第十一章 人類的貢獻
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外的材料才能得到滿足。
冬眠的熊不能靠自身的皮肉之軀無限制地存活下去。
我們的需要是利用環境所描畫的草圖，一開始是盲目的，然後帶着有意識的興趣和注意。
要得到滿足，它們必須從周圍的事物那裡截取能量，并吸收它們所内含的東西。
有機體的所謂過剩能量隻會增加不安，除非它能用來滿足某種客觀的東西。
盡管本能的需要急不可待并且急于尋找它的宣洩（就像一隻織網時受到幹擾的蜘蛛，它會一直織下去，直到死亡為止），但是已經意識到自身的沖動會等待對相宜的客觀材料的積聚、合并以及消化。
[2] 因此，知覺在其最低級以及最模糊時所達到的程度僅僅是本能需要的運作。
本能太過匆忙，以至于并不挂念它周圍的關系。
盡管如此，本能的要求和反應在轉化成對随之而來的相宜質料的有意識要求之後，就服務一個雙重的目标了。
許多我們沒有特别意識到的沖動，為意識的聚焦提供了主要内容和寬廣範圍。
甚至更為重要的一個事實是，原始的需要乃是對對象的依附的源頭。
知覺誕生于這樣一個時刻，即對對象及其性質的關心引起有機體依附于意識的要求。
如果我們由以進行判斷的基礎是藝術作品的生産，而不是一種先入為主的心理學，那麼，除非藝術家是一個毫無審美經驗的人，否則，下面這種想法的荒謬性就是顯而易見的；這種想法認為，需要、欲望、情感是連同行動一起被排除在審美經驗之外的。
為了自身的緣故而發生的知覺，乃是我們心理存在的所有元素的完全實現。
當然，這裡也存在着對作為許多審美欣賞的特征的沉着與鎮靜的解釋。
隻要光線所刺激的僅僅是眼睛，那麼，對光線的經驗就是薄弱和貧乏的。
當轉動眼睛和頭部的傾向被吸收到衆多的其他沖動之中，并且這種傾向和這些其他沖動變成一個單一行為的成員時，所有的沖動就處在一種平衡的狀态之中了。
于是，知覺而不是某種特化的反應就發生了，而被知覺到的東西也承載了價值。
這種狀态也許可以被描述為一種靜觀。
它不是實踐的，如果說我們用&ldquo實踐&rdquo來表示為了一個知覺之外的特定或特化的目的而采取的行動，或者表示為了某種外在的結果而采取的行動。
[3]在後一種情形中，知覺并不是為着自身的緣故而存在的，而是局限于一種為了長遠考慮的目的所進行的認知之中。
然而，關于&ldquo實踐&rdquo的這種構想，卻是對其重要意義的一種限制。
不僅藝術本身是一種做和制造&mdash&mdash詩（poetry）這個詞中，就表達了一種創制（poiesis）的意思&mdash&mdash的運作；而且，正如我們所看到的，審美知覺要求一種有所組織的活動的身體，這包括對完整的知覺來說所必需的運動元素。
當然，對于通常和&ldquo靜觀&rdquo這個術語聯系在一起的聯想的主要反對理由在于，它看起來遠離了熱烈的情感。
我曾經談到某種可以在知覺行為中發現的沖動的内在平衡。
但是，甚至&ldquo平衡&rdquo這個詞也會引起某種錯誤的想法。
它也許會暗示，一種沉着是如此冷靜和鎮定，以至于把富有吸引力的對象所引起的極度歡喜排除在外。
事實上，它隻是表示，不同的沖動彼此之間相互刺激并相互加強，從而将那種導緻遠離情感化知覺的外顯行動排除在外。
從心理學上說，倘若沒有一種最終構建起經驗的統一性的情感和感情的話，那些深層次的需要就無法被激起并在知覺中獲得實現。
而且，正如我在另一處所提到的，被喚起的情感伴随着被知覺到的素材，這樣就與粗糙的情感區分開來了，因為它是依附于那種朝向圓滿完成的素材之上的。
