第二章 活的生靈和「以太物」[1]
關燈
小
中
大
仰和神學信條的意義。
熏香、彩畫玻璃、看不見的鐘的和諧聲鳴、刺繡的長袍，陪伴着人們接近那被認作是神聖的東西。
許多藝術的起源與諸般原始的儀式之間存在着聯系，這種聯系随着人類學家對過去的一次次溯遊而變得越發明顯。
隻有那些從早期經驗中遠遠撤離以緻錯失他們感覺的人才會得出結論說，儀式和典禮僅僅是為求取雨露、子嗣、莊稼收成和戰争勝利的技術策略。
當然，它們有這種巫術的意圖，但是我們也許可以确信，盡管有種種實踐上的失敗，它們還是永久地上演着，因為它們乃是生活經驗的直接增強。
神話并非是原始人在科學中的唯理智主義論文。
在陌生事實前的不安無疑扮演着它的角色。
但是，在故事裡面，在一則有益的奇聞轶事的發展與演繹裡面，快樂扮演着它的主導角色，正如今天它在通俗神話的發展中所做的那樣。
不僅直接的感覺元素&mdash&mdash情感是感覺的一種模式&mdash&mdash傾向于吸收所有的觀念質料，而且，除由身體器官所加強的特殊訓練之外，它征服并消化了所有那些僅僅是理智的東西。
超自然的東西被引入信仰，而一切太人性的東西又易于返回到超自然的東西，這種引入和返回更多地涉及心理學，它産生了藝術的作品，而不是努力進行科學和哲學解釋的作品。
它加強了情感的震顫，并且強調了打破常規的興趣。
倘若超自然的東西對人類思維的把握專門地&mdash&mdash甚或主要地&mdash&mdash是一件理智的事情，那麼相比較而言，它就是無關緊要的了。
神學和宇宙演化論緊緊地抓住了想象力，因為它伴随着莊嚴的隊伍、熏香、刺繡的長袍、音樂、彩燈的光輝，以及激起驚奇和引起催眠般贊美的故事。
也就是說，它們通過對感覺和感性想象的直接訴諸而走向人類。
大多數宗教将它們的聖事等同于藝術的最高限度，而最有權威的信仰則被穿上壯觀華麗的外衣，這便将直接的快樂給予了眼睛和耳朵，并喚起大量懸念、驚奇和敬畏的情感。
今天，物理學家和天文學家的奔放才智所回答的，是滿足想象的審美需要，而不是任何對理性解釋的無情感證據的嚴格要求。
亨利·亞當斯清楚地說，中世紀的神學是一種意圖的構造，而這個意圖同建造大教堂的意圖是一樣的。
一般而言，這個普遍被認為表現了西方世界中基督教信仰極緻的中世紀，展示了吸收最高精神化觀念的感性力量。
音樂、繪畫、雕刻、建築、戲劇和傳奇文學是宗教的侍女，科學和學識同樣如此。
藝術在教堂外難以存在，而教堂的儀式和典禮就是藝術；這些藝術得以上演的條件是，給予儀式和典禮以最大可能的情感和想象的感染力。
我不知道有什麼東西可以使觀者與聽者在藝術展示前更深地交出自己，除非使他們深信，他們乃是以必要的手段來承蒙永恒的榮耀和福佑。
在這種聯系上，佩特（Pater）下面的這段話是值得援引的。
&ldquo中世紀的基督教部分地憑借它的感性美來開辟自己的道路，這樁事情被那些拉丁文的贊美詩作者極其深刻地感受到了，他們對于一種道德情操或精神情操有着一百種的感性意象。
一種其出口被封的激情引起神經的緊張，在這種緊張中，可感的世界與一種強化了的光輝和解脫逐漸融為一體&mdash&mdash所有的紅都變成血液，所有的水都變成眼淚。
由此，在所有中世紀的詩歌中，都有一種狂熱震撼的感知，在其中，自然中的事物開始扮演一個奇特的谵妄角色。
對于自然中的事物，中世紀的心靈有一種深深的感覺；但是，它對于它們的感覺不是客觀的，不是真正地逃往那沒有我們的世界。
&rdquo 在他的自傳文章《房子裡的孩童》中，他概括了這段話中所暗含的東西。
他說：&ldquo在後來的年月裡，他偶然遇到了哲學，這些哲學使他多從事于評估感性元素和觀念元素在人類知識中的比例，以及它們在其中所負擔的相關部分；并且，在他的理智圖式中，幾乎沒有把什麼東西分配給抽象的思維，而是把大量的東西分配給了它的可感的載體或場合。
&rdquo後者&ldquo在他的思維的房子裡，變成對事物任何知覺的必要伴随物，并且足夠真實以至于有重量或者可計算。
