第三章 具有一則經驗
關燈
小
中
大
一步。
簡而言之，藝術以其形式将做和經受、支出能量和收入能量這些相同的關系結合在一起，從而使一則經驗成為一則經驗。
由于排除了所有那些對行動和接受因素相互組織沒有貢獻的東西，并且，由于僅僅選擇了那些對它們彼此滲透有貢獻的方面和特性，所以産品就成為審美藝術的作品。
人們切削、雕刻、歌唱、舞蹈、做手勢、澆鑄、畫素描、塗顔色。
當被知覺的結果具有了這樣一種本性，即它的性質作為被知覺已經控制了生産的問題時，做或制作就是藝術的。
有一種意圖想要生産在直接的知覺經驗中被享受到的東西，由這種意圖所指導的生産活動具有自發的或無控的活動所不具有的性質。
當藝術家工作時，他在其自身中體現了接受者的态度。
舉例說，我們假定一個精緻的物件、一個質地和比例在知覺上令人愉悅的精緻物件，曾經被人們認為是某原始民族的一件作品。
後來發現的證據卻證明，它是一件偶然的自然物品。
作為一個外在的事物，它就是它以前所是的東西。
然而，它現在卻已不再是一件藝術作品，而變成了一件自然的&ldquo奇物&rdquo。
它現在應歸入自然曆史博物館，而不是藝術博物館。
這件不尋常的事情是，由此造成的差别并非僅僅是理智的分類。
差别在欣賞性的知覺中造成，并且是以一種直接的方式。
審美的經驗&mdash&mdash在其有限的意義上&mdash&mdash因而被視作與制作的經驗内在地相關聯。
眼睛和耳朵在感覺上的滿足，當其成為審美的時候，就是如此；這是因為，它并非自身獨立，而是與作為結果的活動相關聯。
味覺的愉悅對于一位美食家來說，與一個僅僅在吃時&ldquo喜愛&rdquo食物的人，會有質上的差别，而不僅僅是強度上的。
美食家所意識到的東西遠遠超出了食物的味道。
毋甯說，有某些被直接經驗到的性質進入了味道之中，這些性質依賴于溯及其來源和其與優秀标準有關的生産方式。
由于生産必須将作為被其知覺和受其調整的産品性質吸收到自身之中，所以從另一方面來說，當看、聽、嘗與一種獨特活動方式的關聯使被知覺的東西适應時，它們就成為審美的了。
在所有的審美知覺中，存在着一種激情的元素。
然而，當我們被激情淹沒時，就像在極端的憤怒、恐懼、嫉妒中那樣，經驗定然就是非審美的。
對于産生激情的行動的性質而言，并沒有什麼關系被感覺到。
結果，經驗的材料就缺乏平衡和比例的元素。
因為這些元素能夠得以呈現的條件僅僅在于，就像在具有優雅或尊嚴的行為中那樣，活動被對于關系的一種靈敏感覺所控制，而這些關系是行動所維持的&mdash&mdash它适應于場合和情境。
進行生産的藝術進程有機地關聯于進行知覺的審美&mdash&mdash就如同進行創造的上帝俯瞰他的作品，并發現它是好的。
藝術家連續不斷地塑造以及重塑，直到他在知覺上滿意于他所做的東西。
制造直到其結果被經驗為好的時候方才結束&mdash&mdash并且，該經驗的産生不是靠純然理智的和外在的判斷，而是以直接的知覺。
一個藝術家，與他的夥伴比較起來，乃是這樣一個人，即他不僅特别具有制作的能力，而且具有對事物性質不同尋常的敏感性，這種敏感性也指導着他的做與制。
當我們操作時，我們觸摸并且感覺；當我們看時，我們看到；當我們聽時，我們聽到。
手随着蝕刻針或畫筆而移動，眼睛注意并報告着所做事情的結果。
由于這種密切的聯系，繼起的行為就是累積的，而不是任性而為，更不是例行公事。
在一則顯著的藝術-審美的經驗中，關系是如此之緊密，以至于它同時控制了做和知覺。
