和半身雕像；而這些作品，除非出自那些很好地适應了條件的大師之手（像希臘的那些大師），否則往往都是糟糕的、輕浮的，是願望滿足的圖示。
在神和半神式英雄的外表下描繪人的形式，可不是一件輕易就能承擔的事業。
甚至一個小孩也很快就知道，世界正是通過光才變得可見。
他隻要閉上眼睛不看眼前的場景就知道了這一點。
然而，這個自明之理，當它的力量被把握時，就對作為繪畫媒介的色彩的獨特效果進行了解說，而且這種解說比累牍的文字鋪陳所能解說的更多。
這是因為，繪畫把自然和人類景觀表現為一種景象，而景象之所以存在，乃是由于以眼睛為中樞的生物與純粹的、反射的、折射為色彩的光相互作用。
圖畫性（在這個意義上）存在于許多門藝術的作品之中。
光與影的作用在建築中是一個重要因素，也是還沒有過于臣服希臘模式的雕刻的重要因素&mdash&mdash希臘人在他們的雕刻上着色，也許是一種補償。
散文和戲劇常常能達到生動如畫的狀态，而詩歌則真正是圖畫性的，這是事物的可見場景的表達。
但是，在散文和戲劇這些藝術中，這種因素是被抑制的和次要的。
使這種因素變得主要的努力，如&ldquo意象派&rdquo所做的，無疑教給了詩人某些新的東西。
可是，它是這樣的一種媒介強制力，即隻能作為一種強調而不是主導價值而長久存在。
與之相對應的真理是這樣一個事實：當繪畫超出場景和景象而要講述故事時，就變成&ldquo文學的&rdquo了。
因為繪畫直接把世界處理成了一個&ldquo圖像&rdquo，一個直接被看到的世界，所以，在對象缺席的情況下，對這門藝術的産品的讨論較之其他各門藝術的産品來說，更是不可能的。
圖畫可以表現能夠作為一個場景而呈現的每一個對象和情境。
當某一事件提供了一幕總結過去和指出未來的場景，并且假定這幕場景是足夠簡單和連貫時，圖畫就能對這些事件的意義進行表現。
否則的話&mdash&mdash比如，就像波士頓公共圖書館裡艾比（Abbey）的畫那樣&mdash&mdash它就變成了一份文件。
然而，如果我們沒有将繪畫的一種無可匹敵的能力包括進來，那麼，說圖畫能呈現對象和情境，就遠遠缺乏力量以至于會使人産生誤解。
繪畫這種無可匹敵的能力就是通過眼睛來傳達各種性質和樣态：借助這些性質，對象得以被辨别；借助這些樣态，對象的本性和構造得以在知覺中被建立&mdash&mdash水的流動、石的堅固、樹木的剛柔兼具、雲的紋理。
因此，通過所有這些形形色色的樣态，我們得以把自然當作一個景象和一種表現來加以欣賞。
恰恰是由于繪畫的這種延伸，那種要想展示其所處理材料的範圍的企圖将陷入一種沒有止境的編目分類之中。
其實，隻要對下面的情形加以說明就足夠了，自然景象的各種形态無窮無盡，而且，繪畫中每一次重要的新的運動都是某種先前沒有發展的視覺可能性的發現和開發&mdash&mdash就像荷蘭畫家把握到了室内的秘密性質，在家具陳設和透視中形成了一種布局設計；關稅員盧梭（RousseauleDouanier）既引出了異國情調的場景，也引出了普通家居的空間節奏；塞尚重新審視了處在動态關系中的各種自然力的容量，以及那些恰恰是由不穩定部分的彼此适應所組成的整體的穩定性。
黑人雕刻 巴恩斯基金會 耳朵和眼睛互為補充。
眼睛給出場景，事物行進于其中，變化投射于其上&mdash&mdash所留下來的依然是一個場景，甚至是處在喧嚣與騷動之中的場景。
對于耳朵來說，由視覺和觸覺的合作行動所提供的背景是理所當然的，這個時候，耳朵使我們意識到了作為變化的變化。
這是因為，聲音總是效果；是碰撞、沖撞和抵抗，以及自然力量的效果。
聲音根據這些力量在其相遇時的彼此作用來對其進行表現；用這樣的方法，這些力量彼此改變，并且改變作為它們無盡沖突的劇場的那些事物。
