第八章 能量的組織
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活而不是滿足于活着，他們發現過于容易的東西是令人厭惡的。
隻有在它不是挑戰能量而是壓倒和阻止能量時，困難才會引起反對。
有些審美産品當即會成為時尚，它們是其時代的&ldquo暢銷品&rdquo。
它們是&ldquo輕松容易的&rdquo，因而迅速産生了吸引力；它們的流行招來了模仿者，一時在戲劇、小說或歌曲中樹立起時尚。
但是，它們太容易被同化到經驗之中，正是這一點迅速地耗盡了它們；它們産生不出新的刺激來。
它們有它們的日子&mdash&mdash而且隻有那段日子。
比如，把惠斯勒（Whistler）的一幅畫同雷諾阿的一幅畫作比較。
在前者裡面&mdash&mdash大多數情形中&mdash&mdash可以發現相當大幅的色彩伸展，這種伸展盡可能接近均質。
節奏帶有其必要的對比因素，僅僅依靠大幅色塊的對立來加以構建。
而在雷諾阿的繪畫中，僅僅一平方英寸中也不會發現兩條性質完全同一的毗鄰線。
我們看畫的時候，也許不會意識到這個事實，但是，會意識到它的效果。
它為整體的直接豐富性作出了貢獻，也為對每個繼起步驟作出新回應的新刺激提供條件。
這種連續變化的元素&mdash&mdash如果動态的增強和保存關系得到滿足的話&mdash&mdash是使一幅畫或任何藝術作品得以保持的東西。
在大的方面可靠的東西，同樣在小的方面可靠。
均質間隔中的均質個體的重複，不僅是無節奏的，而且是與節奏的經驗相對立的。
一個棋盤式的效果較之以下兩種情形是更為令人愉快的：一種情形是一個巨大的空白的空間；另一種情形是一個布滿胡亂蜿蜒的線條的空間，這些線條不是界定外形，而是幹擾視覺的推進。
因為對這種棋盤格子式安排的經驗，并不像物理學與幾何學研究的對象那樣有規則。
當眼睛移動的時候，它接受新的和增強的平面；而仔細的觀察會表明，新的範型幾乎是自動地構建的。
這些正方形的排列一會兒是垂直的，一會兒是水平的，一會兒往這邊斜，一會兒往那邊斜；較小的正方形則不僅組成了較大的正方形，而且組成了長方形以及有着階梯狀輪廓的圖形。
有機體對于多樣性的要求便是如此，這使它在經驗中得到加強，甚至無須太多的外部機緣。
即使時鐘的滴答聲在它被聽到時也是有變化的，因為被聽到的東西乃是物理事件與有機體反應的變化搏動之間的一種相互作用。
人們對音樂和建築經常所作的比較依靠這樣一個事實，即較之其他藝術來說，這兩門藝術更為直接地證明了，有機的重現乃是由累積性的關系而非諸單位的重複所達成的。
我們的好些大廈，尤其是美國城市中那些沿街的大廈，由于千篇一律而在審美上變得庸俗，導緻這種千篇一律的是形式上有規則的重複以及均勻的間距，建築師僅僅依靠外部的裝飾來産生多樣性。
一個甚至更為顯著的例子，可見于我們糟糕的内戰紀念碑和許多的市鎮雕像之中。
我曾經說過，有機體既渴望秩序，也渴望變化。
可是，這個陳述太過無力了，因為它提出的是一種次要的屬性，而不是主要的事實。
有機體的生活進程就是變化。
在威廉·詹姆斯經常引用的那些詞中，它标志着一個&ldquo曾經而不完全&rdquo的實例。
如此的渴望隻有當這種自然傾向被不利的環境所阻礙時，被過度貧窮或過度奢侈的千篇一律所阻礙時，才會出現。
經驗在完善自身中的每一次運動都重現其開端，因為它是對起着激勵作用的初始需要的滿足。
然而，重現是有着差異的；它承擔着那個從開端出來并離開的旅程所造成的所有差異。
随意舉幾個例子：多年之後回到童年時代的老家，經由推理過程所證明的命題與一開始所宣布的命題，分别之後與一位老友的相逢，音樂中樂句的重現，詩歌中疊句的重現。
對多樣性的要求顯示了這樣一個事實，即既然我們活着，就要追求生活，直到我們被恐懼所威吓或被常規弄得遲鈍。
生活的需要本身，把我們推向那未知的境界。
這是浪漫文學的永久真理。