倘若隻是手和眼在忙活的話，這種至關重要的聯系上的密切性就不可能被擁有。
當它們兩者都不充當整體存在者的器官時，就隻會有一種感覺和運動之間的機械次序，就像在自動行走的情形中那樣。
當經驗是審美的時候，手和眼就隻是工具；通過它們，始終被觸動和活躍着的整個活的生靈就運作起來。
因此，表現就是有情的，并且由目的所引領。
由于所做與所經受之間的關系，在知覺中就存在着對事物的一種直接領會，它或者是共同歸屬，或者是沖突不和；或者是鞏固加強，或者是妨礙幹涉。
制造活動的結果在領會中得以反映，它展示出所做的東西究竟推進了付諸實行的觀念，還是标志着一種背離和斷裂。
通過涉及對秩序和完成的關系的這些直接感受，一則經驗的發展得到了控制，就此而言，該經驗在本性上主要是審美的。
對行動的迫切要求變成對那一種類行動的迫切要求，即導緻一個在直接知覺中令人滿意的對象的行動。
陶器制作者給他的陶土塑形，以便制造一個可用于盛放谷物的碗；但是，在某種程度上，他制造這個碗深受對連續的制造行為進行總結的一系列知覺的調整，以至于這個碗打上了永久優雅與魅力的标志。
這種普遍情境同樣存在于繪制一幅畫或澆鑄一件半身雕像之中。
此外，在每一步，都有對将要發生的東西的預期。
這種預期是下一步所做及其感覺結果之間的聯系紐帶。
因此，所做與所經受互惠地、累積地和連續地互為手段。
做可能是精力充沛的，而經受可能是敏銳和強烈的。
但是，除非它們彼此相關以至于在知覺中形成一個整體，否則，所做的事就不是全然審美的。
例如，制造可能是技術精湛的一種展示，而經受則可能是一種傷感的宣洩或空想。
如果藝術家在工作過程中無法使一種新的景象得以完美體現，那麼，他就是在機械地行動，重複某種如同藍圖那樣固定在他心中的陳舊模式。
難以置信的大量觀察以及在對定性關系的知覺中所運用的那種智力，刻畫了藝術中的創造性作品的特征。
關系必須被注意到，這種注意不僅是指彼此相關、兩兩相對，而且是指關聯于建構之下的整體；它們既被運用于觀察之中，也被運用于想象之中。
枝節旁生起于誘人的分心；離題萬裡飾以豐富的外觀。
存在着這樣的時刻，即當對主導觀念的把握變得軟弱無力時，藝術家無意識地被迫注入某些東西直到他的思想再次變得強大。
一位藝術家真正的工作便是累積一則經驗，這則經驗在知覺中是連貫的，同時在其發展中随着連續不斷的變化而運動。
當一個作家将已有清晰構思和連貫安排的想法付諸紙上的時候，那真正的作品在此之前就已經完成了。
或者，他也許要依靠由活動所引起的更大的可知覺性，以及活動的感性反饋來指導他完成該作品。
純粹的抄寫活動在審美上是不相幹的，除非它完整地進入一則正在走向圓滿的經驗的形成之中。
甚至在頭腦中所構思的因而就身體而言是私人的作品，從其有意義的内容來看也已經是公共的了，因為它是由于涉及一件産品的制作而被構思的，而這件産品是可知覺的，因而屬于共同的世界。
否則，它就會變成一種失常或一個轉瞬即逝的夢。
通過繪畫來表現所知覺到的一處風景的特質的迫切要求，是與對鉛筆或畫筆的要求相連的。
倘若沒有外部的體現，一則經驗就會是不完整的。
從生理和功能上來說，感覺器官是發動器官，并且是與其他發動器官相聯系的；這種聯系所借助的手段是能量在人的身體中的分配，而不僅僅是解剖學意義上的。
&ldquo建造&rdquo（building）、&ldquo建構&rdquo（construction）、&ldquo工作&rdquo（work）既指一個過程，也指這個過程所完成的産品，這并不是語言上的偶然事件。