倘若把審美情感限制在伴随靜觀行為而來的愉悅之上，那麼就把它所有最具特色的東西給排除掉了。
此前部分被引用過的濟慈的一段話值得在此加以援引：&ldquo至于詩的特性自身&hellip&hellip它不是自身&mdash&mdash它沒有自身。
它是一切東西，又不是任何東西&mdash&mdash它享受着光與影；它生活在樂趣愛好之中，無論其潔淨還是污濁、高雅還是低俗、豐富還是貧乏、卑賤還是高貴。
構思一個伊阿古（Iago）時的快樂，與構思一個伊莫金（Imogen）時的快樂，是同樣的。
使有德行的哲學家感到震驚的東西，卻使像變色龍般反複無常的詩人感到欣喜。
它對事物的陰暗面的愛好并沒有損害什麼東西，正如它對事物的光明面的趣味也沒有損害什麼東西，這是因為，它們兩者都是在沉思（想象性的知覺）中告終的。
詩人在現存之物中是最沒有詩意的，因為他沒有身份&mdash&mdash他不斷地寓于、朝向、注滿其他人的身體&hellip&hellip當我和大家處于一間房間裡時，如果我從對自己大腦的創造的沉思中擺脫出來，那麼，自我就不是返諸自身，而是開始被房間裡的每一個人的身份所壓迫。
結果，我在一段非常短的時間裡處于被取消的狀态&mdash&mdash不僅在成年人中；在孩子們的托兒所裡，情形同樣如此。
&rdquo 下面一些觀念也要以與靜觀一樣的方式來加以理解，這些觀念包括無利害性（disinterestedness）、超然性（detachment），以及&ldquo心理距離&rdquo，它們大多是在近來的審美理論中被制造出來的。
&ldquo無利害性&rdquo并不能表示無趣味性（uninterestedness）。
不過，它也許可以被用作一條迂回的路線來表明，并沒有什麼專門的趣味可以占據統治的地位。
&ldquo超然性&rdquo對某種極端肯定的東西而言，乃是一個否定的名稱。
不存在自我的隔絕，也不存在它的疏遠，而隻存在參與的徹底性。
甚至&ldquo依附&rdquo這個詞也沒有完全傳達出正确的觀念，因為它使人想起自我和審美對象一直彼此分離地存在着，盡管它們的聯系很緊密。
這種參與是如此地徹底，以至于藝術作品脫離或者離開了某種專門的欲望，這種欲望在我們要去對一件事物進行物質性消費或占有時起作用。
&ldquo心理距離&rdquo這個短語曾經被用來指稱幾乎相同的事實。
對&ldquo憤怒的公牛&rdquo這個景象進行欣賞的人，就是一個恰當的例證。
他并沒有直接地進入這個場景之中，并沒有受到激發而去踐行一種超越知覺本身的特定和專門的行為。
距離是表示某種參與的一個名稱，這種參與如此親密無間和有條不紊，以至于沒有什麼特殊的沖動會使人退卻，這是知覺中的屈服的一種完整性。
在大海上欣賞暴風雨的人，把他的沖動與澎湃的海浪、咆哮的狂風、颠簸的船隻這一戲劇性的場面統一在了一起。
&ldquo狄德羅的悖論&rdquo作為一個例子，說明了相類似的情形。
舞台上的演員就他的角色而言，并不冷靜和堅定；但是，如果說他真的處于他所演的場景之中，那麼本來起主導作用的沖動就發生了轉變，而轉變的原因是它們與屬于作為藝術家的他的趣味協調在一起了。
無利害性、超然性、心理距離都是對那些适用于野性的原始欲望和沖動的觀念的表達，這些觀念與藝術性地組織起來的經驗質料毫不相幹。
暗含于&ldquo理性主義的&rdquo藝術哲學中的心理學觀念，完全是與感覺和理性的一種固定分離聯系在一起的。
藝術作品如此明顯地是感官的，卻又包含了如此豐富的意義，以至于它被定義為對分離的一種取消，以及由對宇宙邏輯結構的感覺而來的體現。