流水的輕輕拍打，小溪的喃喃低語，風兒的匆忙和呼嘯，門兒的嘎嘎作響，樹葉的簌簌之聲，樹枝的飒飒和噼啪，墜物的砰然下落，沮喪的啜泣和勝利的呼喊&mdash&mdash這些東西，連同所有的喧嘩和聲響，是什麼東西？隻是由力的奮鬥掙紮所導緻的變化的直接顯現？自然的每一次紛擾都是由振動所引起的，但是，一個均勻而不被打斷的振動是不會産生出聲音的；必定存在着打斷、沖撞，以及抵抗。
因此，以聲音為媒介的音樂必然以一種集中的方式來表現震動和不穩、沖突和解決，這些乃是在更為長久的自然和人生背景中所上演的戲劇性變化。
緊張和奮鬥有其能量的聚集、宣洩，攻擊與防禦，強悍的交戰與和平的相會以及抵抗與解決，而音樂正是從這些東西中織出它的網。
因此，音樂處在與雕刻相反的一極上。
正如一極表現持久、穩定和普遍，而另一極表現紛擾、攪動、運動、存在的獨特性和偶然性&mdash&mdash然而，這些東西在本性上是牢固的，在經驗中是典型的，如同其結構上的永久性那樣。
倘若隻有一個背景，那麼就會存在單調與死亡；倘若隻有變化和運動，那麼就會存在混亂，甚至連攪擾還是被攪擾也難以辨别。
事物的結構産生和變化，但它是在長期的節奏中這麼做的，而那些俘獲耳朵的事物則是突然的、意外的、迅速變化的。
腦組織和耳朵的聯系構成了大腦的一個組成部分，它比其他感官所占據的更大。
再回到有生命的動物和野蠻人，這個事實的意義就不難被發現了。
可見的場景是顯而易見的，這是一條自明之理；像清楚、明白這樣的觀念都意味着在眼前呈現&mdash&mdash正如我們所說的一目了然。
清晰所見的事物本身是不會攪擾我們的；這種清晰是通過解釋而來的。
它隐含着把握和信心；它為計劃的形成和執行提供了有利的條件。
眼睛是距離上的感官&mdash&mdash這不僅僅說光從遠處而來，而且說，我們通過視覺與遙遠的東西發生了關聯，并因而預先警覺到那将要到來的東西。
視覺給出了擴展的場景&mdash&mdash正如我已經說過的，變化正是發生在這個場景之中和之上的。
動物在視知覺中是警惕的、謹慎的，但它也是有所預備、作出準備的。
隻有在恐慌之中，所看到的東西才會産生深深的煩擾。
耳朵通過聲音使我們與之發生關系的材料在每一點上都是相反的。
聲音從身體的外面而來，但是聲音本身卻在近處，是切近的；它是有機體的一種激發；我們感到振動的撞擊遍及全身。
聲音直接激起即時的變化，因為它報告着變化。
一陣腳步聲，一根細枝的折斷，矮樹叢的沙沙作響，這些也許意味着來自懷有敵意的動物或人的攻擊甚或死亡。
它的意義是由一種小心謹慎來加以度量的，即動物和野蠻人在他們行動的時候小心謹慎地不弄出聲音來。
聲音傳達了那些迫近的東西，傳達了現在正在發生并且是作為可能要發生之事的迹象的東西。
較之視覺來說，它更充滿一種問題感；在那迫近之事的周圍，總是存在着一種未決定性和不确定性的氣氛&mdash&mdash所有的條件都有利于産生緊張的情感紛擾。
視覺以趣味的形式來激起情感&mdash&mdash好奇誘發進一步的考察，但它也産生吸引的作用；或者，它在撤退和向前的探索行動之間建立起一種平衡。
而正是聲音，才使得我們跳起來。
一般而言，被看到的東西乃是通過解釋和相關的觀念間接地激起情感的。
而聲音則作為有機體自身的一種騷動而産生直接的激發作用。
聽覺和視覺常常作為兩種&ldquo理智的&rdquo感覺而被分在一起。
事實上，盡管可以獲得的聽覺的理智範圍是巨大的；但是就其本身而言，耳朵乃是情感的感官。
它的理智的廣度和深度來自與言語的關聯；這樣的廣度和深度都是次要的也可以說是人為的成果，歸功于語言和慣常交流手段的設立。
視覺從與其他感覺尤其是觸覺的聯系中接受其直接的意義擴充。
