第二章 活的生靈和「以太物」[1]
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時間也不再是無盡而始終如一的流動，不再是某些哲學家所聲稱的諸瞬間的前後連續。
時間也是有所組織并起着組織作用的媒介，這個媒介涉及伴随着實現和圓滿的預期沖動的節奏性漲落、向前和回退的運動、抵抗和中止。
這是成長與成熟的要求&mdash&mdash正如詹姆斯所說，在冬天開始學習滑冰之後，我們在夏天繼續學習滑冰。
時間作為變化中的組織乃是成長，而成長意味着各式系列的變化獲得暫停和休息的間歇；獲得完成的間歇，但這些完成又變成新的發展過程的起始點。
就像土壤一樣，心靈在它休耕的時候肥沃起來，直到确保花朵新的一次綻放。
當一道閃電照亮黑暗的大地時，物體在瞬間被認出來。
但是，這種認出本身并不是時間中的一個點。
它是長久而緩慢的成熟過程的聚焦頂點。
它是有序時間經驗的連續性在一個突然突出的高潮時刻的顯現。
它在孤立中是毫無意義的，就像戲劇《哈姆雷特》倘若限制在單獨的一行或一詞而沒有語境的話，那麼便是毫無意義的。
但是，&ldquo此外僅餘沉默而已&rdquo這一短語作為通過時間中的發展而得出的戲劇結尾，有着無限豐富的意義；對自然景象的瞬間知覺，可能也是如此。
形式，當它在優美藝術中呈現的時候，便是弄清楚那卷入時空組織中的東西的藝術，而這個時空組織在發展着的生命經驗的每個過程中都有所預示。
時機與地點盡管有物理的限制和狹窄的局域，但卻承擔着長期收集的能量的積聚。
如果回到多年前離開的一處童年故地，那麼被關閉的記憶和希望的釋放就充溢了這個地方。
在陌生的國度遇到一個在國内偶爾結識的人，可能也會喚起一種強烈到震顫的滿足。
單純的認出隻是在我們專注于所認知的對象或人以外的其他東西時才會出現。
它所标識的或者是一種中斷或者是一種意圖，這個意圖就是将被認出的東西當作其他事物的手段加以使用。
看見和知覺不隻是認出。
它并不是根據與現在分離的過去來識别現在的某物。
過去被帶入現在，以擴大和加深現在的内容。
這樣，有一種轉換就得到了說明，即從赤裸裸的外部時間的連續轉換為經驗的有生命的秩序和組織。
辨認時點個頭就繼續前進了。
或者，它把一個短暫的瞬間孤立起來，标識成一個僅僅被填入經驗中的死區（deadspot）。
倘若每日每時的生活進程被化約為僅僅給諸般情境、事件和物體相繼貼上&ldquo如此這般&rdquo的标簽，那麼，這種化約的程度便标識着作為有意識經驗的生命的中止。
在單個的、分立的形式中實現的連續性便是後者的本質。
因而，藝術正是在生活進程中得以預現的。
有機體的内部壓力與外部的材料合作，以至于壓力得以實現而材料變為令人滿意的高潮，這時候，鳥兒便築巢，河狸便築壩。
我們也許會猶豫是否用&ldquo藝術&rdquo這個詞，因為我們懷疑導向性意圖的在場。
但是，一切的深思熟慮，一切有意識的意圖，都來自那些從前通過自然能量的相互作用而有機地完成的事物。
假如不是這樣，藝術便會築于顫動的沙子之上，不，築于無定的空氣之中。
人的特殊貢獻便是對自然中所發現的諸關系的意識。
通過意識，他将自然中所發現的因果關系轉變為手段和後果的關系。
或者毋甯說，意識本身就是這樣一種轉化的開端。
僅僅是震驚的東西變成邀請；抵抗變成用以改變既存質料安排的東西；平穩的設施變成執行觀念的力量。
在這些運作中，有機體的刺激成為意義的載體，而運動反應則變成表現和溝通的工具；它們不再僅僅是移動和直接反應的手段。
同時，有機體的基底仍保持為活潑而深厚的基礎。
離開自然中的因果關系，構思和發明就不可能存在。
離開動物生命中各個有節奏的沖突和完滿進程之間的關系，經驗就不可能有設計和範型。
離開從動物祖先繼承而來的器官，觀念和目的就不可能有實現的機制。
自然和動物生命的原始藝術便是如此物質性的，同時一般看來，又是人的有意圖的成就的模型，以至于有神學思想的人将有意識的意圖歸因于自然的結構&mdash&mdash正如人，同猿有很多行為是共通的，習慣于把後者看作是對自己動作的模仿。
藝術的存在乃是前面所作抽象陳述的具體證據。