&hellip&hellip他越來越不能夠操心或思考靈魂，除非靈魂在一個實際的身體之中，或者說，他越來越不能夠操心或思考世界，除非在這個世界中有水有樹，男人和女人這樣或那樣注視着，手握着手&rdquo。
觀念的東西被提升到直接的感覺之上和之外，這種提升的運作不僅使感覺變得蒼白和毫無生氣；而且，它還像一個有着肉欲之心的陰謀家，使所有直接經驗的事物變得貧乏和堕落。
在這一章的标題中，我冒昧地借用了濟慈的一個詞&ldquo以太的&rdquo，以此指明許多哲學家和一些批評家認為由于其精神的、永恒的和普遍的特性而無法為感覺所企及的意義和價值&mdash&mdash因而例證了自然和精神的普通二元論。
讓我再次援引他的話：藝術家也許将太陽、月亮、星星、地球及地球所包含的東西看作材料，這些材料可以構成更偉大的事物，這就是以太物&mdash&mdash比造物主自己的制造更偉大的事物。
[3]在使用濟慈的用法時，我也思忖到了一個事實，即他将藝術家的态度等同于活的生靈的态度；而且，他這麼做，不僅在他詩歌含蓄的要旨中，而且在以語詞明确表達觀念的反思中。
正如他在給他兄弟的一封信中寫道：&ldquo更為大部分的人在開辟他們的道路時，所憑借的乃是像鷹一樣的本能，像鷹一樣鎖定其目标的毫不遊離的目光。
鷹要伴侶，人也如此&mdash&mdash看看他們兩者，他們以同樣的方式開始行動并有所斬獲。
他們都需要巢穴，并且都以同樣的方式着手安置巢穴&mdash&mdash他們以同樣的方式獲取他們的食物。
人這種高貴的動物為着娛樂而抽起他的煙鬥&mdash&mdash鷹則在雲層裡展翅盤旋&mdash&mdash這是他們的休閑的唯一差别。
這就是使得生活的娛樂呈現于思辨的心靈的東西。
我出去走到曠野中，瞥見一隻白鼬或一隻田鼠在匆忙地向前&mdash&mdash為着什麼？這些生靈有着自己的目标，它們的眼睛随着目标而發亮。
我走在城市的大樓中間，看到人們在匆忙地向前&mdash&mdash為着什麼？這些生靈也有着自己的目标，他們的眼睛也随着目标而發亮&hellip&hellip &ldquo在這裡，盡管我在追尋同我所能想到的人類動物（humananimal）
熏香、彩畫玻璃、看不見的鐘的和諧聲鳴、刺繡的長袍，陪伴着人們接近那被認作是神聖的東西。
許多藝術的起源與諸般原始的儀式之間存在着聯系，這種聯系随着人類學家對過去的一次次溯遊而變得越發明顯。
隻有那些從早期經驗中遠遠撤離以緻錯失他們感覺的人才會得出結論說，儀式和典禮僅僅是為求取雨露、子嗣、莊稼收成和戰争勝利的技術策略。
當然，它們有這種巫術的意圖，但是我們也許可以确信，盡管有種種實踐上的失敗，它們還是永久地上演着，因為它們乃是生活經驗的直接增強。
神話并非是原始人在科學中的唯理智主義論文。
在陌生事實前的不安無疑扮演着它的角色。
但是，在故事裡面，在一則有益的奇聞轶事的發展與演繹裡面，快樂扮演着它的主導角色，正如今天它在通俗神話的發展中所做的那樣。
不僅直接的感覺元素&mdash&mdash情感是感覺的一種模式&mdash&mdash傾向于吸收所有的觀念質料，而且，除由身體器官所加強的特殊訓練之外，它征服并消化了所有那些僅僅是理智的東西。
超自然的東西被引入信仰，而一切太人性的東西又易于返回到超自然的東西，這種引入和返回更多地涉及心理學，它産生了藝術的作品，而不是努力進行科學和哲學解釋的作品。
它加強了情感的震顫，并且強調了打破常規的興趣。
倘若超自然的東西對人類思維的把握專門地&mdash&mdash甚或主要地&mdash&mdash是一件理智的事情，那麼相比較而言，它就是無關緊要的了。
神學和宇宙演化論緊緊地抓住了想象力，因為它伴随着莊嚴的隊伍、熏香、刺繡的長袍、音樂、彩燈的光輝，以及激起驚奇和引起催眠般贊美的故事。
也就是說，它們通過對感覺和感性想象的直接訴諸而走向人類。
大多數宗教将它們的聖事等同于藝術的最高限度，而最有權威的信仰則被穿上壯觀華麗的外衣，這便将直接的快樂給予了眼睛和耳朵，并喚起大量懸念、驚奇和敬畏的情感。
今天，物理學家和天文學家的奔放才智所回答的，是滿足想象的審美需要，而不是任何對理性解釋的無情感證據的嚴格要求。