倘若沒有動詞的意義，那麼，名詞的意義就停留在空白之中了。
作家、作曲家、雕塑家或畫家在創作的過程中，能夠回顧他們先前做的東西。
當其在經驗的經受或知覺階段中不令人滿意時，他們能夠在某種程度上重新開始。
這種回顧在建築的情形中是不容易實現的&mdash&mdash這也許就是為什麼存在那麼多醜陋大廈的一個原因。
建築師不得不在他們的觀念向完整知覺對象的轉化發生之前，就完成這些觀念。
他們無法在形成觀念的同時達成其客觀體現，這就強加了一個障礙。
然而，他們也不得不根據體現的媒介和最終知覺的對象來思考他們的觀念，除非他們機械刻闆、生搬硬套地工作。
或許中世紀大教堂的審美性質在某種程度上要歸功于這樣一個事實，即它們的建造并不像現在的情形那樣，被計劃和預先定好的工程設計所控制。
計劃随着建造的發展而發展。
但是，即使是一件密涅瓦式的産品，如果它是藝術的，便應該有一段預先的醞釀時期，在這段時期，想象中所設計的做和知覺彼此作用并且相互修正。
每一件藝術作品都跟随着一則完整經驗的計劃和範型，并且使這則經驗更加強烈和集中地被感受到。
對知覺者和欣賞者而言，理解做與經受之間的緊密結合不像對制造者那樣容易。
我們喜歡假定前者僅僅是接受具有完整形式的東西，而不是認識到這種接受包含堪比創造者活動的某些活動。
但是，接受并非是被動的。
它也是由一系列回應性的行動所組成的一個進程，這些行動累積起來通向客觀的實現。
否則，就不存在知覺，而隻存在識别。
這兩者之間的差别是極其巨大的。
識别是在有機會自由發展前被抑制的知覺。
在識别中，存在着知覺行動的開端，但這個開端并不允許服務于發展對所識别的事物的
簡而言之，藝術以其形式将做和經受、支出能量和收入能量這些相同的關系結合在一起，從而使一則經驗成為一則經驗。
由于排除了所有那些對行動和接受因素相互組織沒有貢獻的東西，并且，由于僅僅選擇了那些對它們彼此滲透有貢獻的方面和特性，所以産品就成為審美藝術的作品。
人們切削、雕刻、歌唱、舞蹈、做手勢、澆鑄、畫素描、塗顔色。
當被知覺的結果具有了這樣一種本性，即它的性質作為被知覺已經控制了生産的問題時，做或制作就是藝術的。
有一種意圖想要生産在直接的知覺經驗中被享受到的東西，由這種意圖所指導的生産活動具有自發的或無控的活動所不具有的性質。
當藝術家工作時，他在其自身中體現了接受者的态度。
舉例說，我們假定一個精緻的物件、一個質地和比例在知覺上令人愉悅的精緻物件，曾經被人們認為是某原始民族的一件作品。
後來發現的證據卻證明，它是一件偶然的自然物品。
作為一個外在的事物，它就是它以前所是的東西。
然而，它現在卻已不再是一件藝術作品，而變成了一件自然的&ldquo奇物&rdquo。
它現在應歸入自然曆史博物館，而不是藝術博物館。
這件不尋常的事情是，由此造成的差别并非僅僅是理智的分類。
差别在欣賞性的知覺中造成，并且是以一種直接的方式。
審美的經驗&mdash&mdash在其有限的意義上&mdash&mdash因而被視作與制作的經驗内在地相關聯。
眼睛和耳朵在感覺上的滿足，當其成為審美的時候，就是如此；這是因為，它并非自身獨立，而是與作為結果的活動相關聯。
味覺的愉悅對于一位美食家來說，與一個僅僅在吃時&ldquo喜愛&rdquo食物的人，會有質上的差别，而不僅僅是強度上的。
美食家所意識到的東西遠遠超出了食物的味道。