這種差别在兩方面起作用。
聽覺在理智方面所适用的東西，對視覺在情感方面也适用。
建築、雕刻、繪畫能夠将情感深深地激發起來。
在某種情緒中偶然遇到&ldquo恰當的&rdquo農舍，也許會使喉嚨哽咽，眼睛濕潤，就像一段詩文所能做的那樣。
但是，這個效果是由于一種關聯于人類生活的精神和氣氛而産生的。
除了形式關系的情感效果之外，造型藝術是通過它們表現了什麼來喚起情感的。
聲音則具有直接的情感表現的力量。
一種聲音就其自身的性質來說，本身就是威脅的、哭訴的、安慰的、沮喪的、猛烈的、溫柔的、催眠的。
由于情感效果的這種即時性，音樂曾經既被劃為最低等級的藝術，又被劃為最高等級的藝術。
對于有些人而言，音樂的直接的器官依賴和共鳴看起來似乎證明它接近動物的生活；他們可資援引的事實是，一些低于正常智力的人曾經成功地演奏過相當複雜的音樂。
音樂&mdash&mdash某些等級的音樂&mdash&mdash的感染力較之其他藝術的感染力來說，不僅更為普遍，而且更多地獨立于專門的教養。
人們隻消觀察一下音樂會上那些某種類型的音樂的熱衷者，就會看到，他們正在享受一種情感的放蕩、一種擺脫平常壓抑的釋放；并且進入這樣一個王國之中，在這個王國裡面，興奮乃是無所羁絆地被給出的&mdash&mdash哈維洛克·艾利斯（HavelockEllis）提到，有些人乃是為了獲得性興奮而求助于音樂演奏的。
另一方面，存在着為音樂評論家所贊譽的音樂類型，這些音樂需要特殊的訓練才能被知覺和欣賞；而且，這種音樂的熱愛者形成了一種狂熱的崇拜，以至于他們的藝術在所有藝術中是最為深奧的。
由于聽覺和有機體的所有部分都有聯系，所以聲音較之其他感覺來說，有着更多的反響和共鳴。
非常有可能的是，造成人們缺乏音樂能力的有機體方面的原因，可以歸結到這
隻有黑人的雕刻曾經試圖通過犧牲所有直接相聯的價值，而在一個狹窄的範圍内給出布局設計的特征；這種特征内在于給人深刻印象的建築之中，是通過線條、色塊和形狀的節奏來實現的。
不過，即便是黑人的雕刻，也被迫遵循單一性的原則&mdash&mdash布局設計從人體的各個相聯部分建立起來：頭、胳膊和腿、身軀。
材料和目的的這種單一性（因為甚至像神廟這樣一種特化的建築物，也服務于複雜的目标），使雕刻有必要将自身限制在對某些材料的表現上，這些材料具有其自身意義重大而又易被知覺的統一性。
生物隻是滿足這種條件&mdash&mdash動物和人，或者花朵、水果、藤蔓，以及其他的草木形式，當它們直接依附于建築物上的時候。
建築表現了人的集體生活&mdash&mdash遁世者，那孤獨的靈魂，并不是建造而是尋找洞穴。
雕刻以其個性化的形式來表現生活。
這兩門藝術各自的情感效果都與這個原則相一緻。
建築據說是&ldquo凝固的音樂&rdquo，但是從情感上來說，這隻是把握到了建築的動态結構，而沒有把握到其主旨的效果。
大體而言，它的情感效果取決于或者說密切關聯于建築物所參與其中的人類事務。
希臘的神廟對于我們來說過于遙遠，以至于所經驗到的隻不過是自然力精美的平衡。
但是，當進入一座中世紀的大教堂時，我們不可能不感到作為它的組成部分的用途，而這些用途是在曆史中被賦予的；甚至一個西方人在進入一座佛教的廟宇時，也會感受到某種相同的東西。
我不願意用&ldquo被借用&rdquo這個詞來說屬于住宅或公共建築的經驗的相似效果，因為這些價值極其完整地結合在一起，從而使這個詞變得不合适了。
不過，建築中的審美價值特别取決于對那些來自集體性人類生活的意義的吸收。
由雕刻所激發的情感，必然屬于某種明确而持久的東西&mdash&mdash除非當雕刻被用于例證的目的時，這是一種與該媒介相适宜的使用。