根據這種理論，一般而言，除了優美藝術，感覺會隐藏和歪曲理性實質，而這種理性實質乃是表象之後的真實事物&mdash&mdash感官知覺是被限制在它之外的。
依靠藝術，想象力在使用其材料的時候對感性作出了讓步，但又用感性來暗示處于基礎地位的觀念性的真理。
這樣一來，藝術就成為擁有理性的實質性蛋糕的途徑，同時享有食用這塊蛋糕時的感官愉悅。
然而實際上，把性質當作感官的而把意義當作觀念的這種區分并不是主要的，而是次要的和方法論的。
當一個情境被解釋為是或包含一個問題時，我們一方面設定了經由知覺而給出的事實，另一方面設定了對于這些事實而言的可能的意義。
這種區分是反思的一種必要手段。
把素材的某些元素當作理性的，而把另一些當作感性的，這樣的區分總是中間性和過渡性的。
它的功能在于最終導緻一種克服這種區分的知覺經驗&mdash&mdash在這種經驗中，曾經是觀念的東西變成了由感覺所中介的材料的内在意義。
甚至科學的觀念，也不得不容納感覺-知覺中的具體化，以便不僅僅作為觀念而被人們所接受。
所有那些沒有借助反思而被辨識出的觀察到的對象（盡管對它們的認知也許可以導緻進一步的反思）都展現了一種完整的聯合，即以一種單一穩固的質地把感覺的性質和意義整合起來。
我們用眼睛認識到大海的綠色是屬于大海的，而不是屬于眼睛的，并且認識到它是一種不同于葉子之綠的性質；同樣地，我們認識到，岩石的灰色在性質上不同于生長于其上的苔藓的灰色。
在所有為着其所是而不是為着反思性探究的需要而被知覺到的對象中，性質就是它所意味的東西，亦即它所屬于的對象。
藝術具有一種以活躍二者的方式對性質和意義的這種聯合進行提高和濃縮的功能。
它不是取消感覺和意義之間的分離（據稱，這在心理學上是正常的），而是要以一種強調和完美的方式，并且通過尋找能夠最為完整地與所表現的東西融合在一起的最為确切的定性媒介，來說明這種聯合是許多其他藝術的特色。
前面所作的關于兩種因素不同比例的評論，在此處也可以适用。
不僅在個體的藝術中，而且在整體的藝術時期中，都存在某種與其他因素比較起來占主導地位的因素。
不過，當結果是藝術時，整合就總是會得到實現。
在印象派繪畫中，一種直接的性質占據了主導地位。
在塞尚那裡，關系、意義連同它們無可避免的抽象傾向，占據着主導地位。
但是，當塞尚在審美上獲得成功時，作品就完全是根據性質的和感官的媒介而得以完成的。
普遍的經驗往往會被傳染上冷淡漠然、無精打采以及因循守舊。
我們無法通過感性來獲得性質的沖擊，也無法通過思想來獲得事物的意義。
對于我們來說，&ldquo世界&rdquo無論作為重擔還是娛樂都是太過分的。
我們不夠活躍，因而既感受不到感性的強烈氣息，也不會被思想所打動。
我們或者被周圍的事物所壓迫，或者麻木地對待它們。
把這種經驗當作正常的經驗來加以接受，就成了接受下述觀念的主要原因，該觀念認為，藝術取消了那些内在于平常經驗結構中的分離。
如果不是由于日常經驗中的壓迫和單調，夢想和幻想的王國也就不會令人神往。
對于情感的完整而持久的壓抑是不可能存在的。
一種極其不适的環境所強加給我們的種種事物的沉悶和冷漠，令我們感到厭惡，于是情感就撤退回來而依賴于幻想的事物。
這些事物建立于一種無法在通常的生存活動中找到排遣的沖動性能量之上。
在這樣的情況下，大衆很有可能會求助音樂、戲劇和小說，以便找到一個容易進入自由漂浮的情感王國的入口。
但是，這個事實并不成為哲學理論斷言感性和理性、欲望和知覺之間有一種内在的心理學分離的根據。
無論如何，當理論從那些驅使這麼多人在純粹的空想裡面尋找安慰和興奮的情境中架構出它的經驗概念時，&ldquo實踐&rdquo的觀念就不可避免地與屬于藝術作品的各種屬性對立了起來。
