第十一章 人類的貢獻
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個未定的方向上經受重構時，它就是紊亂的；并且會随着一個決定性意義的浮現而變得清晰起來。
&ldquo直覺&rdquo是舊與新的交會，在這種交會裡，每一種意識形式都包括的那種重新調整乃是依靠一種快速且意外的和諧而突然得以實現的，這樣突然明亮起來的和諧仿佛如同啟示的靈光閃現；盡管事實上，它是得到長久而緩慢的醞釀籌劃的。
這種舊和新的結合以及前景和背景的結合，往往是借助可能會延及苦痛的努力來加以完成的。
無論如何，有組織的意義的背景能夠獨自地把新的情境從模糊晦暗轉變到清晰明亮。
當舊和新碰到一起時，就像兩極校正觸發出電火花那樣，直覺也就産生了。
因而，直覺既不是領會理性的真理時的一種純粹智性的行為，也不是一種克羅齊式的憑借精神而對其自身的意象和狀态所作的把握。
因為趣味是選擇和聚集材料時的一種動态力量，所以心靈産品的标志是個别性，就如同機械産品的标志是一緻性那樣。
技術上的技巧和技能的總和也不能代替有生命力的趣味；&ldquo靈感&rdquo要是沒有趣味，就會變得倏忽易逝而且徒勞無益。
一個瑣碎平庸而秩序糟糕的心靈所做成的事情就像它自己一樣，在藝術中如此，在别的地方也是如此，因為它缺乏趣味的推動和集中的能量。
當标準從技術發明的領域中轉移出來時，藝術作品就由精湛技巧的展示來加以度量。
在純粹靈感的基礎上對它們所作出的判斷，忽視了由一種始終在表面下起作用的興趣所做的長久而穩定的工作。
知覺者，幾乎和創作者一樣，也需要一種豐富的和成熟的背景，不管這種背景是繪畫、在詩歌的領域中，還是音樂。
如果沒有趣味始終如一的滋養，這種背景就不能夠得以完成。
在前面的讨論中，我們還沒有談及想象力。
&ldquo想象力&rdquo與&ldquo美&rdquo共享着一種可疑的榮譽，即成為熱情無知的美學著作的主題。
和人類貢獻的其他方面相比較，想象力也許更被當作一種特殊而自足的機能，以其擁有神秘的能力而與其他機能區别開來。
然而，如果我們從藝術作品的創作來判斷它的本性的話，那麼，它所指的乃是一種性質，這種性質彌漫在制作和觀察的所有過程之中并使它們充滿生氣。
它是把事物當作組成一個整體的事物來進行觀看和感受的一種方式。
在心靈與世界相接觸的點上，它大方而慷慨地将各種趣味混合在了一起。
當古老而熟悉的事物在經驗中變成新的時候，想象力就出現了。
在新的東西被創造出來之時，那遙遠而陌生的事物就變成世界上最為自然而不可避免的東西。
在心靈和宇宙的遭逢之際，總會存在某種程度上的冒險，而這種冒險在此尺度上就是想象。
柯爾律治用&ldquo粘聚性&rdquo（esemplastic）這個術語來刻畫想象力在藝術中所起作用的特征。
如果我來理解他對這個術語的使用，那麼，他打算用它來提醒人們注意：所有的元素，不管它們在平常的經驗中怎樣地多種多樣，結合在一起成為一種新的、完全統一的經驗。
&ldquo詩人，&rdquo他說，&ldquo使一種統一的調子和精神彌漫擴散開來，（仿佛是）将靈魂的各種機能與它們各自的下屬按照相對的尊嚴和價值而一一對應地融合在一起。
根據這種綜合而神奇的力量，我願意專門取用想象力這個名稱。
&rdquo柯爾律治使用了他的哲學年代的詞彙。
他談到機能時說，它們是融合在一起的；而談到想象力時則說，它仿佛是把它們拉到一起的另外一種力量。