它證明，人懷着擴張自身生命的意圖去使用自然的材料和能量，以及他這麼做乃是與其有機體的構造&mdash&mdash腦、感覺器官、肌肉系統&mdash&mdash相一緻的。
藝術是活的和具體的證據，它證明人能夠有意識地，因而在意義的層面上修複活的生靈的感覺、需要、沖動和行為特征之間的一緻。
意識的介入增加了規則、選擇的力量以及再次的部署。
這樣，它就以無窮的方式改變着藝術。
但是，它的介入最終導緻了作為一種有意識的觀念的藝術觀念&mdash&mdash人類曆史上最偉大的理智成就。
希臘藝術的繁多和完美緻使思想家們拟造出一個普遍化的藝術概念，并且同樣如此地規劃一種人類行為組織的藝術的理想&mdash&mdash正如蘇格拉底和柏拉圖所構想的政治和道德的藝術。
有關設計、計劃、秩序、範型、目的的觀念出現了，這些觀念出現在與實現它們所用材料的區别與關聯之中。
作為運用藝術的存在者的人的概念，立即就變成了人與自然其餘部分相區别的基礎，同時也變成了使人與自然相聯結的紐帶的基礎。
當作為人類顯著特征的藝術概念被弄清楚時，便可确信，隻要人性沒有完全堕落到野蠻之下，發明新的藝術的可能性就會連同舊的藝術的使用一起，繼續成為人類的指導性理想。
但是，對該事實的承認卻還躊躇不前，其緣由便是那些在藝術的力量被充分承認之前所确立的傳統。
盡管如此，科學本身卻是一門核心的藝術，它輔助其他藝術的産生和應用。
[2] 普韋布洛印第安人陶器，新墨西哥巴恩斯基金會（BarnesFoundation） 人們習慣于，而且從某些觀點來看，也有必要區分優美藝術和有用的或技術的藝術。
但是，認為有必要作此區分的觀點乃是藝術作品本身之外的觀點。
習慣的區分簡單地建基于對某些既存社會條件的接受之上。
我料想，黑人雕刻家的偶像被他的部落團體當作是最高等級上有用的東西，甚至超過了長矛和衣服。
但現在，它們是優美藝術，在20世紀為革新陳舊藝術而服務。
不過，它們之所以是優美藝術，僅僅是因為那些匿名的藝術家在生産的進程中如此完滿地生活并經驗過了。
釣魚者也許會吃掉他的捕獲物，但并沒有因此而失去他在抛鈎與垂釣中所經驗到的審美滿足。
正是制造和知覺的經驗中的生活的這種完整程度，
時間也不再是無盡而始終如一的流動，不再是某些哲學家所聲稱的諸瞬間的前後連續。
時間也是有所組織并起着組織作用的媒介，這個媒介涉及伴随着實現和圓滿的預期沖動的節奏性漲落、向前和回退的運動、抵抗和中止。
這是成長與成熟的要求&mdash&mdash正如詹姆斯所說，在冬天開始學習滑冰之後，我們在夏天繼續學習滑冰。
時間作為變化中的組織乃是成長，而成長意味着各式系列的變化獲得暫停和休息的間歇；獲得完成的間歇，但這些完成又變成新的發展過程的起始點。
就像土壤一樣，心靈在它休耕的時候肥沃起來，直到确保花朵新的一次綻放。
當一道閃電照亮黑暗的大地時，物體在瞬間被認出來。
但是，這種認出本身并不是時間中的一個點。
它是長久而緩慢的成熟過程的聚焦頂點。
它是有序時間經驗的連續性在一個突然突出的高潮時刻的顯現。
它在孤立中是毫無意義的，就像戲劇《哈姆雷特》倘若限制在單獨的一行或一詞而沒有語境的話，那麼便是毫無意義的。
但是，&ldquo此外僅餘沉默而已&rdquo這一短語作為通過時間中的發展而得出的戲劇結尾，有着無限豐富的意義；對自然景象的瞬間知覺，可能也是如此。
形式，當它在優美藝術中呈現的時候，便是弄清楚那卷入時空組織中的東西的藝術，而這個時空組織在發展着的生命經驗的每個過程中都有所預示。
時機與地點盡管有物理的限制和狹窄的局域，但卻承擔着長期收集的能量的積聚。
如果回到多年前離開的一處童年故地，那麼被關閉的記憶和希望的釋放就充溢了這個地方。
在陌生的國度遇到一個在國内偶爾結識的人，可能也會喚起一種強烈到震顫的滿足。
單純的認出隻是在我們專注于所認知的對象或人以外的其他東西時才會出現。
它所标識的或者是一種中斷或者是一種意圖，這個意圖就是将被認出的東西當作其他事物的手段加以使用。
看見和知覺不隻是認出。
它并不是根據與現在分離的過去來識别現在的某物。
過去被帶入現在，以擴大和加深現在的内容。
這樣，有一種轉換就得到了說明，即從赤裸裸的外部時間的連續轉換為經驗的有生命的秩序和組織。
