第十章 各門藝術的多樣主旨
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些聯系的斷裂，而不是聽覺器官本身的内在缺陷。
關于藝術的某種能力的一般性讨論，可以特别有說服力地用在音樂之上。
這種能力就是：采用一種自然的、原生的材料，并且通過選擇和組織使之轉變成一種用以建立一則經驗的有所強化和集中的媒介。
通過樂器的使用，聲音從它由于聯系于言語而獲得的那種明晰性中擺脫出來。
這樣一來，聲音就回複到了它原始的激情的性質。
它實現了擺脫于特定對象和事件的普遍性和超然性。
與此同時，在藝術家的掌控下通過多種手段所造成的聲音組織&mdash&mdash這個範圍在技術上也許要比除建築之外的其他藝術更為寬廣&mdash&mdash使聲音喪失了它通常的直接傾向，即刺激起一種特定的外顯行動。
回應變得内在而含蓄，因而使知覺的内容有所豐富，而不是分散在外顯的宣洩之中。
這就如同叔本華說的那樣，&ldquo被琴弦所折磨的恰恰就是我們自己&rdquo。
正是音樂的獨特性，事實上是它的壯麗，使它能夠獲取全部身體器官在實踐上最為直接和強烈的感覺性質（因為它最為有力地激起了沖動行為）；并且利用形式的關系，把材料轉化成為離實踐上的全神貫注最遠的藝術。
它保留了聲音的一種原始能力，即表示攻擊力量和抵抗力量的沖突，以及所有與之相伴随的情感運動的狀态。
但是，通過使用音調上的和聲與旋律，它難以置信地引入了問題的多種複雜性、不确定性以及懸而未決，在其中，一切音調都要參照其他的音調來加以安排，從而使每個音調都能成為先前東西的總結和後來東西的預報。
與目前所提到的那些藝術形成對比，文學展示了一種獨一無二的特性。
在印刷品這一媒介中直接存在的或被符号化的聲音，就其本身而言，并不是像音樂中那樣的聲音，而是在文學對它們進行處理之前便已經遭遇到轉化藝術的聲音。
這是因為，在交流的藝術從原生的聲音中把字和詞的藝術組建出來之前，詞已經存在了。
像下面這樣的事情是毫無裨益的，即試圖在文學本身存在之前去總結言語所服務的目的&mdash&mdash命令、指引、勸告、教導、警告。
隻有驚歎詞和感歎詞，才把它們與生俱來的方面當作聲音來加以保持。
因此，文學藝術暗藏玄機；它的材料中充滿了經由遠古時代所吸收的意義。
這樣一來，它的材料就具有了比其他藝術的材料更高的理智力量；同時，它也具有一種與建築相比肩的能力，即呈現集體生活的價值。
在原生的材料和作為文學媒介的材料之間并不存在隔閡，而這種隔閡在其他藝術中是存在着的。
莫裡哀所塑造的劇中人物，并不知道他一輩子都在講說散文。
因此，一般而言，隻要人們忙于與他人進行口頭上的交流，就不會意識到他們一直在踐行着一門藝術。
在散文和詩之間畫一條線是困難的，其原因之一無疑在于以下這個事實，即它們的質料都經受了藝術的轉化影響。
将&ldquo文學的&rdquo當作一個貶義的術語使用，意味着更為正式的藝術已經遠離了它由以汲取其養料的先前藝術的風格。
所有&ldquo優美的&rdquo藝術都不是僅僅為了要變得精美，它們必須不時地得到更新，而更新的途徑就是更密切地與審美傳統之外的材料相接觸。
不過，文學尤其需要來自這種源泉的不斷更新，因為它可以自由支配的材料已經是雄辯的、豐富的、生動的，其感染力是普遍的，可也最易受到慣例和陳規的影響。
意義和價值的連續性乃是語言的本質。
這是因為，它支撐着一種連續的文化。
出于這個理由，語詞承載着幾乎無限的泛音和共鳴的效果。
從無法有意識地尋回的兒童時代所經驗到的情感的&ldquo轉移價值&rdquo就是屬于它們的。
言語事實上是母語。
它飽含人的性格氣質以及看待和解釋生活的方式，這些方式成為一個持續的社會群體的文化特征。
