第十章 各門藝術的多樣主旨
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我們所能找到的最不透明的東西來充當透光的窗戶玻璃。
單單這個否定的事實，就迫使我們要在藝術作品中作出區分。
從肯定的方面來說，人們認為，色彩在經驗中起着某種特定的作用，而聲音則起着另外的作用；樂器的聲音起着不同于人的嗓音的作用，等等。
同時，我們要注意的是：任何媒介功效的确切界限都不能夠被任何先天的規則所決定，并且，每位偉大的藝術創始者都打破了某種先前曾被認為是内在固有的障礙。
再者，如果我們把讨論建立在媒介的基礎上，那麼，我們就會認識到，它們形成了一個連續體、一個光譜；并且，盡管我們可能會對藝術進行區分，就像我們區分七種所謂的基色那樣，但是沒有人企圖确切說出一種顔色開始和另一種顔色結束的地方。
還有，如果我們把一種顔色從它的背景中取出來，比如說一條特定的紅色帶，那麼，它就不再是以前的那種顔色了。
當我們從表現媒介的立場出發來看待藝術時，所面對的大緻差别就是這樣兩個方面之間的差别：一個方面是把藝術家的人類有機體，即身心，當作其媒介的藝術；另一個方面是那些在相當大的程度上依賴于身體之外的材料的藝術，這也就是所謂的自動藝術和造形藝術（shapingarts）之間的區别。
[2]舞蹈、歌唱、講故事&mdash&mdash與歌曲相聯的文學藝術的原型&mdash&mdash是&ldquo自動&rdquo藝術的樣本。
同樣如此的是身體的劃痕和刺青等，還有希臘人在運動會和健身房中所進行的身體鍛煉。
另外一個例子是，為了在社會交際時增添風度而對嗓音、姿勢以及姿态所進行的培養。
既然造形藝術首先必須等同于技術性藝術，那麼，它們就與工作聯系起來，并且與某種即便是輕微程度的外部壓力聯系起來。
相比之下，自動藝術則是自發的，是閑暇的自由伴随物。
因此，希臘思想家們把它們排得高于另外一些藝術，這些藝術使身體的使用從屬于以工具為中介來處理外在的材料。
亞裡士多德将雕刻家和建築師&mdash&mdash哪怕是帕台農神廟的建築師&mdash&mdash看作工匠，而不是在自由意義上的藝術家。
現代的趣味傾向于把那些對材料進行重塑的優美藝術看得更高，在那裡，産品是持久長存而非轉瞬即逝的，并且能夠訴諸更廣的範圍，包括尚未出生的人；相比之下，唱歌、舞蹈和講故事就是被局限在直接的觀衆那裡。
然而，所有較高和較低的等級劃分終歸是不恰當和愚蠢的。
每種媒介都有它自身的功效和價值。
我們所能夠說的是，技術性藝術的産品在下面這種程度上會變成優美的，即它們把自動藝術某些自發性的東西帶入自身之中。
除了由操作員機械地操縱機器加工産品的情形，個人身體的運動都進入全部的材料重塑之中。
這些運動在對物理上的外部質料進行處理時，使得來自自動藝術内部的有機推動持續下去，此時，它們在這個程度上就變成了&ldquo優美的&rdquo。
具有生命力的自然表現的節奏的某種東西，為舞蹈和啞劇所具有的某種東西，必定進入雕刻、繪畫、雕像制作、建築設計和故事寫作之中；而這就多了一個理由來說明要使技巧從屬于形式。
甚至在藝術門類的這種巨大差别的情形下，我們所面對的仍然是一種光譜，而不是各自獨立的類。
倘若沒有簧片、絲弦和鼓的幫助的話，抑揚頓挫的演說就不會往音樂的方向深入發展；而這種幫助不是外在的，因為它本身就對歌曲的質料進行了修改。
音樂形式的曆史的一個側面就是發明樂器和演奏器樂的曆史。
樂器不像留聲機唱片那樣，僅僅是傳播手段，因而完全是媒介，這一點可以通過以下的方式得到明證，比如鋼琴就起到了把現在普遍使用的音階加以固定的作用。
同樣，印刷術也對文學内容的深層修正起了作用&mdash&mdash或者說反作用；通過一張單幅的插圖來修正那些形成文學媒介的語詞。