不過，人們也許可以忽視他的詞句樣式，而在他所說的東西中找到一種暗示，亦即暗示我們：并非說想象力是一種可以做某些事情的力量，而是說，當各式各樣的感覺性質的材料、情感和意義聚合在一個标識着世界新生的聯合中時，一種富于想象力的經驗就發生了。
我并不是在宣稱對柯爾律治借想象與幻想之區分所表達意思的一種準确理解。
但是，下面兩種經驗之間的差别無疑是存在着的，一種就是剛剛指出的那種經驗，而在另一種經驗中，一個人故意給熟悉的經驗穿上奇裝異服從而賦予其陌生的外觀，就像一個超自然的幽靈那樣。
在這樣一些情形中，心靈和材料并沒有堂堂正正地彼此相遇和相互貫通。
心靈多半遠遠地待着并且漫不經心地擺脫材料，而不是整體地把握它。
材料太微乎其微了，以至于無法喚起價值和意義得以體現于其中的那些配置的全部能量；它提供不了足夠的抵抗，因此心靈就任性地玩弄它。
充其量，幻想的東西僅限于文學之内，在那裡，想象太容易變成虛構了。
人們隻需考慮一下繪畫&mdash&mdash更不用說雕刻&mdash&mdash就會看到，它離本質的藝術是多麼遙遠。
可能性體現在那些在别處無法實現的藝術作品之中；這種體現是所能找到的對想象力的真正本性的最好證明。
藝術家們自身經曆着一種沖突，這種沖突對于想象的經驗的本性來說是具有啟發性的。
這樣的沖突已經得到許多方式的闡釋。
一種方式是說它關涉到内部視覺和外部視覺之間的對立。
存在這樣一個階段，内部視覺似乎要比任何外部的顯示更加豐富和優美。
它有着一個巨大而誘人的、充滿暗示的氛圍，而這些暗示在外部視覺的對象中是沒有的。
它看起來把握住了比後者所傳達的多得多的東西。
接下來，一種反對意見出現了：比起當下呈現的場景的可靠性和能量來說，内部視覺的質料仿佛鬼魂一般。
人們感到，對象簡潔而有力地說出了某些東西，這些東西在内部視覺中隻是通過散漫的感覺得到模糊而非有機的報道。
藝術家被迫使自己謙卑地服從于客觀視覺的律令。
但是，内部視覺并沒有被驅逐出去，它作為某種借以控制外部視覺的器官而保留下來，而且在把後者吸收進來時呈現出了結構。
這兩種視覺的相互作用就是想象；當想象成形時，藝術作品就誕生了。
哲學思考者同樣如此。
存在着這樣的一些時刻，他感覺到他的觀念和理想比經驗中的任何東西都更為優美。
可是，他發現自己不得不回到對象，如果他的沉思要具有實質、影響和視角的話。
然而，他在使自己屈服于客觀材料的時候，并沒有放棄他的視覺；隻是作為一個對象的對象并非是他所關注的東西。
它被放置在觀念的語境之中，而且，正因為它如此放置，後者才獲得了可靠性并分享了對象的本性。
出于禮貌起見而被稱為觀念的那些東西的系列，變成機械性的了。
它們很容易被遵循，太容易了。
觀察就像外顯的行動一樣受到惰性的支配，在抵抗力最小的路線上運動。
一種習慣于某些看和思的方式的公衆形成了。
它喜歡得到所熟悉的東西的提醒。
這樣一來，意料之外的轉折所引起的就是惱怒，而不是給經驗增加刺激性。
語詞尤其容易受這種趨于自動性的傾向的影響。
如果語詞幾乎機械的結果不是太過平淡，那麼，一位作家會獲得表達清晰的名聲，這僅僅是因為他所表達的意義為大家所熟悉，以至于不要求讀者作出思考。
藝術中的學院派以及折衷派就是其後果。
想象的獨特性質在它與習慣的狹隘性結果相對照的時候，可以得到最好的理解。
時間是對想象與虛構的辨别的一種測試。
虛構消失了，因為它是主觀的、任意的。
而想象則保存下來了，這是因為，盡管它就我們而言最初是陌生的，但就事物的本性而言卻是久已熟悉的。
科學和哲學的曆史就像優美藝術的曆史一樣，記錄了這樣一個事實，即富于想象力的産品起初受到公衆的譴責，而且它所受的譴責與其廣度和深度成比例。