當前流行的關于美的對象
冬眠的熊不能靠自身的皮肉之軀無限制地存活下去。
我們的需要是利用環境所描畫的草圖，一開始是盲目的，然後帶着有意識的興趣和注意。
要得到滿足，它們必須從周圍的事物那裡截取能量，并吸收它們所内含的東西。
有機體的所謂過剩能量隻會增加不安，除非它能用來滿足某種客觀的東西。
盡管本能的需要急不可待并且急于尋找它的宣洩（就像一隻織網時受到幹擾的蜘蛛，它會一直織下去，直到死亡為止），但是已經意識到自身的沖動會等待對相宜的客觀材料的積聚、合并以及消化。
[2] 因此，知覺在其最低級以及最模糊時所達到的程度僅僅是本能需要的運作。
本能太過匆忙，以至于并不挂念它周圍的關系。
盡管如此，本能的要求和反應在轉化成對随之而來的相宜質料的有意識要求之後，就服務一個雙重的目标了。
許多我們沒有特别意識到的沖動，為意識的聚焦提供了主要内容和寬廣範圍。
甚至更為重要的一個事實是，原始的需要乃是對對象的依附的源頭。
知覺誕生于這樣一個時刻，即對對象及其性質的關心引起有機體依附于意識的要求。
如果我們由以進行判斷的基礎是藝術作品的生産，而不是一種先入為主的心理學，那麼，除非藝術家是一個毫無審美經驗的人，否則，下面這種想法的荒謬性就是顯而易見的；這種想法認為，需要、欲望、情感是連同行動一起被排除在審美經驗之外的。
為了自身的緣故而發生的知覺，乃是我們心理存在的所有元素的完全實現。
當然，這裡也存在着對作為許多審美欣賞的特征的沉着與鎮靜的解釋。
隻要光線所刺激的僅僅是眼睛，那麼，對光線的經驗就是薄弱和貧乏的。
當轉動眼睛和頭部的傾向被吸收到衆多的其他沖動之中，并且這種傾向和這些其他沖動變成一個單一行為的成員時，所有的沖動就處在一種平衡的狀态之中了。
于是，知覺而不是某種特化的反應就發生了，而被知覺到的東西也承載了價值。
這種狀态也許可以被描述為一種靜觀。
它不是實踐的，如果說我們用&ldquo實踐&rdquo來表示為了一個知覺之外的特定或特化的目的而采取的行動，或者表示為了某種外在的結果而采取的行動。
[3]在後一種情形中，知覺并不是為着自身的緣故而存在的，而是局限于一種為了長遠考慮的目的所進行的認知之中。
然而，關于&ldquo實踐&rdquo的這種構想，卻是對其重要意義的一種限制。
不僅藝術本身是一種做和制造&mdash&mdash詩（poetry）這個詞中，就表達了一種創制（poiesis）的意思&mdash&mdash的運作；而且，正如我們所看到的，審美知覺要求一種有所組織的活動的身體，這包括對完整的知覺來說所必需的運動元素。
當然，對于通常和&ldquo靜觀&rdquo這個術語聯系在一起的聯想的主要反對理由在于，它看起來遠離了熱烈的情感。
我曾經談到某種可以在知覺行為中發現的沖動的内在平衡。
但是，甚至&ldquo平衡&rdquo這個詞也會引起某種錯誤的想法。
它也許會暗示，一種沉着是如此冷靜和鎮定，以至于把富有吸引力的對象所引起的極度歡喜排除在外。
事實上，它隻是表示，不同的沖動彼此之間相互刺激并相互加強，從而将那種導緻遠離情感化知覺的外顯行動排除在外。
從心理學上說，倘若沒有一種最終構建起經驗的統一性的情感和感情的話，那些深層次的需要就無法被激起并在知覺中獲得實現。
而且，正如我在另一處所提到的，被喚起的情感伴随着被知覺到的素材，這樣就與粗糙的情感區分開來了，因為它是依附于那種朝向圓滿完成的素材之上的。
倘若把審美情感限制在伴随靜觀行為而來的愉悅之上，那麼就把它所有最具特色的東西給排除掉了。
