第二章 活的生靈和「以太物」[1]
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使得藝術中那美的或審美的東西與并非美的或并非審美的東西之間産生了不同。
被制造出來的物品，如碗、地毯、外衣、武器，是否投入使用，從内在的角度說，乃是一樁無關緊要的事情。
不幸的是，現在許多也許是絕大部分為使用而制造出來的物品和器具恰巧确實并非真正是審美的。
但是，其所以如此的原因，卻同&ldquo美的&rdquo和&ldquo有用的&rdquo之間的關系本身無關。
無論在哪裡，隻要條件不允許生産的行動成為一則經驗，在此經驗中，整個的生靈是活躍的，并通過欣賞而擁有他的生活，那麼，産品就會缺乏具有審美意味的東西。
不管它對于特殊和有限的目的來說是多麼有用，它在最終程度上&mdash&mdash直接而自由地對拓展和豐富生活作出貢獻的程度&mdash&mdash是無用的。
有用和優美相斷絕并最終尖銳對立的故事，乃是那工業發展的曆史；通過工業發展，如此多的生産已經變成一種被推遲的生活的形式，如此多的消費已經變成被他人的勞動成果所附加的享受。
通常有一種對于以下這種藝術概念的敵意反應，該藝術概念将藝術與活的生靈在其環境中的行動聯系起來。
對優美藝術同普通生活進程之間聯合的敵意，是對平常過活的生命的一個可憐的甚至是悲劇性的評論。
隻是因為生活常常如此受阻、遭挫、松弛或負重，人們才懷有這樣的想法，即在普通生活進程同審美藝術作品的創造和欣賞之間存在着某種内在的對抗。
畢竟，即使&ldquo精神的&rdquo和&ldquo物質的&rdquo相分離并且被置于彼此對立之中，也必定存在某些條件，通過這些條件，理想能夠得以體現和實現&mdash&mdash從根本上來說，這就是&ldquo質料&rdquo所意味的一切。
因此，這種對立得到流行恰恰證實了一種廣泛的力量運作，這種力量運作使可能是執行自由觀念的手段轉變為壓迫性的負擔，并且使理想在不确定和無根基的氛圍中變成松散的渴望。
不僅藝術本身最好地證明了物質和觀念結合的存在，這種結合已經實現因而是可以實現的；而且，我手頭還有支持該論點的一般性論據。
無論在什麼地方，隻要連續性是可能的，證明的擔子就擱在了那些主張對立和二元論的人身上。
自然是人類的母親和居所，盡管有時候是一個後媽，是一個不友好的家。
文明持續和文化連續&mdash&mdash并且有時是向前推進&mdash&mdash的事實便是證據，證明人類的希望和目标在自然中找到了基礎和支持。
正如個體從胚胎到成熟的發展性成長乃是有機體與環境相互作用的結果，文化也并非是人類在虛空中或僅憑自身所付出努力的産物，而是與環境長時間的和累積的相互作用的産物。
由藝術作品所激起的回應的深度，展現了它們同這種持續經驗的運作的連續性。
作品以及它們所喚起的回應正是與生活進程相連的，因為這些生活進程通向意料不到的幸福完滿。
至于審美的東西在自然中的獲得，我援引一個某種程度上在成千上萬人中所重複的情形，但這個情形由于被一位第一流的藝術家所表達而變得值得注意了，這位第一流的藝術家就是W·H·哈得遜。
&ldquo當我無從看見充滿生機、蓬勃生長的草兒時，當我無從聽到鳥兒的啼叫和一切鄉村的聲音時，我便感到我并非是适宜地活着。
&rdquo他繼續說道，&ldquo&hellip&hellip當我聽到人們說他們還未曾發現世界和生活是如此惬意而有趣以緻令人愛戀時，或者，當我聽到人們說他們安之若素地指望世界和生活的終了時，我便常常想，他們從未适宜地活着，也從未以清晰的目光來看待他們如此藐視的世界或者這世界中的任何東西&mdash&mdash甚至看不到一片草葉。
&rdquo哈得遜從他少年時代的生活喚起了那強烈的審美沉迷的神秘方面，這神秘使得它類似于對狂熱的宗教信徒稱為神交的東西的經驗。