人們一開始拿石頭砸預言家（至少在隐喻的意義上），而他們的後代則為他豎起紀念碑，這樣的事情不僅僅發生在宗教之中。
關于繪畫，康斯太伯爾以一種幾乎過分溫和的态度陳述了一個普遍的事實，他說：&ldquo在藝術中，存在着兩種人們借以達到區分目的的方式。
一種是藝術家通過小心運用他人已經達成的東西來模仿他們的作品，或者選擇和綜合這些作品各式各樣的美；另一種是藝術家到它的最初的源頭，即自然中去追尋其卓越傑出的東西。
在第一種情況下，藝術家形成了一種建立于圖畫研究之上的風格，并且生産出或模仿或折衷的藝術；在第二種情況下，藝術家通過對自然密切的觀察，發現了存在于其中的、此前從未得到描繪的某些性質，由此而形成了一種原創的風格。
第一種方式的結果，因為它們重複眼睛已經熟悉的東西，所以很快會得到認識和評價，而藝術家在一條新的道路上的前進必然是緩慢的，因為幾乎沒有誰能夠判斷偏離于通常路線的東西，或者有資格去判斷原創的研究。
&rdquo[5]這裡就是習慣的惰性和富于想象力的東西的對照；心靈尋求并歡迎的東西在知覺上是新的，但在自然的可能性上卻是持久的。
藝術中的&ldquo啟示&rdquo，乃是某種加速的經驗擴張。
哲學據說開始于驚奇而終結于理解。
而藝術則從已經得到理解的東西出發，并終結于驚奇。
在這個終點上，藝術中的人類貢獻也成了寓于人之中的充滿生機的自然的作品。
任何使人類從環境中孤立出來的心理學，也會把人和他的同伴隔離開來，除非是一些外部的接觸。
但是，個人的欲望是在人類環境的影響下成形的。
他的思想和信念的材料來自與他一起生活的其他人。
如果不是因為變成他心靈的一部分的傳統，如果不是因為滲透在他的向外行動并進入他的目的和滿足之中的習俗，他就會比野地裡的走獸還要可憐。
經驗的表現是公共的和交流的，因為所表現的經驗之所以是其所是，其緣由在于那些使之成形的在世者和去世者的經驗。
交流并非必定是藝術家深思熟慮的意圖的一部分，盡管他從來不能逃避對于潛在讀者的考慮。
然而，交流的功能和結果會影響交流本身，這不是由外部的事件所引起的，而是源自他與他人共有的本性。
表現穿透了把人們彼此隔離開來的屏障。
既然藝術是最為普遍的語言形式，既然即便撇開文學不論，它也是由公共世界的共同性質所構成的，那麼，它就是最為普遍和最為自由的交流形式。
每一段強烈的友誼和愛慕的經驗都藝術性地完成了自身。
由藝術作品所産生的神交感或許呈現出了一種明确的宗教性質。
人與人的彼此聯合，成了從古至今人們紀念出生、死亡以及婚嫁這些人生轉折點的儀式的源頭。
藝術是儀式和典禮的力量的擴充，這種擴充通過一種共享的慶典，把人與生活中所有的事件以及場景聯合在了一起。
這種功能是藝術的回報和印記。
藝術使人與自然聯姻，這是一個大家所熟悉的事實。
藝術也使人們意識到他們彼此之間在起源和命運上的聯合。
*** [1]字母大寫對德國思想的影響，幾乎還未曾得到适當的注意。
[2]讀者會注意到，我在這裡用不同的術語論說了在&ldquo表現的行為&rdquo中所包含的東西。
[3]請比較一下第240頁對外在手段和媒介之間的差别的有關論述。
[4]優美藝術和有用藝術之間的區分有許多支持者。
本文所參考的心理學論證來自馬克斯·伊斯特曼（MaxEastman）的《文學心靈》（LiteraryMind）第205&mdash206頁。
關于審美經驗的本性，我很高興地發現：我的想法與他所說的相當接近。
[5]康斯太伯爾在這裡可能是在一種稍微帶有局限性的意義上使用&ldquo自然&rdquo這個詞的，這符合他作為一名風景畫家的趣味。