既然科學緻力于講一種消除了這些特性的話語，那麼，隻有科學的文獻才是完全可譯的。
我們所有人都在某種程度上分享了詩人們的特權，這些詩人們 &hellip&hellip所說的話語 乃是莎士比亞所說過的；所持的信仰和道德 乃是彌爾頓所持有的。
這是由于，這種連續性并不局限于書寫和印刷形式的文學作品。
當老祖母給膝下的孩子們講&ldquo從前&rdquo的故事時，過去就傳遞下來，并且染上了色彩；她給文學準備了材料，也許她本身就是一位藝術家。
聲音有這樣一種能力，即對過去所有多種多樣的經驗的價值進行保存和報告，并且準确地跟随情感和觀念的每一個變化着的細微差别。
這種能力賦予聲音的組合與排列以一種創造新經驗的力量，這樣的新經驗較之來自事物本身的經驗來說，更為強烈地被感受到。
與後者的接觸隻會保留在物質性的震驚的層面上，倘若這些事物沒有把在交流的藝術中所發展出來的意義吸收進自身的話。
宇宙中諸般事件和情境之意義的強烈而生動的實現，隻能夠通過一種已經充滿意義的媒介來達成。
建築、圖畫、雕刻總是無意識地靠着來自言語的價值而得到環繞和豐富。
要把這種效果排除掉是不可能的，其原因在于我們的有機體構造的本性。
盡管在散文和詩歌之間可以得到明确界定的差别并不存在，但是卻有一條鴻溝橫在散文性和詩意之間，這就是經驗中諸般傾向最終的限制條件。
其中之一，是通過擴展的作用實現了語詞表現天地之中和海洋底下的東西的能力；另一種則通過加強的作用來實現這一能力。
散文性這樁事情是描寫和叙述，是累積的細節和詳述的關系。
它就像法律文件或目錄的運作那樣展開。
而詩意則颠倒了這個過程。
它濃縮和簡化，因而賦予語詞以一種擴張的能量，這種能量幾乎是爆發性的。
一首詩将材料呈現了出來，這樣其本身就變成了一個宇宙，而哪怕這個宇宙隻是一個微縮的整體，也不是胚胎性的，正如它不是通過論證而得到過分闡述那樣。
詩歌裡面有着某種自我封閉和自我限制的東西，這種自我滿足既是聲音的和諧與節奏，也說明為什麼詩歌是僅次于音樂的最善催眠的藝術的原因。
詩歌裡面的每一個語詞都是想象性的。
其實，散文中的語詞在它們由于使用損耗而消磨成純粹的籌碼之前，也是如此的。
這是因為，假如一個語詞不是純粹情感性的，那麼，這個時候，它就涉及它所代表的某種東西的缺席。
當諸般事物都在場時，對它們加以忽略，或者說加以使用和指出，就足夠了。
也許，甚至連純粹情感性的語詞也不例外：它們所表達的情感也許集體朝向缺席的對象，以至于失去了它們的個性。
文學的想象性力量是日常用詞所履行的理想化職能的一種強化。
畢竟，詞對一幕場景所給出的最為逼真的描述是：把那些對于直接的接觸來說隻是可能性的東西，擺在我們面前。
就其本性來說，每個觀念所表示的，乃是一種可能性，而不是當下的現實性。
它所傳達的意義在某些時間和地點也許是現實的，但是，由于該意義是在觀念中被抱有的，它對于那個經驗來說就隻是一種可能性；它在嚴格意義上來說，乃是理想的；之所以說嚴格意義，乃是因為&ldquo理想的&rdquo也被用來表示幻想的和烏托邦的、某種不可能的可能性。
如果理想真實地呈現在我們面前，那麼，它的呈現必然是通過感覺的媒介達成的。
在詩歌裡面，媒介和意義看起來似乎靠着一種先定和諧而融在了一起，這種先定和諧就是語詞的&ldquo音樂&rdquo和悅耳之音。
從嚴格意義上來說，這裡不可能存在音樂，因為這裡缺少音調。
但是，這裡存在着音樂性，因為語詞本身根據意義來說，是粗糙的和嚴肅的、迅捷的和怠惰的、嚴肅的和浪漫的、沉郁的和輕狂的。
拉塞爾斯·艾伯克朗比（LascellesAbercrombie）的《詩論》（TheTheoryofPoetry）中論詞的聲音的那一章，已經給出了過多的詳細說明，盡管我隻是想請大家特别注意他的這樣一個論證，即刺耳之音也是一個真實的因素，就像悅耳之音一樣。