這種變化由于一種日益增長的傾向而被标在不适宜的方面，而這種傾向就是把&ldquo文學的&rdquo當作一個貶義的術語來使用。
在印刷和閱讀被普遍應用之前，口頭語言從來就不是&ldquo文學的&rdquo。
然而，從另一方面來說，即使人們承認沒有哪一部文學作品可以超過比方說《伊利亞特》（盡管這部作品作為對先前分散的材料進行組織的産物，無疑也有必要借助書寫和大規模出版），印刷除了強迫形成一種先前不存在的組織以外，也已經造成了巨大的擴展，這種擴展不僅在量的上面，而且在質的多樣性和精緻性上面。
然而，我并不想在這個問題上進一步深入下去，而是要指出，即使在不同的藝術大緻可以分為自動的和造形的情況下，我們所面對的也是中介的形式、轉變過渡以及相互影響，而不是檔案櫃式地分隔。
重要的是，一件藝術作品将它的媒介開發到了最大的限度&mdash&mdash牢牢記住，材料并不是媒介，除非它在被用作表現的器官時。
自然的材料和人類交往的材料是多方面的，以至于達到無窮無盡的程度。
無論什麼時候，隻要材料找到可以在經驗中表現其價值&mdash&mdash亦即它的想象的和情感的價值&mdash&mdash的媒介，那麼，它就變成了藝術作品的主旨。
因此，持久的藝術奮鬥就是要把那些在平常經驗中結結巴巴或默默無語的材料轉變成雄辯的媒介。
請記住，藝術本身意味着一種行動的性質和被做成的事物的性質，每一件真正的新的藝術作品在某種程度上本身就是一種新的藝術的誕生。
因此，我要說，在我們現在所讨論的問題上存在着兩種解釋上的謬誤：一種是把各門藝術完全地分離開來，另一種是把它們雜糅在一起。
後一種謬誤常見于這樣一些批評家所給出的解釋，他們滿足于把佩特的一句話引作标簽，這句話是：所有的&ldquo藝術孜孜以求地渴望音樂的狀态&rdquo。
在這裡，我說的是這些解釋，而不是佩特本人的意思；因為完整的這段話表明，他的意思并不是說，每種藝術都要發展到這樣一種程度，即它會給出與音樂相同的效果。
他認為，音樂&ldquo最為完美地實現了形式和質料完全統一的藝術理想&rdquo。
這個統一是其他藝術所渴望的&ldquo狀态&rdquo。
不管他相信音樂最為完美地實現了主旨和形式的融會貫通正确與否，都不應該将其他的觀念歸結給他。
因為，除了别的東西之外，這顯然是錯誤的。
既然他寫道，繪畫以及音樂本身都在建築性的方向上前進，而遠離在其有限意義上的&ldquo音樂性&rdquo，那麼，在相當大的程度上，不僅繪畫，而且詩歌也是這樣的。
值得注意的是，佩特談到，每門藝術都進入其他藝術的條件之中，比如音樂具有圖形，&ldquo曲線、幾何形式、交織&rdquo。
簡而言之，我要提出的是，諸如詩意的、建築的、戲劇的、雕刻的、圖畫的、文學的&mdash&mdash就表示文學最有效産生的性質的意義而言&mdash&mdash這些詞都是表示傾向的，而這些傾向在某種程度上屬于每一門藝術，因為它們對任何完整的經驗都進行了限定，盡管某種特定的媒介最适合于強調那種張力。
當與某種媒介相适合的效果過于顯著地使用其他媒介時，就會存在審美上的缺陷。
因此，當我在接下來的論述中把藝術的各種名稱當作名詞加以使用時，它是被這樣來理解的，即我所考慮到的乃是一系列的對象，這些對象着重地但不是排他地表現了某種性質。
在一種強調的意義上對建築加以刻畫的顯著特性是，建築的媒介是自然界以及自然能量的基本模式的（相對而言的）原材料。
建築的效果依賴于在主導尺度上正是屬于這些材料的各種特征。
所有的&ldquo造形藝術&rdquo[3]都使自然材料和能量形式屈身服務于某種人類的欲求。
在這一個普遍的事實中，建築并沒有什麼與衆不同之處；不過，在其使用自然力量的範圍和直接性方面，它倒是可以被單獨地劃分出來的。