但是，當&ldquo自然&rdquo被放寬并把存在的所有階段、方面和結構包括進來時，第一手的經驗與第二手的以及模仿的經驗之間的對照仍然存在。
&ldquo直覺&rdquo是舊與新的交會，在這種交會裡，每一種意識形式都包括的那種重新調整乃是依靠一種快速且意外的和諧而突然得以實現的，這樣突然明亮起來的和諧仿佛如同啟示的靈光閃現；盡管事實上，它是得到長久而緩慢的醞釀籌劃的。
這種舊和新的結合以及前景和背景的結合，往往是借助可能會延及苦痛的努力來加以完成的。
無論如何，有組織的意義的背景能夠獨自地把新的情境從模糊晦暗轉變到清晰明亮。
當舊和新碰到一起時，就像兩極校正觸發出電火花那樣，直覺也就産生了。
因而，直覺既不是領會理性的真理時的一種純粹智性的行為，也不是一種克羅齊式的憑借精神而對其自身的意象和狀态所作的把握。
因為趣味是選擇和聚集材料時的一種動态力量，所以心靈産品的标志是個别性，就如同機械産品的标志是一緻性那樣。
技術上的技巧和技能的總和也不能代替有生命力的趣味；&ldquo靈感&rdquo要是沒有趣味，就會變得倏忽易逝而且徒勞無益。
一個瑣碎平庸而秩序糟糕的心靈所做成的事情就像它自己一樣，在藝術中如此，在别的地方也是如此，因為它缺乏趣味的推動和集中的能量。
當标準從技術發明的領域中轉移出來時，藝術作品就由精湛技巧的展示來加以度量。
在純粹靈感的基礎上對它們所作出的判斷，忽視了由一種始終在表面下起作用的興趣所做的長久而穩定的工作。
知覺者，幾乎和創作者一樣，也需要一種豐富的和成熟的背景，不管這種背景是繪畫、在詩歌的領域中，還是音樂。
如果沒有趣味始終如一的滋養，這種背景就不能夠得以完成。
在前面的讨論中，我們還沒有談及想象力。
&ldquo想象力&rdquo與&ldquo美&rdquo共享着一種可疑的榮譽，即成為熱情無知的美學著作的主題。
和人類貢獻的其他方面相比較，想象力也許更被當作一種特殊而自足的機能，以其擁有神秘的能力而與其他機能區别開來。
然而，如果我們從藝術作品的創作來判斷它的本性的話，那麼，它所指的乃是一種性質，這種性質彌漫在制作和觀察的所有過程之中并使它們充滿生氣。
它是把事物當作組成一個整體的事物來進行觀看和感受的一種方式。
在心靈與世界相接觸的點上，它大方而慷慨地将各種趣味混合在了一起。
當古老而熟悉的事物在經驗中變成新的時候，想象力就出現了。
在新的東西被創造出來之時，那遙遠而陌生的事物就變成世界上最為自然而不可避免的東西。
在心靈和宇宙的遭逢之際，總會存在某種程度上的冒險，而這種冒險在此尺度上就是想象。
柯爾律治用&ldquo粘聚性&rdquo（esemplastic）這個術語來刻畫想象力在藝術中所起作用的特征。
如果我來理解他對這個術語的使用，那麼，他打算用它來提醒人們注意：所有的元素，不管它們在平常的經驗中怎樣地多種多樣，結合在一起成為一種新的、完全統一的經驗。
&ldquo詩人，&rdquo他說，&ldquo使一種統一的調子和精神彌漫擴散開來，（仿佛是）将靈魂的各種機能與它們各自的下屬按照相對的尊嚴和價值而一一對應地融合在一起。
根據這種綜合而神奇的力量，我願意專門取用想象力這個名稱。
&rdquo柯爾律治使用了他的哲學年代的詞彙。
他談到機能時說，它們是融合在一起的；而談到想象力時則說，它仿佛是把它們拉到一起的另外一種力量。
不過，人們也許可以忽視他的詞句樣式，而在他所說的東西中找到一種暗示，亦即暗示我們：并非說想象力是一種可以做某些事情的力量，而是說，當各式各樣的感覺性質的材料、情感和意義聚合在一個标識着世界新生的聯合中時，一種富于想象力的經驗就發生了。