此前部分被引用過的濟慈的一段話值得在此加以援引：&ldquo至于詩的特性自身&hellip&hellip它不是自身&mdash&mdash它沒有自身。
它是一切東西，又不是任何東西&mdash&mdash它享受着光與影；它生活在樂趣愛好之中，無論其潔淨還是污濁、高雅還是低俗、豐富還是貧乏、卑賤還是高貴。
構思一個伊阿古（Iago）時的快樂，與構思一個伊莫金（Imogen）時的快樂，是同樣的。
使有德行的哲學家感到震驚的東西，卻使像變色龍般反複無常的詩人感到欣喜。
它對事物的陰暗面的愛好并沒有損害什麼東西，正如它對事物的光明面的趣味也沒有損害什麼東西，這是因為，它們兩者都是在沉思（想象性的知覺）中告終的。
詩人在現存之物中是最沒有詩意的，因為他沒有身份&mdash&mdash他不斷地寓于、朝向、注滿其他人的身體&hellip&hellip當我和大家處于一間房間裡時，如果我從對自己大腦的創造的沉思中擺脫出來，那麼，自我就不是返諸自身，而是開始被房間裡的每一個人的身份所壓迫。
結果，我在一段非常短的時間裡處于被取消的狀态&mdash&mdash不僅在成年人中；在孩子們的托兒所裡，情形同樣如此。
&rdquo 下面一些觀念也要以與靜觀一樣的方式來加以理解，這些觀念包括無利害性（disinterestedness）、超然性（detachment），以及&ldquo心理距離&rdquo，它們大多是在近來的審美理論中被制造出來的。
&ldquo無利害性&rdquo并不能表示無趣味性（uninterestedness）。
不過，它也許可以被用作一條迂回的路線來表明，并沒有什麼專門的趣味可以占據統治的地位。
&ldquo超然性&rdquo對某種極端肯定的東西而言，乃是一個否定的名稱。
不存在自我的隔絕，也不存在它的疏遠，而隻存在參與的徹底性。
甚至&ldquo依附&rdquo這個詞也沒有完全傳達出正确的觀念，因為它使人想起自我和審美對象一直彼此分離地存在着，盡管它們的聯系很緊密。
這種參與是如此地徹底，以至于藝術作品脫離或者離開了某種專門的欲望，這種欲望在我們要去對一件事物進行物質性消費或占有時起作用。
&ldquo心理距離&rdquo這個短語曾經被用來指稱幾乎相同的事實。
對&ldquo憤怒的公牛&rdquo這個景象進行欣賞的人，就是一個恰當的例證。
他并沒有直接地進入這個場景之中，并沒有受到激發而去踐行一種超越知覺本身的特定和專門的行為。
距離是表示某種參與的一個名稱，這種參與如此親密無間和有條不紊，以至于沒有什麼特殊的沖動會使人退卻，這是知覺中的屈服的一種完整性。
在大海上欣賞暴風雨的人，把他的沖動與澎湃的海浪、咆哮的狂風、颠簸的船隻這一戲劇性的場面統一在了一起。
&ldquo狄德羅的悖論&rdquo作為一個例子，說明了相類似的情形。
舞台上的演員就他的角色而言，并不冷靜和堅定；但是，如果說他真的處于他所演的場景之中，那麼本來起主導作用的沖動就發生了轉變，而轉變的原因是它們與屬于作為藝術家的他的趣味協調在一起了。
無利害性、超然性、心理距離都是對那些适用于野性的原始欲望和沖動的觀念的表達，這些觀念與藝術性地組織起來的經驗質料毫不相幹。
暗含于&ldquo理性主義的&rdquo藝術哲學中的心理學觀念，完全是與感覺和理性的一種固定分離聯系在一起的。
藝術作品如此明顯地是感官的，卻又包含了如此豐富的意義，以至于它被定義為對分離的一種取消，以及由對宇宙邏輯結構的感覺而來的體現。
根據這種理論，一般而言，除了優美藝術，感覺會隐藏和歪曲理性實質，而這種理性實質乃是表象之後的真實事物&mdash&mdash感官知覺是被限制在它之外的。