如果把建築和其他藝術産品加以比較的話，你立刻會被建築為其目的所采用的材料的無限寬廣範圍打動，這包括木頭、石塊、鋼鐵、水泥、燒黏土、玻璃、燈心草；相比較之下，繪畫、雕刻、詩歌中可資利用的材料就相對地受限制了。
不過，同樣重要的一個事實是：建築可以說是純粹地采用了這些材料。
它對材料的使用，不僅是大規模的，而且是第一手的&mdash&mdash這不是說鋼鐵和磚塊是由自然所直接提供的，而是說它們較之顔料和樂器來說更加接近自然。
如果這個事實還有什麼可懷疑的話，那麼，建築對于自然能量的使用就是無可懷疑的了。
從規模上來說，其他任何産品對壓力和張力、推力和反推力、重力、光線、聚合力的展現，都根本無法與建築産品相比；而且，較之其他任何的藝術來說，建築對于這些力量的處理更多地是直接性的，而較少地是間接性的和替代性的。
它表現了自然本身的結構性構造。
它與工程技術的關聯是不可避免的。
出于這個理由，在所有的藝術對象中，建築最接近于對存在的穩固性和持久性的表現。
它們仿佛是高山，而音樂仿佛是大海。
由于其固有的持久力量，建築比其他任何藝術都更多地記錄和宣告了我們共同的人類生活的一般特征。
有一些人在理論的先入之見的影響下，把建築中所表現出來的人類價值看作與審美是不相幹的，而隻是對實用性不可避免的妥協。
有一種觀點認為，建築在審美上是更為糟糕的，因為它們表現了力量的誇耀、政府的威嚴、家庭成員的體貼孝敬、城市的繁忙交通、崇拜者的愛慕，這一觀點并不明顯。
還有一種觀點認為，這些目的有機地進入建築的結構之中，這種觀點看起來過于明顯以至于無須讨論了。
同樣清楚的觀點是，向着某種特殊用途的退化經常發生并且在藝術上是有害的。
但是，其理由在于目的是卑賤的，或者說在于這樣一個事實，即材料并沒有被處理成能夠以一種平衡的方式來表現對自然條件和人類條件的适應。
完全排除人類的使用（就像叔本華所做的那樣），表明&ldquo使用&rdquo被限制在了狹隘的目的之上；而且，它取決于對以下這個事實的忽視，即優美藝術總是經驗之中的産物，而這個經驗乃是人類與其環境的一種相互作用。
建築作為一個顯著的例子，展現了這種相互作用的結果的交互性。
人們對材料加以改變，以使它們變成服務于人類防禦、居住和崇拜的目的的媒介。
但是，人類生活本身也變得不同了，而這遠遠超出了建造這些建築的人們預料到的意圖或能力。
後來的經驗借由建築作品而得到重塑，這種重塑較之也許除文學之外的其他藝術來說，是更為直接和廣泛的。
它們不僅影響了未來，而且記錄和傳達了過去。
神廟、校舍、宮殿、住宅以及廢墟，這些都訴說着人們曾經為之希望和奮鬥的東西，訴說着他們曾經取得和遭受的一切。
人類欲求通過他的功績而繼續活下去，金字塔的建造就是典型，這種欲求也以較小的規模存在于每一件建築作品之中。
這種性質并不局限于建築。
這是因為，每一件藝術作品裡面都可以發現某種屬于建築的東西。
在這中間，以下兩個方面和諧的相互适應大規模地呈現出來：一個方面是持久的自然力量，另一個方面是人的需要和追求。
對于結構的感覺無法從建築性中分離出來，而且，建築學的東西存在于任何作品之中，不管它是音樂、文學、繪畫還是其特定含義上的建築，在那裡，結構的屬性得到了有力的顯現。
但是，要成為審美的，結構還必須超越物理性和數學性。
它必須與另外的東西一起加以使用，這另外的東西就是經過長久時間而得到支持、加強和擴展的人類價值。
常春藤依附在某些建築物上是得體的，這種得體性說明了建築效果與自然的内在統一性；而從一個大的範圍來說，這種内在統一性乃是出現在下面這種必要性之中的，即建築與它們的周圍環境自然地契合，以便獲得完全的審美效果。