這是因為，我認為，可以正當地把它的力量解釋為一種證據，即證明流動性必須借着那些本身粗糙的結構因素來得到平衡，否則，它最後會甜得發膩。
有些批評家堅持說，音樂在它的某種力量上勝過了詩歌，這種力量就是把生命的感覺和生命的狀态當作我們渴望它們成為的樣子來進行傳達。
可是，我隻能說，就其媒介的本性而言，音樂所具有的乃是一種野蠻的有機性；當然，這不是在&ldquo野蠻的&rdquo表示&ldquo野獸的&rdquo這個意義上來說的，而是指我們所說的嚴酷的事實，因為無法避免而不可否認和不可逃避的東西。
對于音樂來說，這個觀點并不是貶抑性的。
音樂的價值恰恰在于，它可以使用那種有機地确定的以及顯然是難以處理的材料，并且從這樣的材料中營造出旋律與和諧。
至于圖畫，當它們被理想的性質所支配時，就會由于過量的詩歌的性質而變得虛弱；它們越過了邊界線，并且，當它們被批判地考察時就顯露出對媒介&mdash&mdash顔料&mdash&mdash的感覺的缺乏。
但是，在史詩、抒情詩以及戲劇&mdash&mdash既有悲劇，也有喜劇&mdash&mdash之中，與現實性形成對比的理想性扮演了一個内在的和本質的角色。
以下兩個方面總是通過一種隻有語詞才能傳達的方式而彼此對立：一個方面是可能存在的以及曾經存在的東西，另一個方面是存在的與曾經存在的東西。
如果說動物是嚴格的現實主義者，那麼，這是由于它們缺乏語言授予人類的記号。
作為媒介的語詞，就其傳達可能性的力量而言，并沒有被窮盡。
名詞、動詞、形容詞表現了一般化的條件&mdash&mdash也就是說特性（character）。
甚至一個恰當的名稱也隻能指稱局限在一個個别例證上的特性。
語詞試圖傳達事物和事件的本性（nature）。
事實上，正是通過語言，這些事物和事件才具有一種超越并高于嚴酷的存在之流的本性。
它們能夠傳達特性、本性，并且不是以抽象的概念形式，而是在個人身上得到展現并産生作用；這在小說和戲劇中得到了明證，小說和戲劇的職責就是開發語言的這種特殊功能。
這是因為，特性是在喚起它們本性的情境之中得到呈現的，并且給予潛在的一般性以存在的特殊性。
與此同時，情境也得到了界定并且變得具體了。
要知道，我們對情境所知道的一切，都是它對我們所做以及與我們所做的事情：那就是它的本性。
我們關于特性的類型以及這些類型多種變化的想法，主要應歸于文學。
我們對周圍的人進行觀察、注意以及判斷，而我們這麼做所依據的東西來自文學，不僅包括小說和戲劇，而且當然也包括傳記和曆史。
在過去，倫理學論文相比較而言在描述特性方面是軟弱無能的，因此它們隻停留在人類的意識之中。
特性和情境的相互關系可以用下面的事實為例子來說明：無論什麼時候，隻要情境尚未完成并且搖擺不定，我們就會發現特性模糊不清并且含糊不定&mdash&mdash某些東西有待猜測而沒有具體體現，簡而言之，它們尚不具有特性。
在前面所談的東西裡，我觸及了一些主題，并且對它們中的每一個進行了讨論。
這是因為，我在這裡隻是從一個方面來考察多種多樣的藝術。
我要指出，正如我們用石頭、鋼鐵或水泥來建造橋梁一樣，每一種媒介都有它自己的能力，主動的和被動的，外向的和收斂的；并且指出，區别各門藝術不同特性的基礎乃是它們對能量的開發，這是被當作媒介來使用的材料的特征。
在我看來，就不同門類的藝術所寫的不同的東西，大部分是從内部出發的讨論&mdash&mdash由此，我的意思是說，把媒介當作一個現存的事實，而不考問它為何以及如何是其所是。