它也許會出于自身的緣故而退化為運動和興奮中無形式的放縱，并且被僞浪漫主義加以表現。
但是，口頭的古典主義，即鼓吹而不是規定那真正變成經典之物的古典主義，始終建立在對生活的恐懼之上，建立在對生活的危急與挑戰的退縮之上。
浪漫主義在其得到适當節奏的安排時就會變成古典主義，無論什麼時候，隻要所進行冒險的領域足以檢驗并喚起人的能量：《伊利亞特》和《奧德賽》就是永久的明證。
節奏是在性質中的合理性。
未開化的人們對最低等級節奏的保持表明，有的秩序是在存在的攪擾中被欲求的。
甚至數學方程式也證明，變化在最大極限的重複中也是被欲求着的，因為它們所表現的乃是等值而非精确的同一。
審美的重現，簡而言之，是有生命的、生理上的、功能上的。
所重現的是關系而不是元素，這些關系在不同的語境中重現并且有着不同的結果，因而每次重現既是紀念品又是新奇物。
在其滿足被喚醒的期待的同時，它又建立起新的渴望，激動起新的好奇，确立起變化的懸念。
這兩種職能當它們在抽象的概念中時是對立的，而它們整合的完善則是對生産和知覺的藝術性的度量；而且，這種整合的完善所憑借的是同樣的手段，而不是用一種策略來喚醒能量，用另一種策略來制止能量。
一個管理良好的科學探究随着它的檢驗而有所發現，并且随着其探索而有所證明；它是借助一種結合兩種功能的方法來做到這一點的。
而談話、戲劇、小說和建築的結構，如果存在一則有秩序的經驗的話，它們就達到了這樣一種階段，即在記錄的同時總結那先行的東西的價值，并且喚起和預言将要來到的東西。
每一次結束都是一次喚醒，而每一次喚醒都安排某些東西。
這種情形界定了能量的組織。
節奏中對變化的堅持，看起來好像是對顯而易見的東西的一種勞作。
我的辯解是：不僅有影響的理論輕視了這個屬性，而且存在着一種将節奏限制在藝術産品某一方面的傾向，比如限制在音樂中的速度、繪畫中的線條、詩歌中的節拍、限制在雕刻中或平或滑的曲線。
這樣的限制總是傾向于鮑桑葵稱為&ldquo容易的美&rdquo的東西，當它無論在理論還是在實踐中合乎邏輯地來推進時，就會導緻某種被遺棄的無形式的質料，以及某種被任意強加在質料之上的形式。
在波提切利的《春》和《維納斯的誕生》裡，人們很容易感受到蔓藤花紋與線條在節奏性圖案中所具有的魅力。
它的魅力也許容易誘使一位觀衆無意識地而非明确地将這種節奏狀态當作判斷其他繪畫經驗的标準。
這樣就導緻了在與其他畫家進行比較時對波提切利的一種過高評價。
這本身是一樁小事，因為對形式某一方面的敏感要好于僅僅将圖畫判斷為插圖說明。
更為重要的東西是，它傾向于造成對某些産生節奏的方式的不敏感性，這些方式是更為牢固同時更為細緻的：例如沒有得到明确描繪的平面關系、色塊關系、色彩關系。
此外，希臘雕塑作為通過使用或平或圓的平面來表現人類形象的一種手段具有恰當性，這種恰當性配得上菲迪亞斯的雕像所引起的贊美。
然而，當這種獨特的節奏模式被确立為唯一的标準時，事情就不好了。
這樣的話，知覺就弄不清楚下面這些東西的典型特征了，比如埃及雕刻中通過大團塊之間的關系而得到的最佳作品，又如有着尖銳棱角的黑人雕刻，再如像愛潑斯坦（Epstein）那樣極大地依賴于由頻繁斷裂的表面而産生的光線節奏的作品。
當節奏被限制于一個單一特征中的變化和重現時，同樣的例子也可以說明主旨和形式的分離的産生。
熟悉的觀念，标準化的道德忠告，像某個叫達爾比的小夥子愛上某個叫瓊的姑娘這樣傳統浪漫文學的主題，像玫瑰花和百合花這樣的對象所具有的已被确認的魅力。
這些東西被披上節奏的外衣并被有韻律的擺動所強調時，都會變得更加令人愉悅。
但是，在這些例子中，我們最後隻是以一種适合的方式記起經驗過的東西，引發一種短暫的呵癢愉悅。
當所有的材料被節奏所滲透時，題目或&ldquo主題&rdquo就轉化為一種新的素材了。
存在着某種出乎意料的魔術，它給予我們内心啟示的感覺，這種啟示帶給我們某樣應該被悟得透透的東西。