但是，這種無意識的充滿活力的統一體必須與一種同等的吸附作用相對應，這就是人類的價值吸附于被完整地經驗到的建築效果之上。
比如，大多數廠房的醜陋以及普通銀行大廈的令人憎惡，盡管這取決于技術物理方面的結構性缺陷，但也反映了人類價值的一種扭曲，這種扭曲結合進了關聯于建築的經驗之中。
僅靠工藝技術是不能使這些建築變得像神廟曾經那樣的美麗的。
首先，必須發生一種人性的轉變，以使建築自發地表現一種現在并不存在的欲求與需要之間的和諧。
正如我們已經注意到的，雕刻與建築緊密地結盟。
我認為，值得懷疑的是，從建築那裡分離出來的雕刻是否會達到偉大的審美高度。
在公共廣場或公園裡那些單獨和孤立的雕像身上，我們很容易感受到某種不協調的東西。
無疑，當雕像處于以下情形時就是極大地成功的了，即它們雄渾厚重地如同紀念碑一般，并且有着某種接近于建築的背景的東西，哪怕它隻不過是一條寬寬的長凳。
雕刻也許會包括一些或許多不同的形象，就像埃爾金群雕（Elginmarbles）那樣。
然而，如果你想象一下，這些形象旨在集體地再現一個單一的行動，但是從物理上來說卻是彼此分開的，那麼，你就會喚起一個引發微笑的意象。
不過，将雕刻的效果與建築的效果劃分出來的差别卻是存在着的。
為了進行強調，雕刻選擇建築的記錄性和紀念碑式的方面。
可以說，它專門緻力于紀念性的東西。
建築直接地進入生活之中，并且直接地幫助塑造和指導生活；而雕像和紀念碑，則使我們想起英雄主義、奉獻精神以及往昔所取得的成就。
花崗岩的柱子、金字塔、方尖碑，這些都是雕刻；它們見證着往昔，不過，并非見證對時間變遷興衰的屈服，而是見證對時間進行忍受和超越的力量&mdash&mdash把這樣的不朽性展示為屬于會朽的人類，這些展示或者是高貴的或者是悲慘的。
另一個不同之處标志着更具決定性的差别。
雕刻和建築都必定擁有并且表現統一性。
但是，建築整體的統一性乃是許許多多元素聚合而成的統一性，而雕刻的統一性則更為單一和明确&mdash&mdash它被迫如此，是由于空間的緣
單單這個否定的事實，就迫使我們要在藝術作品中作出區分。
從肯定的方面來說，人們認為，色彩在經驗中起着某種特定的作用，而聲音則起着另外的作用；樂器的聲音起着不同于人的嗓音的作用，等等。
同時，我們要注意的是：任何媒介功效的确切界限都不能夠被任何先天的規則所決定，并且，每位偉大的藝術創始者都打破了某種先前曾被認為是内在固有的障礙。
再者，如果我們把讨論建立在媒介的基礎上，那麼，我們就會認識到，它們形成了一個連續體、一個光譜；并且，盡管我們可能會對藝術進行區分，就像我們區分七種所謂的基色那樣，但是沒有人企圖确切說出一種顔色開始和另一種顔色結束的地方。
還有，如果我們把一種顔色從它的背景中取出來，比如說一條特定的紅色帶，那麼，它就不再是以前的那種顔色了。
當我們從表現媒介的立場出發來看待藝術時，所面對的大緻差别就是這樣兩個方面之間的差别：一個方面是把藝術家的人類有機體，即身心，當作其媒介的藝術；另一個方面是那些在相當大的程度上依賴于身體之外的材料的藝術，這也就是所謂的自動藝術和造形藝術（shapingarts）之間的區别。
[2]舞蹈、歌唱、講故事&mdash&mdash與歌曲相聯的文學藝術的原型&mdash&mdash是&ldquo自動&rdquo藝術的樣本。
同樣如此的是身體的劃痕和刺青等，還有希臘人在運動會和健身房中所進行的身體鍛煉。
另外一個例子是，為了在社會交際時增添風度而對嗓音、姿勢以及姿态所進行的培養。
既然造形藝術首先必須等同于技術性藝術，那麼，它們就與工作聯系起來，并且與某種即便是輕微程度的外部壓力聯系起來。
相比之下，自動藝術則是自發的，是閑暇的自由伴随物。
因此，希臘思想家們把它們排得高于另外一些藝術，這些藝術使身體的使用從屬于以工具為中介來處理外在的材料。