這樣一來，文學所提供的證據較之其他藝術所提供的來說，也許要更為令人信服；而這個證據所證明的是，當藝術處于下列情形中時就是優美的，亦即藝術對其他經驗的材料加以利用，并且在一種媒介中表現它們的材料，而該媒介通過接着産生的秩序來加強和澄清它的能量。
藝術之所以能夠達到這個結果，并不是憑借自覺的意圖，而是在于一種創造的活動，這種活動就是依靠新的對象來創造新的經驗模式。
每一門藝術都有所交流，因為它是有所表現的。
它使我們能夠生動和深刻地分享意義，對于這些意義，我們曾經是啞口無言的，或者隻是用耳朵聽一下，就任由那被道說的東西穿越而過，轉化成外顯的行動。
這是因為，交流不是對某些事情進行宣布，哪怕是用非常響亮的重音把它們說出來。
交流是創造性參與的過程，是使原來孤立和單獨的東西變得共有的過程；它所達成的奇迹部分在于，在交流之中，意義的傳達不僅把實質内容和清楚明白性提供給聽者的經驗，而且也提供給說者的經驗。
人們以許許多多的方式來形成聯系。
但是，真正的人的聯系的唯一形式不是為了溫暖和保護而群居在一起，也不僅僅是一種以外部行動的效率為目的的策略，而是參與到由交流所實現的意義和善中去。
構成藝術的表現是純粹而潔淨的形式中的交流。
藝術突破了那些把人類分隔開來的屏障，這些屏障在平常的聯系中是無法穿透的。
這種為所有各門藝術所共有的藝術力量，在文學中得到最為完全的顯現。
文學的媒介已經由交流形成，而對于其他藝術幾乎不能作這樣的斷言。
關于其他藝術的道德功能和人道功能，也許還存在得到機智奇妙的詳述和似是而非的表達的争論。
而對于文學藝術，就大可不必了。
*** [1]引自巴恩斯博士給作者的私人信件。
[2]我想，是桑塔亞那在他的《藝術中的理性》（ReasoninArt）中第一次闡明了這種差别的重要性。
[3]這裡将shapingarts譯成&ldquo造形藝術&rdquo，以區别于&ldquo造型藝術&rdquo（plasticarts）。
一般說來，前者強調改變物質的形态，後者強調創造物質性的空間形象。
&mdash&mdash譯者
關于藝術的某種能力的一般性讨論，可以特别有說服力地用在音樂之上。
這種能力就是：采用一種自然的、原生的材料，并且通過選擇和組織使之轉變成一種用以建立一則經驗的有所強化和集中的媒介。
通過樂器的使用，聲音從它由于聯系于言語而獲得的那種明晰性中擺脫出來。
這樣一來，聲音就回複到了它原始的激情的性質。
它實現了擺脫于特定對象和事件的普遍性和超然性。
與此同時，在藝術家的掌控下通過多種手段所造成的聲音組織&mdash&mdash這個範圍在技術上也許要比除建築之外的其他藝術更為寬廣&mdash&mdash使聲音喪失了它通常的直接傾向，即刺激起一種特定的外顯行動。
回應變得内在而含蓄，因而使知覺的内容有所豐富，而不是分散在外顯的宣洩之中。
這就如同叔本華說的那樣，&ldquo被琴弦所折磨的恰恰就是我們自己&rdquo。
正是音樂的獨特性，事實上是它的壯麗，使它能夠獲取全部身體器官在實踐上最為直接和強烈的感覺性質（因為它最為有力地激起了沖動行為）；并且利用形式的關系，把材料轉化成為離實踐上的全神貫注最遠的藝術。
它保留了聲音的一種原始能力，即表示攻擊力量和抵抗力量的沖突，以及所有與之相伴随的情感運動的狀态。
但是，通過使用音調上的和聲與旋律，它難以置信地引入了問題的多種複雜性、不确定性以及懸而未決，在其中，一切音調都要參照其他的音調來加以安排，從而使每個音調都能成為先前東西的總結和後來東西的預報。
與目前所提到的那些藝術形成對比，文學展示了一種獨一無二的特性。
在印刷品這一媒介中直接存在的或被符号化的聲音，就其本身而言，并不是像音樂中那樣的聲音，而是在文學對它們進行處理之前便已經遭遇到轉化藝術的聲音。
這是因為，在交流的藝術從原生的聲音中把字和詞的藝術組建出來之前，詞已經存在了。