依靠藝術，想象力在使用其材料的時候對感性作出了讓步，但又用感性來暗示處于基礎地位的觀念性的真理。
這樣一來，藝術就成為擁有理性的實質性蛋糕的途徑，同時享有食用這塊蛋糕時的感官愉悅。
然而實際上，把性質當作感官的而把意義當作觀念的這種區分并不是主要的，而是次要的和方法論的。
當一個情境被解釋為是或包含一個問題時，我們一方面設定了經由知覺而給出的事實，另一方面設定了對于這些事實而言的可能的意義。
這種區分是反思的一種必要手段。
把素材的某些元素當作理性的，而把另一些當作感性的，這樣的區分總是中間性和過渡性的。
它的功能在于最終導緻一種克服這種區分的知覺經驗&mdash&mdash在這種經驗中，曾經是觀念的東西變成了由感覺所中介的材料的内在意義。
甚至科學的觀念，也不得不容納感覺-知覺中的具體化，以便不僅僅作為觀念而被人們所接受。
所有那些沒有借助反思而被辨識出的觀察到的對象（盡管對它們的認知也許可以導緻進一步的反思）都展現了一種完整的聯合，即以一種單一穩固的質地把感覺的性質和意義整合起來。
我們用眼睛認識到大海的綠色是屬于大海的，而不是屬于眼睛的，并且認識到它是一種不同于葉子之綠的性質；同樣地，我們認識到，岩石的灰色在性質上不同于生長于其上的苔藓的灰色。
在所有為着其所是而不是為着反思性探究的需要而被知覺到的對象中，性質就是它所意味的東西，亦即它所屬于的對象。
藝術具有一種以活躍二者的方式對性質和意義的這種聯合進行提高和濃縮的功能。
它不是取消感覺和意義之間的分離（據稱，這在心理學上是正常的），而是要以一種強調和完美的方式，并且通過尋找能夠最為完整地與所表現的東西融合在一起的最為确切的定性媒介，來說明這種聯合是許多其他藝術的特色。
前面所作的關于兩種因素不同比例的評論，在此處也可以适用。
不僅在個體的藝術中，而且在整體的藝術時期中，都存在某種與其他因素比較起來占主導地位的因素。
不過，當結果是藝術時，整合就總是會得到實現。
在印象派繪畫中，一種直接的性質占據了主導地位。
在塞尚那裡，關系、意義連同它們無可避免的抽象傾向，占據着主導地位。
但是，當塞尚在審美上獲得成功時，作品就完全是根據性質的和感官的媒介而得以完成的。
普遍的經驗往往會被傳染上冷淡漠然、無精打采以及因循守舊。
我們無法通過感性來獲得性質的沖擊，也無法通過思想來獲得事物的意義。
對于我們來說，&ldquo世界&rdquo無論作為重擔還是娛樂都是太過分的。
我們不夠活躍，因而既感受不到感性的強烈氣息，也不會被思想所打動。
我們或者被周圍的事物所壓迫，或者麻木地對待它們。
把這種經驗當作正常的經驗來加以接受，就成了接受下述觀念的主要原因，該觀念認為，藝術取消了那些内在于平常經驗結構中的分離。
如果不是由于日常經驗中的壓迫和單調，夢想和幻想的王國也就不會令人神往。
對于情感的完整而持久的壓抑是不可能存在的。
一種極其不适的環境所強加給我們的種種事物的沉悶和冷漠，令我們感到厭惡，于是情感就撤退回來而依賴于幻想的事物。
這些事物建立于一種無法在通常的生存活動中找到排遣的沖動性能量之上。
在這樣的情況下，大衆很有可能會求助音樂、戲劇和小說，以便找到一個容易進入自由漂浮的情感王國的入口。
但是，這個事實并不成為哲學理論斷言感性和理性、欲望和知覺之間有一種内在的心理學分離的根據。
無論如何，當理論從那些驅使這麼多人在純粹的空想裡面尋找安慰和興奮的情境中架構出它的經驗概念時，&ldquo實踐&rdquo的觀念就不可避免地與屬于藝術作品的各種屬性對立了起來。
當前流行的關于美的對象