亞裡士多德将雕刻家和建築師&mdash&mdash哪怕是帕台農神廟的建築師&mdash&mdash看作工匠，而不是在自由意義上的藝術家。
現代的趣味傾向于把那些對材料進行重塑的優美藝術看得更高，在那裡，産品是持久長存而非轉瞬即逝的，并且能夠訴諸更廣的範圍，包括尚未出生的人；相比之下，唱歌、舞蹈和講故事就是被局限在直接的觀衆那裡。
然而，所有較高和較低的等級劃分終歸是不恰當和愚蠢的。
每種媒介都有它自身的功效和價值。
我們所能夠說的是，技術性藝術的産品在下面這種程度上會變成優美的，即它們把自動藝術某些自發性的東西帶入自身之中。
除了由操作員機械地操縱機器加工産品的情形，個人身體的運動都進入全部的材料重塑之中。
這些運動在對物理上的外部質料進行處理時，使得來自自動藝術内部的有機推動持續下去，此時，它們在這個程度上就變成了&ldquo優美的&rdquo。
具有生命力的自然表現的節奏的某種東西，為舞蹈和啞劇所具有的某種東西，必定進入雕刻、繪畫、雕像制作、建築設計和故事寫作之中；而這就多了一個理由來說明要使技巧從屬于形式。
甚至在藝術門類的這種巨大差别的情形下，我們所面對的仍然是一種光譜，而不是各自獨立的類。
倘若沒有簧片、絲弦和鼓的幫助的話，抑揚頓挫的演說就不會往音樂的方向深入發展；而這種幫助不是外在的，因為它本身就對歌曲的質料進行了修改。
音樂形式的曆史的一個側面就是發明樂器和演奏器樂的曆史。
樂器不像留聲機唱片那樣，僅僅是傳播手段，因而完全是媒介，這一點可以通過以下的方式得到明證，比如鋼琴就起到了把現在普遍使用的音階加以固定的作用。
同樣，印刷術也對文學内容的深層修正起了作用&mdash&mdash或者說反作用；通過一張單幅的插圖來修正那些形成文學媒介的語詞。
這種變化由于一種日益增長的傾向而被标在不适宜的方面，而這種傾向就是把&ldquo文學的&rdquo當作一個貶義的術語來使用。
在印刷和閱讀被普遍應用之前，口頭語言從來就不是&ldquo文學的&rdquo。
然而，從另一方面來說，即使人們承認沒有哪一部文學作品可以超過比方說《伊利亞特》（盡管這部作品作為對先前分散的材料進行組織的産物，無疑也有必要借助書寫和大規模出版），印刷除了強迫形成一種先前不存在的組織以外，也已經造成了巨大的擴展，這種擴展不僅在量的上面，而且在質的多樣性和精緻性上面。
然而，我并不想在這個問題上進一步深入下去，而是要指出，即使在不同的藝術大緻可以分為自動的和造形的情況下，我們所面對的也是中介的形式、轉變過渡以及相互影響，而不是檔案櫃式地分隔。
重要的是，一件藝術作品将它的媒介開發到了最大的限度&mdash&mdash牢牢記住，材料并不是媒介，除非它在被用作表現的器官時。
自然的材料和人類交往的材料是多方面的，以至于達到無窮無盡的程度。
無論什麼時候，隻要材料找到可以在經驗中表現其價值&mdash&mdash亦即它的想象的和情感的價值&mdash&mdash的媒介，那麼，它就變成了藝術作品的主旨。
因此，持久的藝術奮鬥就是要把那些在平常經驗中結結巴巴或默默無語的材料轉變成雄辯的媒介。
請記住，藝術本身意味着一種行動的性質和被做成的事物的性質，每一件真正的新的藝術作品在某種程度上本身就是一種新的藝術的誕生。
因此，我要說，在我們現在所讨論的問題上存在着兩種解釋上的謬誤：一種是把各門藝術完全地分離開來，另一種是把它們雜糅在一起。
後一種謬誤常見于這樣一些批評家所給出的解釋，他們滿足于把佩特的一句話引作标簽，這句話是：所有的&ldquo藝術孜孜以求地渴望音樂的狀态&rdquo。
在這裡，我說的是這些解釋，而不是佩特本人的意思；因為完整的這段話表明，他的意思并不是說，每種藝術都要發展到這樣一種程度，即它會給出與音樂相同的效果。