像下面這樣的事情是毫無裨益的，即試圖在文學本身存在之前去總結言語所服務的目的&mdash&mdash命令、指引、勸告、教導、警告。
隻有驚歎詞和感歎詞，才把它們與生俱來的方面當作聲音來加以保持。
因此，文學藝術暗藏玄機；它的材料中充滿了經由遠古時代所吸收的意義。
這樣一來，它的材料就具有了比其他藝術的材料更高的理智力量；同時，它也具有一種與建築相比肩的能力，即呈現集體生活的價值。
在原生的材料和作為文學媒介的材料之間并不存在隔閡，而這種隔閡在其他藝術中是存在着的。
莫裡哀所塑造的劇中人物，并不知道他一輩子都在講說散文。
因此，一般而言，隻要人們忙于與他人進行口頭上的交流，就不會意識到他們一直在踐行着一門藝術。
在散文和詩之間畫一條線是困難的，其原因之一無疑在于以下這個事實，即它們的質料都經受了藝術的轉化影響。
将&ldquo文學的&rdquo當作一個貶義的術語使用，意味着更為正式的藝術已經遠離了它由以汲取其養料的先前藝術的風格。
所有&ldquo優美的&rdquo藝術都不是僅僅為了要變得精美，它們必須不時地得到更新，而更新的途徑就是更密切地與審美傳統之外的材料相接觸。
不過，文學尤其需要來自這種源泉的不斷更新，因為它可以自由支配的材料已經是雄辯的、豐富的、生動的，其感染力是普遍的，可也最易受到慣例和陳規的影響。
意義和價值的連續性乃是語言的本質。
這是因為，它支撐着一種連續的文化。
出于這個理由，語詞承載着幾乎無限的泛音和共鳴的效果。
從無法有意識地尋回的兒童時代所經驗到的情感的&ldquo轉移價值&rdquo就是屬于它們的。
言語事實上是母語。
它飽含人的性格氣質以及看待和解釋生活的方式，這些方式成為一個持續的社會群體的文化特征。
既然科學緻力于講一種消除了這些特性的話語，那麼，隻有科學的文獻才是完全可譯的。
我們所有人都在某種程度上分享了詩人們的特權，這些詩人們 &hellip&hellip所說的話語 乃是莎士比亞所說過的；所持的信仰和道德 乃是彌爾頓所持有的。
這是由于，這種連續性并不局限于書寫和印刷形式的文學作品。
當老祖母給膝下的孩子們講&ldquo從前&rdquo的故事時，過去就傳遞下來，并且染上了色彩；她給文學準備了材料，也許她本身就是一位藝術家。
聲音有這樣一種能力，即對過去所有多種多樣的經驗的價值進行保存和報告，并且準确地跟随情感和觀念的每一個變化着的細微差别。
這種能力賦予聲音的組合與排列以一種創造新經驗的力量，這樣的新經驗較之來自事物本身的經驗來說，更為強烈地被感受到。
與後者的接觸隻會保留在物質性的震驚的層面上，倘若這些事物沒有把在交流的藝術中所發展出來的意義吸收進自身的話。
宇宙中諸般事件和情境之意義的強烈而生動的實現，隻能夠通過一種已經充滿意義的媒介來達成。
建築、圖畫、雕刻總是無意識地靠着來自言語的價值而得到環繞和豐富。
要把這種效果排除掉是不可能的，其原因在于我們的有機體構造的本性。
盡管在散文和詩歌之間可以得到明确界定的差别并不存在，但是卻有一條鴻溝橫在散文性和詩意之間，這就是經驗中諸般傾向最終的限制條件。
其中之一，是通過擴展的作用實現了語詞表現天地之中和海洋底下的東西的能力；另一種則通過加強的作用來實現這一能力。
散文性這樁事情是描寫和叙述，是累積的細節和詳述的關系。
它就像法律文件或目錄的運作那樣展開。
而詩意則颠倒了這個過程。
它濃縮和簡化，因而賦予語詞以一種擴張的能量，這種能量幾乎是爆發性的。
一首詩将材料呈現了出來，這樣其本身就變成了一個宇宙，而哪怕這個宇宙隻是一個微縮的整體，也不是胚胎性的，正如它不是通過論證而得到過分闡述那樣。