我并不是在宣稱對柯爾律治借想象與幻想之區分所表達意思的一種準确理解。
但是，下面兩種經驗之間的差别無疑是存在着的，一種就是剛剛指出的那種經驗，而在另一種經驗中，一個人故意給熟悉的經驗穿上奇裝異服從而賦予其陌生的外觀，就像一個超自然的幽靈那樣。
在這樣一些情形中，心靈和材料并沒有堂堂正正地彼此相遇和相互貫通。
心靈多半遠遠地待着并且漫不經心地擺脫材料，而不是整體地把握它。
材料太微乎其微了，以至于無法喚起價值和意義得以體現于其中的那些配置的全部能量；它提供不了足夠的抵抗，因此心靈就任性地玩弄它。
充其量，幻想的東西僅限于文學之内，在那裡，想象太容易變成虛構了。
人們隻需考慮一下繪畫&mdash&mdash更不用說雕刻&mdash&mdash就會看到，它離本質的藝術是多麼遙遠。
可能性體現在那些在别處無法實現的藝術作品之中；這種體現是所能找到的對想象力的真正本性的最好證明。
藝術家們自身經曆着一種沖突，這種沖突對于想象的經驗的本性來說是具有啟發性的。
這樣的沖突已經得到許多方式的闡釋。
一種方式是說它關涉到内部視覺和外部視覺之間的對立。
存在這樣一個階段，内部視覺似乎要比任何外部的顯示更加豐富和優美。
它有着一個巨大而誘人的、充滿暗示的氛圍，而這些暗示在外部視覺的對象中是沒有的。
它看起來把握住了比後者所傳達的多得多的東西。
接下來，一種反對意見出現了：比起當下呈現的場景的可靠性和能量來說，内部視覺的質料仿佛鬼魂一般。
人們感到，對象簡潔而有力地說出了某些東西，這些東西在内部視覺中隻是通過散漫的感覺得到模糊而非有機的報道。
藝術家被迫使自己謙卑地服從于客觀視覺的律令。
但是，内部視覺并沒有被驅逐出去，它作為某種借以控制外部視覺的器官而保留下來，而且在把後者吸收進來時呈現出了結構。
這兩種視覺的相互作用就是想象；當想象成形時，藝術作品就誕生了。
哲學思考者同樣如此。
存在着這樣的一些時刻，他感覺到他的觀念和理想比經驗中的任何東西都更為優美。
可是，他發現自己不得不回到對象，如果他的沉思要具有實質、影響和視角的話。
然而，他在使自己屈服于客觀材料的時候，并沒有放棄他的視覺；隻是作為一個對象的對象并非是他所關注的東西。
它被放置在觀念的語境之中，而且，正因為它如此放置，後者才獲得了可靠性并分享了對象的本性。
出于禮貌起見而被稱為觀念的那些東西的系列，變成機械性的了。
它們很容易被遵循，太容易了。
觀察就像外顯的行動一樣受到惰性的支配，在抵抗力最小的路線上運動。
一種習慣于某些看和思的方式的公衆形成了。
它喜歡得到所熟悉的東西的提醒。
這樣一來，意料之外的轉折所引起的就是惱怒，而不是給經驗增加刺激性。
語詞尤其容易受這種趨于自動性的傾向的影響。
如果語詞幾乎機械的結果不是太過平淡，那麼，一位作家會獲得表達清晰的名聲，這僅僅是因為他所表達的意義為大家所熟悉，以至于不要求讀者作出思考。
藝術中的學院派以及折衷派就是其後果。
想象的獨特性質在它與習慣的狹隘性結果相對照的時候，可以得到最好的理解。
時間是對想象與虛構的辨别的一種測試。
虛構消失了，因為它是主觀的、任意的。
而想象則保存下來了，這是因為，盡管它就我們而言最初是陌生的，但就事物的本性而言卻是久已熟悉的。
科學和哲學的曆史就像優美藝術的曆史一樣，記錄了這樣一個事實，即富于想象力的産品起初受到公衆的譴責，而且它所受的譴責與其廣度和深度成比例。
人們一開始拿石頭砸預言家（至少在隐喻的意義上），而他們的後代則為他豎起紀念碑，這樣的事情不僅僅發生在宗教之中。