他認為，音樂&ldquo最為完美地實現了形式和質料完全統一的藝術理想&rdquo。
這個統一是其他藝術所渴望的&ldquo狀态&rdquo。
不管他相信音樂最為完美地實現了主旨和形式的融會貫通正确與否，都不應該将其他的觀念歸結給他。
因為，除了别的東西之外，這顯然是錯誤的。
既然他寫道，繪畫以及音樂本身都在建築性的方向上前進，而遠離在其有限意義上的&ldquo音樂性&rdquo，那麼，在相當大的程度上，不僅繪畫，而且詩歌也是這樣的。
值得注意的是，佩特談到，每門藝術都進入其他藝術的條件之中，比如音樂具有圖形，&ldquo曲線、幾何形式、交織&rdquo。
簡而言之，我要提出的是，諸如詩意的、建築的、戲劇的、雕刻的、圖畫的、文學的&mdash&mdash就表示文學最有效産生的性質的意義而言&mdash&mdash這些詞都是表示傾向的，而這些傾向在某種程度上屬于每一門藝術，因為它們對任何完整的經驗都進行了限定，盡管某種特定的媒介最适合于強調那種張力。
當與某種媒介相适合的效果過于顯著地使用其他媒介時，就會存在審美上的缺陷。
因此，當我在接下來的論述中把藝術的各種名稱當作名詞加以使用時，它是被這樣來理解的，即我所考慮到的乃是一系列的對象，這些對象着重地但不是排他地表現了某種性質。
在一種強調的意義上對建築加以刻畫的顯著特性是，建築的媒介是自然界以及自然能量的基本模式的（相對而言的）原材料。
建築的效果依賴于在主導尺度上正是屬于這些材料的各種特征。
所有的&ldquo造形藝術&rdquo[3]都使自然材料和能量形式屈身服務于某種人類的欲求。
在這一個普遍的事實中，建築并沒有什麼與衆不同之處；不過，在其使用自然力量的範圍和直接性方面，它倒是可以被單獨地劃分出來的。
如果把建築和其他藝術産品加以比較的話，你立刻會被建築為其目的所采用的材料的無限寬廣範圍打動，這包括木頭、石塊、鋼鐵、水泥、燒黏土、玻璃、燈心草；相比較之下，繪畫、雕刻、詩歌中可資利用的材料就相對地受限制了。
不過，同樣重要的一個事實是：建築可以說是純粹地采用了這些材料。
它對材料的使用，不僅是大規模的，而且是第一手的&mdash&mdash這不是說鋼鐵和磚塊是由自然所直接提供的，而是說它們較之顔料和樂器來說更加接近自然。
如果這個事實還有什麼可懷疑的話，那麼，建築對于自然能量的使用就是無可懷疑的了。
從規模上來說，其他任何産品對壓力和張力、推力和反推力、重力、光線、聚合力的展現，都根本無法與建築産品相比；而且，較之其他任何的藝術來說，建築對于這些力量的處理更多地是直接性的，而較少地是間接性的和替代性的。
它表現了自然本身的結構性構造。
它與工程技術的關聯是不可避免的。
出于這個理由，在所有的藝術對象中，建築最接近于對存在的穩固性和持久性的表現。
它們仿佛是高山，而音樂仿佛是大海。
由于其固有的持久力量，建築比其他任何藝術都更多地記錄和宣告了我們共同的人類生活的一般特征。
有一些人在理論的先入之見的影響下，把建築中所表現出來的人類價值看作與審美是不相幹的，而隻是對實用性不可避免的妥協。
有一種觀點認為，建築在審美上是更為糟糕的，因為它們表現了力量的誇耀、政府的威嚴、家庭成員的體貼孝敬、城市的繁忙交通、崇拜者的愛慕，這一觀點并不明顯。
還有一種觀點認為，這些目的有機地進入建築的結構之中，這種觀點看起來過于明顯以至于無須讨論了。
同樣清楚的觀點是，向着某種特殊用途的退化經常發生并且在藝術上是有害的。
但是，其理由在于目的是卑賤的，或者說在于這樣一個事實，即材料并沒有被處理成能夠以一種平衡的方式來表現對自然條件和人類條件的适應。