詩歌裡面有着某種自我封閉和自我限制的東西，這種自我滿足既是聲音的和諧與節奏，也說明為什麼詩歌是僅次于音樂的最善催眠的藝術的原因。
詩歌裡面的每一個語詞都是想象性的。
其實，散文中的語詞在它們由于使用損耗而消磨成純粹的籌碼之前，也是如此的。
這是因為，假如一個語詞不是純粹情感性的，那麼，這個時候，它就涉及它所代表的某種東西的缺席。
當諸般事物都在場時，對它們加以忽略，或者說加以使用和指出，就足夠了。
也許，甚至連純粹情感性的語詞也不例外：它們所表達的情感也許集體朝向缺席的對象，以至于失去了它們的個性。
文學的想象性力量是日常用詞所履行的理想化職能的一種強化。
畢竟，詞對一幕場景所給出的最為逼真的描述是：把那些對于直接的接觸來說隻是可能性的東西，擺在我們面前。
就其本性來說，每個觀念所表示的，乃是一種可能性，而不是當下的現實性。
它所傳達的意義在某些時間和地點也許是現實的，但是，由于該意義是在觀念中被抱有的，它對于那個經驗來說就隻是一種可能性；它在嚴格意義上來說，乃是理想的；之所以說嚴格意義，乃是因為&ldquo理想的&rdquo也被用來表示幻想的和烏托邦的、某種不可能的可能性。
如果理想真實地呈現在我們面前，那麼，它的呈現必然是通過感覺的媒介達成的。
在詩歌裡面，媒介和意義看起來似乎靠着一種先定和諧而融在了一起，這種先定和諧就是語詞的&ldquo音樂&rdquo和悅耳之音。
從嚴格意義上來說，這裡不可能存在音樂，因為這裡缺少音調。
但是，這裡存在着音樂性，因為語詞本身根據意義來說，是粗糙的和嚴肅的、迅捷的和怠惰的、嚴肅的和浪漫的、沉郁的和輕狂的。
拉塞爾斯·艾伯克朗比（LascellesAbercrombie）的《詩論》（TheTheoryofPoetry）中論詞的聲音的那一章，已經給出了過多的詳細說明，盡管我隻是想請大家特别注意他的這樣一個論證，即刺耳之音也是一個真實的因素，就像悅耳之音一樣。
這是因為，我認為，可以正當地把它的力量解釋為一種證據，即證明流動性必須借着那些本身粗糙的結構因素來得到平衡，否則，它最後會甜得發膩。
有些批評家堅持說，音樂在它的某種力量上勝過了詩歌，這種力量就是把生命的感覺和生命的狀态當作我們渴望它們成為的樣子來進行傳達。
可是，我隻能說，就其媒介的本性而言，音樂所具有的乃是一種野蠻的有機性；當然，這不是在&ldquo野蠻的&rdquo表示&ldquo野獸的&rdquo這個意義上來說的，而是指我們所說的嚴酷的事實，因為無法避免而不可否認和不可逃避的東西。
對于音樂來說，這個觀點并不是貶抑性的。
音樂的價值恰恰在于，它可以使用那種有機地确定的以及顯然是難以處理的材料，并且從這樣的材料中營造出旋律與和諧。
至于圖畫，當它們被理想的性質所支配時，就會由于過量的詩歌的性質而變得虛弱；它們越過了邊界線，并且，當它們被批判地考察時就顯露出對媒介&mdash&mdash顔料&mdash&mdash的感覺的缺乏。
但是，在史詩、抒情詩以及戲劇&mdash&mdash既有悲劇，也有喜劇&mdash&mdash之中，與現實性形成對比的理想性扮演了一個内在的和本質的角色。
以下兩個方面總是通過一種隻有語詞才能傳達的方式而彼此對立：一個方面是可能存在的以及曾經存在的東西，另一個方面是存在的與曾經存在的東西。
如果說動物是嚴格的現實主義者，那麼，這是由于它們缺乏語言授予人類的記号。
作為媒介的語詞，就其傳達可能性的力量而言，并沒有被窮盡。
名詞、動詞、形容詞表現了一般化的條件&mdash&mdash也就是說特性（character）。
甚至一個恰當的名稱也隻能指稱局限在一個個别例證上的特性。
語詞試圖傳達事物和事件的本性（nature）。
事實上，正是通過語言，這些事物和事件才具有一種超越并高于嚴酷的存在之流的本性。