關于繪畫，康斯太伯爾以一種幾乎過分溫和的态度陳述了一個普遍的事實，他說：&ldquo在藝術中，存在着兩種人們借以達到區分目的的方式。
一種是藝術家通過小心運用他人已經達成的東西來模仿他們的作品，或者選擇和綜合這些作品各式各樣的美；另一種是藝術家到它的最初的源頭，即自然中去追尋其卓越傑出的東西。
在第一種情況下，藝術家形成了一種建立于圖畫研究之上的風格，并且生産出或模仿或折衷的藝術；在第二種情況下，藝術家通過對自然密切的觀察，發現了存在于其中的、此前從未得到描繪的某些性質，由此而形成了一種原創的風格。
第一種方式的結果，因為它們重複眼睛已經熟悉的東西，所以很快會得到認識和評價，而藝術家在一條新的道路上的前進必然是緩慢的，因為幾乎沒有誰能夠判斷偏離于通常路線的東西，或者有資格去判斷原創的研究。
&rdquo[5]這裡就是習慣的惰性和富于想象力的東西的對照；心靈尋求并歡迎的東西在知覺上是新的，但在自然的可能性上卻是持久的。
藝術中的&ldquo啟示&rdquo，乃是某種加速的經驗擴張。
哲學據說開始于驚奇而終結于理解。
而藝術則從已經得到理解的東西出發，并終結于驚奇。
在這個終點上，藝術中的人類貢獻也成了寓于人之中的充滿生機的自然的作品。
任何使人類從環境中孤立出來的心理學，也會把人和他的同伴隔離開來，除非是一些外部的接觸。
但是，個人的欲望是在人類環境的影響下成形的。
他的思想和信念的材料來自與他一起生活的其他人。
如果不是因為變成他心靈的一部分的傳統，如果不是因為滲透在他的向外行動并進入他的目的和滿足之中的習俗，他就會比野地裡的走獸還要可憐。
經驗的表現是公共的和交流的，因為所表現的經驗之所以是其所是，其緣由在于那些使之成形的在世者和去世者的經驗。
交流并非必定是藝術家深思熟慮的意圖的一部分，盡管他從來不能逃避對于潛在讀者的考慮。
然而，交流的功能和結果會影響交流本身，這不是由外部的事件所引起的，而是源自他與他人共有的本性。
表現穿透了把人們彼此隔離開來的屏障。
既然藝術是最為普遍的語言形式，既然即便撇開文學不論，它也是由公共世界的共同性質所構成的，那麼，它就是最為普遍和最為自由的交流形式。
每一段強烈的友誼和愛慕的經驗都藝術性地完成了自身。
由藝術作品所産生的神交感或許呈現出了一種明确的宗教性質。
人與人的彼此聯合，成了從古至今人們紀念出生、死亡以及婚嫁這些人生轉折點的儀式的源頭。
藝術是儀式和典禮的力量的擴充，這種擴充通過一種共享的慶典，把人與生活中所有的事件以及場景聯合在了一起。
這種功能是藝術的回報和印記。
藝術使人與自然聯姻，這是一個大家所熟悉的事實。
藝術也使人們意識到他們彼此之間在起源和命運上的聯合。
*** [1]字母大寫對德國思想的影響，幾乎還未曾得到适當的注意。
[2]讀者會注意到，我在這裡用不同的術語論說了在&ldquo表現的行為&rdquo中所包含的東西。
[3]請比較一下第240頁對外在手段和媒介之間的差别的有關論述。
[4]優美藝術和有用藝術之間的區分有許多支持者。
本文所參考的心理學論證來自馬克斯·伊斯特曼（MaxEastman）的《文學心靈》（LiteraryMind）第205&mdash206頁。
關于審美經驗的本性，我很高興地發現：我的想法與他所說的相當接近。
[5]康斯太伯爾在這裡可能是在一種稍微帶有局限性的意義上使用&ldquo自然&rdquo這個詞的，這符合他作為一名風景畫家的趣味。
但是，當&ldquo自然&rdquo被放寬并把存在的所有階段、方面和結構包括進來時，第一手的經驗與第二手的以及模仿的經驗之間的對照仍然存在。