完全排除人類的使用（就像叔本華所做的那樣），表明&ldquo使用&rdquo被限制在了狹隘的目的之上；而且，它取決于對以下這個事實的忽視，即優美藝術總是經驗之中的産物，而這個經驗乃是人類與其環境的一種相互作用。
建築作為一個顯著的例子，展現了這種相互作用的結果的交互性。
人們對材料加以改變，以使它們變成服務于人類防禦、居住和崇拜的目的的媒介。
但是，人類生活本身也變得不同了，而這遠遠超出了建造這些建築的人們預料到的意圖或能力。
後來的經驗借由建築作品而得到重塑，這種重塑較之也許除文學之外的其他藝術來說，是更為直接和廣泛的。
它們不僅影響了未來，而且記錄和傳達了過去。
神廟、校舍、宮殿、住宅以及廢墟，這些都訴說着人們曾經為之希望和奮鬥的東西，訴說着他們曾經取得和遭受的一切。
人類欲求通過他的功績而繼續活下去，金字塔的建造就是典型，這種欲求也以較小的規模存在于每一件建築作品之中。
這種性質并不局限于建築。
這是因為，每一件藝術作品裡面都可以發現某種屬于建築的東西。
在這中間，以下兩個方面和諧的相互适應大規模地呈現出來：一個方面是持久的自然力量，另一個方面是人的需要和追求。
對于結構的感覺無法從建築性中分離出來，而且，建築學的東西存在于任何作品之中，不管它是音樂、文學、繪畫還是其特定含義上的建築，在那裡，結構的屬性得到了有力的顯現。
但是，要成為審美的，結構還必須超越物理性和數學性。
它必須與另外的東西一起加以使用，這另外的東西就是經過長久時間而得到支持、加強和擴展的人類價值。
常春藤依附在某些建築物上是得體的，這種得體性說明了建築效果與自然的内在統一性；而從一個大的範圍來說，這種内在統一性乃是出現在下面這種必要性之中的，即建築與它們的周圍環境自然地契合，以便獲得完全的審美效果。
但是，這種無意識的充滿活力的統一體必須與一種同等的吸附作用相對應，這就是人類的價值吸附于被完整地經驗到的建築效果之上。
比如，大多數廠房的醜陋以及普通銀行大廈的令人憎惡，盡管這取決于技術物理方面的結構性缺陷，但也反映了人類價值的一種扭曲，這種扭曲結合進了關聯于建築的經驗之中。
僅靠工藝技術是不能使這些建築變得像神廟曾經那樣的美麗的。
首先，必須發生一種人性的轉變，以使建築自發地表現一種現在并不存在的欲求與需要之間的和諧。
正如我們已經注意到的，雕刻與建築緊密地結盟。
我認為，值得懷疑的是，從建築那裡分離出來的雕刻是否會達到偉大的審美高度。
在公共廣場或公園裡那些單獨和孤立的雕像身上，我們很容易感受到某種不協調的東西。
無疑，當雕像處于以下情形時就是極大地成功的了，即它們雄渾厚重地如同紀念碑一般，并且有着某種接近于建築的背景的東西，哪怕它隻不過是一條寬寬的長凳。
雕刻也許會包括一些或許多不同的形象，就像埃爾金群雕（Elginmarbles）那樣。
然而，如果你想象一下，這些形象旨在集體地再現一個單一的行動，但是從物理上來說卻是彼此分開的，那麼，你就會喚起一個引發微笑的意象。
不過，将雕刻的效果與建築的效果劃分出來的差别卻是存在着的。
為了進行強調，雕刻選擇建築的記錄性和紀念碑式的方面。
可以說，它專門緻力于紀念性的東西。
建築直接地進入生活之中，并且直接地幫助塑造和指導生活；而雕像和紀念碑，則使我們想起英雄主義、奉獻精神以及往昔所取得的成就。
花崗岩的柱子、金字塔、方尖碑，這些都是雕刻；它們見證着往昔，不過，并非見證對時間變遷興衰的屈服，而是見證對時間進行忍受和超越的力量&mdash&mdash把這樣的不朽性展示為屬于會朽的人類，這些展示或者是高貴的或者是悲慘的。
另一個不同之處标志着更具決定性的差别。
雕刻和建築都必定擁有并且表現統一性。
但是，建築整體的統一性乃是許許多多元素聚合而成的統一性，而雕刻的統一性則更為單一和明确&mdash&mdash它被迫如此，是由于空間的緣