毋甯說，有某些被直接經驗到的性質進入了味道之中，這些性質依賴于溯及其來源和其與優秀标準有關的生産方式。
由于生産必須将作為被其知覺和受其調整的産品性質吸收到自身之中，所以從另一方面來說，當看、聽、嘗與一種獨特活動方式的關聯使被知覺的東西适應時，它們就成為審美的了。
在所有的審美知覺中，存在着一種激情的元素。
然而，當我們被激情淹沒時，就像在極端的憤怒、恐懼、嫉妒中那樣，經驗定然就是非審美的。
對于産生激情的行動的性質而言，并沒有什麼關系被感覺到。
結果，經驗的材料就缺乏平衡和比例的元素。
因為這些元素能夠得以呈現的條件僅僅在于，就像在具有優雅或尊嚴的行為中那樣，活動被對于關系的一種靈敏感覺所控制，而這些關系是行動所維持的&mdash&mdash它适應于場合和情境。
進行生産的藝術進程有機地關聯于進行知覺的審美&mdash&mdash就如同進行創造的上帝俯瞰他的作品，并發現它是好的。
藝術家連續不斷地塑造以及重塑，直到他在知覺上滿意于他所做的東西。
制造直到其結果被經驗為好的時候方才結束&mdash&mdash并且，該經驗的産生不是靠純然理智的和外在的判斷，而是以直接的知覺。
一個藝術家，與他的夥伴比較起來，乃是這樣一個人，即他不僅特别具有制作的能力，而且具有對事物性質不同尋常的敏感性，這種敏感性也指導着他的做與制。
當我們操作時，我們觸摸并且感覺；當我們看時，我們看到；當我們聽時，我們聽到。
手随着蝕刻針或畫筆而移動，眼睛注意并報告着所做事情的結果。
由于這種密切的聯系，繼起的行為就是累積的，而不是任性而為，更不是例行公事。
在一則顯著的藝術-審美的經驗中，關系是如此之緊密，以至于它同時控制了做和知覺。
倘若隻是手和眼在忙活的話，這種至關重要的聯系上的密切性就不可能被擁有。
當它們兩者都不充當整體存在者的器官時，就隻會有一種感覺和運動之間的機械次序，就像在自動行走的情形中那樣。
當經驗是審美的時候，手和眼就隻是工具；通過它們，始終被觸動和活躍着的整個活的生靈就運作起來。
因此，表現就是有情的，并且由目的所引領。
由于所做與所經受之間的關系，在知覺中就存在着對事物的一種直接領會，它或者是共同歸屬，或者是沖突不和；或者是鞏固加強，或者是妨礙幹涉。
制造活動的結果在領會中得以反映，它展示出所做的東西究竟推進了付諸實行的觀念，還是标志着一種背離和斷裂。
通過涉及對秩序和完成的關系的這些直接感受，一則經驗的發展得到了控制，就此而言，該經驗在本性上主要是審美的。
對行動的迫切要求變成對那一種類行動的迫切要求，即導緻一個在直接知覺中令人滿意的對象的行動。
陶器制作者給他的陶土塑形，以便制造一個可用于盛放谷物的碗；但是，在某種程度上，他制造這個碗深受對連續的制造行為進行總結的一系列知覺的調整，以至于這個碗打上了永久優雅與魅力的标志。
這種普遍情境同樣存在于繪制一幅畫或澆鑄一件半身雕像之中。
此外，在每一步，都有對将要發生的東西的預期。
這種預期是下一步所做及其感覺結果之間的聯系紐帶。
因此，所做與所經受互惠地、累積地和連續地互為手段。
做可能是精力充沛的，而經受可能是敏銳和強烈的。
但是，除非它們彼此相關以至于在知覺中形成一個整體，否則，所做的事就不是全然審美的。
例如，制造可能是技術精湛的一種展示，而經受則可能是一種傷感的宣洩或空想。
如果藝術家在工作過程中無法使一種新的景象得以完美體現，那麼，他就是在機械地行動，重複某種如同藍圖那樣固定在他心中的陳舊模式。