簡而言之，我們已經注意到的使對象構成為藝術作品的那種部分和整體之間的相互滲透，在下面的情形中會得以實現，即作品的所有要素，無論圖畫、戲劇、詩歌還是建築，都處于和所有其他同類成員&mdash&mdash線條和線條，色彩和色彩，空間和空間，繪畫中的照明和光影&mdash&mdash有節奏的聯系之中；而且，所有這些獨特的因素作為建立起一則完整複雜的經驗的變化而彼此增強。
一個人倘若作出如下的否認便是學究迂腐且胸襟狹窄，即否認一個在某個方面以節奏為标志的對象的所有審美性質，這些節奏對那些被牽涉到具有一則經驗的過程中的能量進行鞏固和組織。
但是，偉大性的客觀尺度恰恰在于因素的種類與範圍，它們在一一對應地成為有節奏的時候仍然累積性地彼此保存和促進，從而建立起實際的經驗。
人們曾經試圖依靠&ldquo優美性&rdquo和&ldquo偉大性&rdquo的對比來支持藝術作品中主旨和形式之間的區分。
據說，當形式完美無瑕時，藝術就是優美的；而藝術之所以偉大，則是由于所處理素材的内在範圍與重量，即使處理它的方式不怎麼優美。
簡·奧斯汀（JaneAusten）的小說和沃爾特·司各特（WalterScott）爵士的小說曾經被當作例子來說明這種所謂的區分。
我并不能夠發現它是有效的。
如果司各特的小說比起奧斯汀小姐的小說，盡管在優美方面有所不如，但在範圍和幅度上則更為偉大，那麼這是因為，雖然所使用的手段沒有在哪個方面像在奧斯汀所擅長的媒介中那樣完美，但是存在着一個更為寬廣的素材範圍，在這個範圍中可以達到某種程度的形式。
這不是一個形式對素材的問題，而是共同工作的形式關系的種類的數量問題。
一個清澈的池塘、一塊寶石、一幅小型畫像、一份泥金寫本、一部短篇小說都具有它們各循其類的完美。
在每個種類中起支配作用的單一性質，比起具有更大範圍和複雜性的對象中的任何單一關系系統，也許能夠得到更為充分的貫徹。
然而，當後者中的效果導緻一種統一的經驗時，這些效果在後者中的倍增就使後者變得&ldquo更偉大&rdquo。
倘若這件事情所關涉
隻有在它不是挑戰能量而是壓倒和阻止能量時，困難才會引起反對。
有些審美産品當即會成為時尚，它們是其時代的&ldquo暢銷品&rdquo。
它們是&ldquo輕松容易的&rdquo，因而迅速産生了吸引力；它們的流行招來了模仿者，一時在戲劇、小說或歌曲中樹立起時尚。
但是，它們太容易被同化到經驗之中，正是這一點迅速地耗盡了它們；它們産生不出新的刺激來。
它們有它們的日子&mdash&mdash而且隻有那段日子。
比如，把惠斯勒（Whistler）的一幅畫同雷諾阿的一幅畫作比較。
在前者裡面&mdash&mdash大多數情形中&mdash&mdash可以發現相當大幅的色彩伸展，這種伸展盡可能接近均質。
節奏帶有其必要的對比因素，僅僅依靠大幅色塊的對立來加以構建。
而在雷諾阿的繪畫中，僅僅一平方英寸中也不會發現兩條性質完全同一的毗鄰線。
我們看畫的時候，也許不會意識到這個事實，但是，會意識到它的效果。
它為整體的直接豐富性作出了貢獻，也為對每個繼起步驟作出新回應的新刺激提供條件。
這種連續變化的元素&mdash&mdash如果動态的增強和保存關系得到滿足的話&mdash&mdash是使一幅畫或任何藝術作品得以保持的東西。
在大的方面可靠的東西，同樣在小的方面可靠。
均質間隔中的均質個體的重複，不僅是無節奏的，而且是與節奏的經驗相對立的。
一個棋盤式的效果較之以下兩種情形是更為令人愉快的：一種情形是一個巨大的空白的空間；另一種情形是一個布滿胡亂蜿蜒的線條的空間，這些線條不是界定外形，而是幹擾視覺的推進。
因為對這種棋盤格子式安排的經驗，并不像物理學與幾何學研究的對象那樣有規則。
當眼睛移動的時候，它接受新的和增強的平面；而仔細的觀察會表明，新的範型幾乎是自動地構建的。