這是因為，音樂和抒情詩天生适合于表現獨特的急速跳動和關鍵轉折（就像把它們喚起的那些機緣一樣），而雕刻在性質上恰恰不是&ldquo機緣性的&rdquo，正如建築不是那樣的。
模糊、短暫以及不确定的感情，與這種媒介是不相配的。
盡管雕刻在這個方面與建築相類似，但是再說一遍，它與建築還是有區别的，這種區别就是單一性與集體性的區别。
關于藝術是普遍與個别的結合所做的談論，在雕刻上尤其正确；甚至下面這個觀念很可能就是在希臘雕像藝術中獲得其來源的，即上面所說的這種結合為所有的藝術作品提供了一個準則。
米開朗琪羅的《摩西》（Moses）是高度個性化的，但它不是一般性的，就像它不是插曲性的，因為&ldquo普遍&rdquo乃是某種非常不同于一般的東西。
所雕刻出的人物姿态既精力充沛又克制着向前的沖動，這種姿态表現出這位領導者遙望那片應許之地卻又知道自己不會進入其中。
但是，在一種高度個性化的價值和情感之中，它又傳達出雄心壯志與建功立業之間永恒的不一緻。
雕刻憑借那種異乎尋常細緻優美的力量，把一種運動的感覺表達了出來&mdash&mdash希臘的舞蹈形象和《帶翼的勝利女神》（WingedVictory）便是明證。
不過，這是一種被抑制在一個單一而持久的體态中的運動&mdash&mdash就像在濟慈的詩文中所贊美的那樣&mdash&mdash而不是動作的變化；對于這種動作變化來說，音樂才是無與倫比的媒介。
一種對時間的感覺，憑借其自身或形式，成了雕刻效果本性的一個不可分割的部分。
但是，它乃是懸停的時間感，而不是連續和推移之中的時間感。
簡單地說，這種媒介最适宜的情感是完成、莊嚴、平靜、均衡、安甯。
希臘雕刻把它的許多效果歸功于這樣一個事實，即它表現了理想化的人體形式&mdash&mdash甚至它對後來雕刻的影響并不完全是令人高興的，因為一直到最近，它都以一種表現理想化的傾向，把過于沉重的負擔加給歐洲的全身雕像和半身雕像；而這些作品，除非出自那些很好地适應了條件的大師之手（像希臘的那些大師），否則往往都是糟糕的、輕浮的，是願望滿足的圖示。
在神和半神式英雄的外表下描繪人的形式，可不是一件輕易就能承擔的事業。
甚至一個小孩也很快就知道，世界正是通過光才變得可見。
他隻要閉上眼睛不看眼前的場景就知道了這一點。
然而，這個自明之理，當它的力量被把握時，就對作為繪畫媒介的色彩的獨特效果進行了解說，而且這種解說比累牍的文字鋪陳所能解說的更多。
這是因為，繪畫把自然和人類景觀表現為一種景象，而景象之所以存在，乃是由于以眼睛為中樞的生物與純粹的、反射的、折射為色彩的光相互作用。
圖畫性（在這個意義上）存在于許多門藝術的作品之中。
光與影的作用在建築中是一個重要因素，也是還沒有過于臣服希臘模式的雕刻的重要因素&mdash&mdash希臘人在他們的雕刻上着色，也許是一種補償。
散文和戲劇常常能達到生動如畫的狀态，而詩歌則真正是圖畫性的，這是事物的可見場景的表達。
但是，在散文和戲劇這些藝術中，這種因素是被抑制的和次要的。
使這種因素變得主要的努力，如&ldquo意象派&rdquo所做的，無疑教給了詩人某些新的東西。
可是，它是這樣的一種媒介強制力，即隻能作為一種強調而不是主導價值而長久存在。
與之相對應的真理是這樣一個事實：當繪畫超出場景和景象而要講述故事時，就變成&ldquo文學的&rdquo了。
因為繪畫直接把世界處理成了一個&ldquo圖像&rdquo，一個直接被看到的世界，所以，在對象缺席的情況下，對這門藝術的産品的讨論較之其他各門藝術的産品來說，更是不可能的。
圖畫可以表現能夠作為一個場景而呈現的每一個對象和情境。
當某一事件提供了一幕總結過去和指出未來的場景，并且假定這幕場景是足夠簡單和連貫時，圖畫就能對這些事件的意義進行表現。