亨利·亞當斯清楚地說，中世紀的神學是一種意圖的構造，而這個意圖同建造大教堂的意圖是一樣的。
一般而言，這個普遍被認為表現了西方世界中基督教信仰極緻的中世紀，展示了吸收最高精神化觀念的感性力量。
音樂、繪畫、雕刻、建築、戲劇和傳奇文學是宗教的侍女，科學和學識同樣如此。
藝術在教堂外難以存在，而教堂的儀式和典禮就是藝術；這些藝術得以上演的條件是，給予儀式和典禮以最大可能的情感和想象的感染力。
我不知道有什麼東西可以使觀者與聽者在藝術展示前更深地交出自己，除非使他們深信，他們乃是以必要的手段來承蒙永恒的榮耀和福佑。
在這種聯系上，佩特（Pater）下面的這段話是值得援引的。
&ldquo中世紀的基督教部分地憑借它的感性美來開辟自己的道路，這樁事情被那些拉丁文的贊美詩作者極其深刻地感受到了，他們對于一種道德情操或精神情操有着一百種的感性意象。
一種其出口被封的激情引起神經的緊張，在這種緊張中，可感的世界與一種強化了的光輝和解脫逐漸融為一體&mdash&mdash所有的紅都變成血液，所有的水都變成眼淚。
由此，在所有中世紀的詩歌中，都有一種狂熱震撼的感知，在其中，自然中的事物開始扮演一個奇特的谵妄角色。
對于自然中的事物，中世紀的心靈有一種深深的感覺；但是，它對于它們的感覺不是客觀的，不是真正地逃往那沒有我們的世界。
&rdquo 在他的自傳文章《房子裡的孩童》中，他概括了這段話中所暗含的東西。
他說：&ldquo在後來的年月裡，他偶然遇到了哲學，這些哲學使他多從事于評估感性元素和觀念元素在人類知識中的比例，以及它們在其中所負擔的相關部分；并且，在他的理智圖式中，幾乎沒有把什麼東西分配給抽象的思維，而是把大量的東西分配給了它的可感的載體或場合。
&rdquo後者&ldquo在他的思維的房子裡，變成對事物任何知覺的必要伴随物，并且足夠真實以至于有重量或者可計算。
&hellip&hellip他越來越不能夠操心或思考靈魂，除非靈魂在一個實際的身體之中，或者說，他越來越不能夠操心或思考世界，除非在這個世界中有水有樹，男人和女人這樣或那樣注視着，手握着手&rdquo。
觀念的東西被提升到直接的感覺之上和之外，這種提升的運作不僅使感覺變得蒼白和毫無生氣；而且，它還像一個有着肉欲之心的陰謀家，使所有直接經驗的事物變得貧乏和堕落。
在這一章的标題中，我冒昧地借用了濟慈的一個詞&ldquo以太的&rdquo，以此指明許多哲學家和一些批評家認為由于其精神的、永恒的和普遍的特性而無法為感覺所企及的意義和價值&mdash&mdash因而例證了自然和精神的普通二元論。
讓我再次援引他的話：藝術家也許将太陽、月亮、星星、地球及地球所包含的東西看作材料，這些材料可以構成更偉大的事物，這就是以太物&mdash&mdash比造物主自己的制造更偉大的事物。
[3]在使用濟慈的用法時，我也思忖到了一個事實，即他将藝術家的态度等同于活的生靈的态度；而且，他這麼做，不僅在他詩歌含蓄的要旨中，而且在以語詞明确表達觀念的反思中。
正如他在給他兄弟的一封信中寫道：&ldquo更為大部分的人在開辟他們的道路時，所憑借的乃是像鷹一樣的本能，像鷹一樣鎖定其目标的毫不遊離的目光。
鷹要伴侶，人也如此&mdash&mdash看看他們兩者，他們以同樣的方式開始行動并有所斬獲。
他們都需要巢穴，并且都以同樣的方式着手安置巢穴&mdash&mdash他們以同樣的方式獲取他們的食物。
人這種高貴的動物為着娛樂而抽起他的煙鬥&mdash&mdash鷹則在雲層裡展翅盤旋&mdash&mdash這是他們的休閑的唯一差别。
這就是使得生活的娛樂呈現于思辨的心靈的東西。
我出去走到曠野中，瞥見一隻白鼬或一隻田鼠在匆忙地向前&mdash&mdash為着什麼？這些生靈有着自己的目标，它們的眼睛随着目标而發亮。
我走在城市的大樓中間，看到人們在匆忙地向前&mdash&mdash為着什麼？這些生靈也有着自己的目标，他們的眼睛也随着目标而發亮&hellip&hellip &ldquo在這裡，盡管我在追尋同我所能想到的人類動物（humananimal）