難以置信的大量觀察以及在對定性關系的知覺中所運用的那種智力，刻畫了藝術中的創造性作品的特征。
關系必須被注意到，這種注意不僅是指彼此相關、兩兩相對，而且是指關聯于建構之下的整體；它們既被運用于觀察之中，也被運用于想象之中。
枝節旁生起于誘人的分心；離題萬裡飾以豐富的外觀。
存在着這樣的時刻，即當對主導觀念的把握變得軟弱無力時，藝術家無意識地被迫注入某些東西直到他的思想再次變得強大。
一位藝術家真正的工作便是累積一則經驗，這則經驗在知覺中是連貫的，同時在其發展中随着連續不斷的變化而運動。
當一個作家将已有清晰構思和連貫安排的想法付諸紙上的時候，那真正的作品在此之前就已經完成了。
或者，他也許要依靠由活動所引起的更大的可知覺性，以及活動的感性反饋來指導他完成該作品。
純粹的抄寫活動在審美上是不相幹的，除非它完整地進入一則正在走向圓滿的經驗的形成之中。
甚至在頭腦中所構思的因而就身體而言是私人的作品，從其有意義的内容來看也已經是公共的了，因為它是由于涉及一件産品的制作而被構思的，而這件産品是可知覺的，因而屬于共同的世界。
否則，它就會變成一種失常或一個轉瞬即逝的夢。
通過繪畫來表現所知覺到的一處風景的特質的迫切要求，是與對鉛筆或畫筆的要求相連的。
倘若沒有外部的體現，一則經驗就會是不完整的。
從生理和功能上來說，感覺器官是發動器官，并且是與其他發動器官相聯系的；這種聯系所借助的手段是能量在人的身體中的分配，而不僅僅是解剖學意義上的。
&ldquo建造&rdquo（building）、&ldquo建構&rdquo（construction）、&ldquo工作&rdquo（work）既指一個過程，也指這個過程所完成的産品，這并不是語言上的偶然事件。
倘若沒有動詞的意義，那麼，名詞的意義就停留在空白之中了。
作家、作曲家、雕塑家或畫家在創作的過程中，能夠回顧他們先前做的東西。
當其在經驗的經受或知覺階段中不令人滿意時，他們能夠在某種程度上重新開始。
這種回顧在建築的情形中是不容易實現的&mdash&mdash這也許就是為什麼存在那麼多醜陋大廈的一個原因。
建築師不得不在他們的觀念向完整知覺對象的轉化發生之前，就完成這些觀念。
他們無法在形成觀念的同時達成其客觀體現，這就強加了一個障礙。
然而，他們也不得不根據體現的媒介和最終知覺的對象來思考他們的觀念，除非他們機械刻闆、生搬硬套地工作。
或許中世紀大教堂的審美性質在某種程度上要歸功于這樣一個事實，即它們的建造并不像現在的情形那樣，被計劃和預先定好的工程設計所控制。
計劃随着建造的發展而發展。
但是，即使是一件密涅瓦式的産品，如果它是藝術的，便應該有一段預先的醞釀時期，在這段時期，想象中所設計的做和知覺彼此作用并且相互修正。
每一件藝術作品都跟随着一則完整經驗的計劃和範型，并且使這則經驗更加強烈和集中地被感受到。
對知覺者和欣賞者而言，理解做與經受之間的緊密結合不像對制造者那樣容易。
我們喜歡假定前者僅僅是接受具有完整形式的東西，而不是認識到這種接受包含堪比創造者活動的某些活動。
但是，接受并非是被動的。
它也是由一系列回應性的行動所組成的一個進程，這些行動累積起來通向客觀的實現。
否則，就不存在知覺，而隻存在識别。
這兩者之間的差别是極其巨大的。
識别是在有機會自由發展前被抑制的知覺。
在識别中，存在着知覺行動的開端，但這個開端并不允許服務于發展對所識别的事物的