否則的話&mdash&mdash比如，就像波士頓公共圖書館裡艾比（Abbey）的畫那樣&mdash&mdash它就變成了一份文件。
然而，如果我們沒有将繪畫的一種無可匹敵的能力包括進來，那麼，說圖畫能呈現對象和情境，就遠遠缺乏力量以至于會使人産生誤解。
繪畫這種無可匹敵的能力就是通過眼睛來傳達各種性質和樣态：借助這些性質，對象得以被辨别；借助這些樣态，對象的本性和構造得以在知覺中被建立&mdash&mdash水的流動、石的堅固、樹木的剛柔兼具、雲的紋理。
因此，通過所有這些形形色色的樣态，我們得以把自然當作一個景象和一種表現來加以欣賞。
恰恰是由于繪畫的這種延伸，那種要想展示其所處理材料的範圍的企圖将陷入一種沒有止境的編目分類之中。
其實，隻要對下面的情形加以說明就足夠了，自然景象的各種形态無窮無盡，而且，繪畫中每一次重要的新的運動都是某種先前沒有發展的視覺可能性的發現和開發&mdash&mdash就像荷蘭畫家把握到了室内的秘密性質，在家具陳設和透視中形成了一種布局設計；關稅員盧梭（RousseauleDouanier）既引出了異國情調的場景，也引出了普通家居的空間節奏；塞尚重新審視了處在動态關系中的各種自然力的容量，以及那些恰恰是由不穩定部分的彼此适應所組成的整體的穩定性。
黑人雕刻 巴恩斯基金會 耳朵和眼睛互為補充。
眼睛給出場景，事物行進于其中，變化投射于其上&mdash&mdash所留下來的依然是一個場景，甚至是處在喧嚣與騷動之中的場景。
對于耳朵來說，由視覺和觸覺的合作行動所提供的背景是理所當然的，這個時候，耳朵使我們意識到了作為變化的變化。
這是因為，聲音總是效果；是碰撞、沖撞和抵抗，以及自然力量的效果。
聲音根據這些力量在其相遇時的彼此作用來對其進行表現；用這樣的方法，這些力量彼此改變，并且改變作為它們無盡沖突的劇場的那些事物。
流水的輕輕拍打，小溪的喃喃低語，風兒的匆忙和呼嘯，門兒的嘎嘎作響，樹葉的簌簌之聲，樹枝的飒飒和噼啪，墜物的砰然下落，沮喪的啜泣和勝利的呼喊&mdash&mdash這些東西，連同所有的喧嘩和聲響，是什麼東西？隻是由力的奮鬥掙紮所導緻的變化的直接顯現？自然的每一次紛擾都是由振動所引起的，但是，一個均勻而不被打斷的振動是不會産生出聲音的；必定存在着打斷、沖撞，以及抵抗。
因此，以聲音為媒介的音樂必然以一種集中的方式來表現震動和不穩、沖突和解決，這些乃是在更為長久的自然和人生背景中所上演的戲劇性變化。
緊張和奮鬥有其能量的聚集、宣洩，攻擊與防禦，強悍的交戰與和平的相會以及抵抗與解決，而音樂正是從這些東西中織出它的網。
因此，音樂處在與雕刻相反的一極上。
正如一極表現持久、穩定和普遍，而另一極表現紛擾、攪動、運動、存在的獨特性和偶然性&mdash&mdash然而，這些東西在本性上是牢固的，在經驗中是典型的，如同其結構上的永久性那樣。
倘若隻有一個背景，那麼就會存在單調與死亡；倘若隻有變化和運動，那麼就會存在混亂，甚至連攪擾還是被攪擾也難以辨别。
事物的結構産生和變化，但它是在長期的節奏中這麼做的，而那些俘獲耳朵的事物則是突然的、意外的、迅速變化的。
腦組織和耳朵的聯系構成了大腦的一個組成部分，它比其他感官所占據的更大。
再回到有生命的動物和野蠻人，這個事實的意義就不難被發現了。
可見的場景是顯而易見的，這是一條自明之理；像清楚、明白這樣的觀念都意味着在眼前呈現&mdash&mdash正如我們所說的一目了然。
清晰所見的事物本身是不會攪擾我們的；這種清晰是通過解釋而來的。
它隐含着把握和信心；它為計劃的形成和執行提供了有利的條件。