辨認時點個頭就繼續前進了。
或者，它把一個短暫的瞬間孤立起來，标識成一個僅僅被填入經驗中的死區（deadspot）。
倘若每日每時的生活進程被化約為僅僅給諸般情境、事件和物體相繼貼上&ldquo如此這般&rdquo的标簽，那麼，這種化約的程度便标識着作為有意識經驗的生命的中止。
在單個的、分立的形式中實現的連續性便是後者的本質。
因而，藝術正是在生活進程中得以預現的。
有機體的内部壓力與外部的材料合作，以至于壓力得以實現而材料變為令人滿意的高潮，這時候，鳥兒便築巢，河狸便築壩。
我們也許會猶豫是否用&ldquo藝術&rdquo這個詞，因為我們懷疑導向性意圖的在場。
但是，一切的深思熟慮，一切有意識的意圖，都來自那些從前通過自然能量的相互作用而有機地完成的事物。
假如不是這樣，藝術便會築于顫動的沙子之上，不，築于無定的空氣之中。
人的特殊貢獻便是對自然中所發現的諸關系的意識。
通過意識，他将自然中所發現的因果關系轉變為手段和後果的關系。
或者毋甯說，意識本身就是這樣一種轉化的開端。
僅僅是震驚的東西變成邀請；抵抗變成用以改變既存質料安排的東西；平穩的設施變成執行觀念的力量。
在這些運作中，有機體的刺激成為意義的載體，而運動反應則變成表現和溝通的工具；它們不再僅僅是移動和直接反應的手段。
同時，有機體的基底仍保持為活潑而深厚的基礎。
離開自然中的因果關系，構思和發明就不可能存在。
離開動物生命中各個有節奏的沖突和完滿進程之間的關系，經驗就不可能有設計和範型。
離開從動物祖先繼承而來的器官，觀念和目的就不可能有實現的機制。
自然和動物生命的原始藝術便是如此物質性的，同時一般看來，又是人的有意圖的成就的模型，以至于有神學思想的人将有意識的意圖歸因于自然的結構&mdash&mdash正如人，同猿有很多行為是共通的，習慣于把後者看作是對自己動作的模仿。
藝術的存在乃是前面所作抽象陳述的具體證據。
它證明，人懷着擴張自身生命的意圖去使用自然的材料和能量，以及他這麼做乃是與其有機體的構造&mdash&mdash腦、感覺器官、肌肉系統&mdash&mdash相一緻的。
藝術是活的和具體的證據，它證明人能夠有意識地，因而在意義的層面上修複活的生靈的感覺、需要、沖動和行為特征之間的一緻。
意識的介入增加了規則、選擇的力量以及再次的部署。
這樣，它就以無窮的方式改變着藝術。
但是，它的介入最終導緻了作為一種有意識的觀念的藝術觀念&mdash&mdash人類曆史上最偉大的理智成就。
希臘藝術的繁多和完美緻使思想家們拟造出一個普遍化的藝術概念，并且同樣如此地規劃一種人類行為組織的藝術的理想&mdash&mdash正如蘇格拉底和柏拉圖所構想的政治和道德的藝術。
有關設計、計劃、秩序、範型、目的的觀念出現了，這些觀念出現在與實現它們所用材料的區别與關聯之中。
作為運用藝術的存在者的人的概念，立即就變成了人與自然其餘部分相區别的基礎，同時也變成了使人與自然相聯結的紐帶的基礎。
當作為人類顯著特征的藝術概念被弄清楚時，便可确信，隻要人性沒有完全堕落到野蠻之下，發明新的藝術的可能性就會連同舊的藝術的使用一起，繼續成為人類的指導性理想。
但是，對該事實的承認卻還躊躇不前，其緣由便是那些在藝術的力量被充分承認之前所确立的傳統。
盡管如此，科學本身卻是一門核心的藝術，它輔助其他藝術的産生和應用。
[2] 普韋布洛印第安人陶器，新墨西哥巴恩斯基金會（BarnesFoundation） 人們習慣于，而且從某些觀點來看，也有必要區分優美藝術和有用的或技術的藝術。
但是，認為有必要作此區分的觀點乃是藝術作品本身之外的觀點。
習慣的區分簡單地建基于對某些既存社會條件的接受之上。
我料想，黑人雕刻家的偶像被他的部落團體當作是最高等級上有用的東西，甚至超過了長矛和衣服。
但現在，它們是優美藝術，在20世紀為革新陳舊藝術而服務。
不過，它們之所以是優美藝術，僅僅是因為那些匿名的藝術家在生産的進程中如此完滿地生活并經驗過了。
釣魚者也許會吃掉他的捕獲物，但并沒有因此而失去他在抛鈎與垂釣中所經驗到的審美滿足。
正是制造和知覺的經驗中的生活的這種完整程度，