這些正方形的排列一會兒是垂直的，一會兒是水平的，一會兒往這邊斜，一會兒往那邊斜；較小的正方形則不僅組成了較大的正方形，而且組成了長方形以及有着階梯狀輪廓的圖形。
有機體對于多樣性的要求便是如此，這使它在經驗中得到加強，甚至無須太多的外部機緣。
即使時鐘的滴答聲在它被聽到時也是有變化的，因為被聽到的東西乃是物理事件與有機體反應的變化搏動之間的一種相互作用。
人們對音樂和建築經常所作的比較依靠這樣一個事實，即較之其他藝術來說，這兩門藝術更為直接地證明了，有機的重現乃是由累積性的關系而非諸單位的重複所達成的。
我們的好些大廈，尤其是美國城市中那些沿街的大廈，由于千篇一律而在審美上變得庸俗，導緻這種千篇一律的是形式上有規則的重複以及均勻的間距，建築師僅僅依靠外部的裝飾來産生多樣性。
一個甚至更為顯著的例子，可見于我們糟糕的内戰紀念碑和許多的市鎮雕像之中。
我曾經說過，有機體既渴望秩序，也渴望變化。
可是，這個陳述太過無力了，因為它提出的是一種次要的屬性，而不是主要的事實。
有機體的生活進程就是變化。
在威廉·詹姆斯經常引用的那些詞中，它标志着一個&ldquo曾經而不完全&rdquo的實例。
如此的渴望隻有當這種自然傾向被不利的環境所阻礙時，被過度貧窮或過度奢侈的千篇一律所阻礙時，才會出現。
經驗在完善自身中的每一次運動都重現其開端，因為它是對起着激勵作用的初始需要的滿足。
然而，重現是有着差異的；它承擔着那個從開端出來并離開的旅程所造成的所有差異。
随意舉幾個例子：多年之後回到童年時代的老家，經由推理過程所證明的命題與一開始所宣布的命題，分别之後與一位老友的相逢，音樂中樂句的重現，詩歌中疊句的重現。
對多樣性的要求顯示了這樣一個事實，即既然我們活着，就要追求生活，直到我們被恐懼所威吓或被常規弄得遲鈍。
生活的需要本身，把我們推向那未知的境界。
這是浪漫文學的永久真理。
它也許會出于自身的緣故而退化為運動和興奮中無形式的放縱，并且被僞浪漫主義加以表現。
但是，口頭的古典主義，即鼓吹而不是規定那真正變成經典之物的古典主義，始終建立在對生活的恐懼之上，建立在對生活的危急與挑戰的退縮之上。
浪漫主義在其得到适當節奏的安排時就會變成古典主義，無論什麼時候，隻要所進行冒險的領域足以檢驗并喚起人的能量：《伊利亞特》和《奧德賽》就是永久的明證。
節奏是在性質中的合理性。
未開化的人們對最低等級節奏的保持表明，有的秩序是在存在的攪擾中被欲求的。
甚至數學方程式也證明，變化在最大極限的重複中也是被欲求着的，因為它們所表現的乃是等值而非精确的同一。
審美的重現，簡而言之，是有生命的、生理上的、功能上的。
所重現的是關系而不是元素，這些關系在不同的語境中重現并且有着不同的結果，因而每次重現既是紀念品又是新奇物。
在其滿足被喚醒的期待的同時，它又建立起新的渴望，激動起新的好奇，确立起變化的懸念。
這兩種職能當它們在抽象的概念中時是對立的，而它們整合的完善則是對生産和知覺的藝術性的度量；而且，這種整合的完善所憑借的是同樣的手段，而不是用一種策略來喚醒能量，用另一種策略來制止能量。
一個管理良好的科學探究随着它的檢驗而有所發現，并且随着其探索而有所證明；它是借助一種結合兩種功能的方法來做到這一點的。
而談話、戲劇、小說和建築的結構，如果存在一則有秩序的經驗的話，它們就達到了這樣一種階段，即在記錄的同時總結那先行的東西的價值，并且喚起和預言将要來到的東西。
每一次結束都是一次喚醒，而每一次喚醒都安排某些東西。
這種情形界定了能量的組織。
節奏中對變化的堅持，看起來好像是對顯而易見的東西的一種勞作。
我的辯解是：不僅有影響的理論輕視了這個屬性，而且存在着一種将節奏限制在藝術産品某一方面的傾向，比如限制在音樂中的速度、繪畫中的線條、詩歌中的節拍、限制在雕刻中或平或滑的曲線。
這樣的限制總是傾向于鮑桑葵稱為&ldquo容易的美&rdquo的東西，當它無論在理論還是在實踐中合乎邏輯地來推進時，就會導緻某種被遺棄的無形式的質料，以及某種被任意強加在質料之上的形式。