眼睛是距離上的感官&mdash&mdash這不僅僅說光從遠處而來，而且說，我們通過視覺與遙遠的東西發生了關聯，并因而預先警覺到那将要到來的東西。
視覺給出了擴展的場景&mdash&mdash正如我已經說過的，變化正是發生在這個場景之中和之上的。
動物在視知覺中是警惕的、謹慎的，但它也是有所預備、作出準備的。
隻有在恐慌之中，所看到的東西才會産生深深的煩擾。
耳朵通過聲音使我們與之發生關系的材料在每一點上都是相反的。
聲音從身體的外面而來，但是聲音本身卻在近處，是切近的；它是有機體的一種激發；我們感到振動的撞擊遍及全身。
聲音直接激起即時的變化，因為它報告着變化。
一陣腳步聲，一根細枝的折斷，矮樹叢的沙沙作響，這些也許意味着來自懷有敵意的動物或人的攻擊甚或死亡。
它的意義是由一種小心謹慎來加以度量的，即動物和野蠻人在他們行動的時候小心謹慎地不弄出聲音來。
聲音傳達了那些迫近的東西，傳達了現在正在發生并且是作為可能要發生之事的迹象的東西。
較之視覺來說，它更充滿一種問題感；在那迫近之事的周圍，總是存在着一種未決定性和不确定性的氣氛&mdash&mdash所有的條件都有利于産生緊張的情感紛擾。
視覺以趣味的形式來激起情感&mdash&mdash好奇誘發進一步的考察，但它也産生吸引的作用；或者，它在撤退和向前的探索行動之間建立起一種平衡。
而正是聲音，才使得我們跳起來。
一般而言，被看到的東西乃是通過解釋和相關的觀念間接地激起情感的。
而聲音則作為有機體自身的一種騷動而産生直接的激發作用。
聽覺和視覺常常作為兩種&ldquo理智的&rdquo感覺而被分在一起。
事實上，盡管可以獲得的聽覺的理智範圍是巨大的；但是就其本身而言，耳朵乃是情感的感官。
它的理智的廣度和深度來自與言語的關聯；這樣的廣度和深度都是次要的也可以說是人為的成果，歸功于語言和慣常交流手段的設立。
視覺從與其他感覺尤其是觸覺的聯系中接受其直接的意義擴充。
這種差别在兩方面起作用。
聽覺在理智方面所适用的東西，對視覺在情感方面也适用。
建築、雕刻、繪畫能夠将情感深深地激發起來。
在某種情緒中偶然遇到&ldquo恰當的&rdquo農舍，也許會使喉嚨哽咽，眼睛濕潤，就像一段詩文所能做的那樣。
但是，這個效果是由于一種關聯于人類生活的精神和氣氛而産生的。
除了形式關系的情感效果之外，造型藝術是通過它們表現了什麼來喚起情感的。
聲音則具有直接的情感表現的力量。
一種聲音就其自身的性質來說，本身就是威脅的、哭訴的、安慰的、沮喪的、猛烈的、溫柔的、催眠的。
由于情感效果的這種即時性，音樂曾經既被劃為最低等級的藝術，又被劃為最高等級的藝術。
對于有些人而言，音樂的直接的器官依賴和共鳴看起來似乎證明它接近動物的生活；他們可資援引的事實是，一些低于正常智力的人曾經成功地演奏過相當複雜的音樂。
音樂&mdash&mdash某些等級的音樂&mdash&mdash的感染力較之其他藝術的感染力來說，不僅更為普遍，而且更多地獨立于專門的教養。
人們隻消觀察一下音樂會上那些某種類型的音樂的熱衷者，就會看到，他們正在享受一種情感的放蕩、一種擺脫平常壓抑的釋放；并且進入這樣一個王國之中，在這個王國裡面，興奮乃是無所羁絆地被給出的&mdash&mdash哈維洛克·艾利斯（HavelockEllis）提到，有些人乃是為了獲得性興奮而求助于音樂演奏的。
另一方面，存在着為音樂評論家所贊譽的音樂類型，這些音樂需要特殊的訓練才能被知覺和欣賞；而且，這種音樂的熱愛者形成了一種狂熱的崇拜，以至于他們的藝術在所有藝術中是最為深奧的。
由于聽覺和有機體的所有部分都有聯系，所以聲音較之其他感覺來說，有着更多的反響和共鳴。
非常有可能的是，造成人們缺乏音樂能力的有機體方面的原因，可以歸結到這