它們能夠傳達特性、本性，并且不是以抽象的概念形式，而是在個人身上得到展現并産生作用；這在小說和戲劇中得到了明證，小說和戲劇的職責就是開發語言的這種特殊功能。
這是因為，特性是在喚起它們本性的情境之中得到呈現的，并且給予潛在的一般性以存在的特殊性。
與此同時，情境也得到了界定并且變得具體了。
要知道，我們對情境所知道的一切，都是它對我們所做以及與我們所做的事情：那就是它的本性。
我們關于特性的類型以及這些類型多種變化的想法，主要應歸于文學。
我們對周圍的人進行觀察、注意以及判斷，而我們這麼做所依據的東西來自文學，不僅包括小說和戲劇，而且當然也包括傳記和曆史。
在過去，倫理學論文相比較而言在描述特性方面是軟弱無能的，因此它們隻停留在人類的意識之中。
特性和情境的相互關系可以用下面的事實為例子來說明：無論什麼時候，隻要情境尚未完成并且搖擺不定，我們就會發現特性模糊不清并且含糊不定&mdash&mdash某些東西有待猜測而沒有具體體現，簡而言之，它們尚不具有特性。
在前面所談的東西裡，我觸及了一些主題，并且對它們中的每一個進行了讨論。
這是因為，我在這裡隻是從一個方面來考察多種多樣的藝術。
我要指出，正如我們用石頭、鋼鐵或水泥來建造橋梁一樣，每一種媒介都有它自己的能力，主動的和被動的，外向的和收斂的；并且指出，區别各門藝術不同特性的基礎乃是它們對能量的開發，這是被當作媒介來使用的材料的特征。
在我看來，就不同門類的藝術所寫的不同的東西，大部分是從内部出發的讨論&mdash&mdash由此，我的意思是說，把媒介當作一個現存的事實，而不考問它為何以及如何是其所是。
這樣一來，文學所提供的證據較之其他藝術所提供的來說，也許要更為令人信服；而這個證據所證明的是，當藝術處于下列情形中時就是優美的，亦即藝術對其他經驗的材料加以利用，并且在一種媒介中表現它們的材料，而該媒介通過接着産生的秩序來加強和澄清它的能量。
藝術之所以能夠達到這個結果，并不是憑借自覺的意圖，而是在于一種創造的活動，這種活動就是依靠新的對象來創造新的經驗模式。
每一門藝術都有所交流，因為它是有所表現的。
它使我們能夠生動和深刻地分享意義，對于這些意義，我們曾經是啞口無言的，或者隻是用耳朵聽一下，就任由那被道說的東西穿越而過，轉化成外顯的行動。
這是因為，交流不是對某些事情進行宣布，哪怕是用非常響亮的重音把它們說出來。
交流是創造性參與的過程，是使原來孤立和單獨的東西變得共有的過程；它所達成的奇迹部分在于，在交流之中，意義的傳達不僅把實質内容和清楚明白性提供給聽者的經驗，而且也提供給說者的經驗。
人們以許許多多的方式來形成聯系。
但是，真正的人的聯系的唯一形式不是為了溫暖和保護而群居在一起，也不僅僅是一種以外部行動的效率為目的的策略，而是參與到由交流所實現的意義和善中去。
構成藝術的表現是純粹而潔淨的形式中的交流。
藝術突破了那些把人類分隔開來的屏障，這些屏障在平常的聯系中是無法穿透的。
這種為所有各門藝術所共有的藝術力量，在文學中得到最為完全的顯現。
文學的媒介已經由交流形成，而對于其他藝術幾乎不能作這樣的斷言。
關于其他藝術的道德功能和人道功能，也許還存在得到機智奇妙的詳述和似是而非的表達的争論。
而對于文學藝術，就大可不必了。
*** [1]引自巴恩斯博士給作者的私人信件。
[2]我想，是桑塔亞那在他的《藝術中的理性》（ReasoninArt）中第一次闡明了這種差别的重要性。
[3]這裡将shapingarts譯成&ldquo造形藝術&rdquo，以區别于&ldquo造型藝術&rdquo（plasticarts）。
一般說來，前者強調改變物質的形态，後者強調創造物質性的空間形象。
&mdash&mdash譯者