在波提切利的《春》和《維納斯的誕生》裡，人們很容易感受到蔓藤花紋與線條在節奏性圖案中所具有的魅力。
它的魅力也許容易誘使一位觀衆無意識地而非明确地将這種節奏狀态當作判斷其他繪畫經驗的标準。
這樣就導緻了在與其他畫家進行比較時對波提切利的一種過高評價。
這本身是一樁小事，因為對形式某一方面的敏感要好于僅僅将圖畫判斷為插圖說明。
更為重要的東西是，它傾向于造成對某些産生節奏的方式的不敏感性，這些方式是更為牢固同時更為細緻的：例如沒有得到明确描繪的平面關系、色塊關系、色彩關系。
此外，希臘雕塑作為通過使用或平或圓的平面來表現人類形象的一種手段具有恰當性，這種恰當性配得上菲迪亞斯的雕像所引起的贊美。
然而，當這種獨特的節奏模式被确立為唯一的标準時，事情就不好了。
這樣的話，知覺就弄不清楚下面這些東西的典型特征了，比如埃及雕刻中通過大團塊之間的關系而得到的最佳作品，又如有着尖銳棱角的黑人雕刻，再如像愛潑斯坦（Epstein）那樣極大地依賴于由頻繁斷裂的表面而産生的光線節奏的作品。
當節奏被限制于一個單一特征中的變化和重現時，同樣的例子也可以說明主旨和形式的分離的産生。
熟悉的觀念，标準化的道德忠告，像某個叫達爾比的小夥子愛上某個叫瓊的姑娘這樣傳統浪漫文學的主題，像玫瑰花和百合花這樣的對象所具有的已被确認的魅力。
這些東西被披上節奏的外衣并被有韻律的擺動所強調時，都會變得更加令人愉悅。
但是，在這些例子中，我們最後隻是以一種适合的方式記起經驗過的東西，引發一種短暫的呵癢愉悅。
當所有的材料被節奏所滲透時，題目或&ldquo主題&rdquo就轉化為一種新的素材了。
存在着某種出乎意料的魔術，它給予我們内心啟示的感覺，這種啟示帶給我們某樣應該被悟得透透的東西。
簡而言之，我們已經注意到的使對象構成為藝術作品的那種部分和整體之間的相互滲透，在下面的情形中會得以實現，即作品的所有要素，無論圖畫、戲劇、詩歌還是建築，都處于和所有其他同類成員&mdash&mdash線條和線條，色彩和色彩，空間和空間，繪畫中的照明和光影&mdash&mdash有節奏的聯系之中；而且，所有這些獨特的因素作為建立起一則完整複雜的經驗的變化而彼此增強。
一個人倘若作出如下的否認便是學究迂腐且胸襟狹窄，即否認一個在某個方面以節奏為标志的對象的所有審美性質，這些節奏對那些被牽涉到具有一則經驗的過程中的能量進行鞏固和組織。
但是，偉大性的客觀尺度恰恰在于因素的種類與範圍，它們在一一對應地成為有節奏的時候仍然累積性地彼此保存和促進，從而建立起實際的經驗。
人們曾經試圖依靠&ldquo優美性&rdquo和&ldquo偉大性&rdquo的對比來支持藝術作品中主旨和形式之間的區分。
據說，當形式完美無瑕時，藝術就是優美的；而藝術之所以偉大，則是由于所處理素材的内在範圍與重量，即使處理它的方式不怎麼優美。
簡·奧斯汀（JaneAusten）的小說和沃爾特·司各特（WalterScott）爵士的小說曾經被當作例子來說明這種所謂的區分。
我并不能夠發現它是有效的。
如果司各特的小說比起奧斯汀小姐的小說，盡管在優美方面有所不如，但在範圍和幅度上則更為偉大，那麼這是因為，雖然所使用的手段沒有在哪個方面像在奧斯汀所擅長的媒介中那樣完美，但是存在着一個更為寬廣的素材範圍，在這個範圍中可以達到某種程度的形式。
這不是一個形式對素材的問題，而是共同工作的形式關系的種類的數量問題。
一個清澈的池塘、一塊寶石、一幅小型畫像、一份泥金寫本、一部短篇小說都具有它們各循其類的完美。
在每個種類中起支配作用的單一性質，比起具有更大範圍和複雜性的對象中的任何單一關系系統，也許能夠得到更為充分的貫徹。
然而，當後者中的效果導緻一種統一的經驗時，這些效果在後者中的倍增就使後者變得&ldquo更偉大&rdquo。
倘若這件事情所關涉