他這樣談他看見金合歡樹時的感受。
&ldquo疏松的如羽毛般的葉子在月夜裡有着一種奇特的灰白樣子，這樣子使得這樹看起來比别的樹更熱情地活着，更意識到我以及我的在場。
&hellip&hellip這類似于一種感覺，假如一個人被超自然的存在者所拜訪，假如他完全确信它就在他的面前，盡管它不可聞亦不可見，但卻密切地注視着他并且看穿他心中的每一個念頭，那麼，他就有了這種感覺。
&rdquo愛默生常常被看作是一位嚴肅的思想者。
但是，正是愛默生在他成熟的時候說了這樣一番話，這番話與引自哈得遜的那段話在精神上相當：&ldquo橫越一片空曠的公地，在雪坑中，在熹微的日光裡，在陰雲密布的天空下，我并不想會有任何特别的好運出現，我享受着一種完美的興奮。
我高興得近乎害怕。
&rdquo 我看沒有什麼方法可以說明這一種類的經驗（該經驗與在每個自發而非強制的審美回應中所發現的性質相同）的多樣性，除非在這樣一種基礎之上，即存在着被激發而成的諸傾向的行動共鳴；這些傾向是在活的存在者與其環境的原始關系中獲得的，并且是無法在直接或理智的意識中得以恢複的。
我們所提及的這種經驗，把我們帶向一種證明自然連續性的更遠考慮。
并沒有什麼東西限制直接的感性經驗将自身融入意義和價值中的能力，這些意義和價值獨自地&mdash&mdash抽象地&mdash&mdash被标明為&ldquo觀念的&rdquo和&ldquo精神的&rdquo。
體現在哈得遜童年記憶中的宗教經驗的萬物有靈論的筆調，是一個層面上的經驗的例子。
而詩意的東西，不管在什麼媒介中，都總是萬物有靈論的近親。
倘若我們轉向一種在許多方面都屬于另一極的藝術，如建築，那麼我們就會知道，那些或許首先是在諸如數學這樣高度技術性的思想中所産生的觀念，如何能夠直接合并于感性的形式。
事物的可感覺到的表面，從不僅僅是一個表面。
人們單單根據表面便可将石頭與薄薄的紙巾區别開來，因為由整個肌肉系統的壓力而來的觸覺上的抵抗及堅固已經完全包含在視覺中了。
這個進程并不止步于給予表面以意義深度的其他感覺性質的體現。
一個人通過玄思妙想而達到的東西，或者通過探析洞察而看透的東西，都不是内在固有的，因而不可能成為感覺的實質和核心。
同一個詞&ldquo符号&rdquo（symbol）既被用來指抽象思想的表達，就像在數學中那樣；同時又被用來指像旗幟、十字架這樣的東西，體現了深刻的社會價值以及曆史信
被制造出來的物品，如碗、地毯、外衣、武器，是否投入使用，從内在的角度說，乃是一樁無關緊要的事情。
不幸的是，現在許多也許是絕大部分為使用而制造出來的物品和器具恰巧确實并非真正是審美的。
但是，其所以如此的原因，卻同&ldquo美的&rdquo和&ldquo有用的&rdquo之間的關系本身無關。
無論在哪裡，隻要條件不允許生産的行動成為一則經驗，在此經驗中，整個的生靈是活躍的，并通過欣賞而擁有他的生活，那麼，産品就會缺乏具有審美意味的東西。
不管它對于特殊和有限的目的來說是多麼有用，它在最終程度上&mdash&mdash直接而自由地對拓展和豐富生活作出貢獻的程度&mdash&mdash是無用的。
有用和優美相斷絕并最終尖銳對立的故事，乃是那工業發展的曆史；通過工業發展，如此多的生産已經變成一種被推遲的生活的形式，如此多的消費已經變成被他人的勞動成果所附加的享受。
通常有一種對于以下這種藝術概念的敵意反應，該藝術概念将藝術與活的生靈在其環境中的行動聯系起來。
對優美藝術同普通生活進程之間聯合的敵意，是對平常過活的生命的一個可憐的甚至是悲劇性的評論。
隻是因為生活常常如此受阻、遭挫、松弛或負重，人們才懷有這樣的想法，即在普通生活進程同審美藝術作品的創造和欣賞之間存在着某種内在的對抗。
畢竟，即使&ldquo精神的&rdquo和&ldquo物質的&rdquo相分離并且被置于彼此對立之中，也必定存在某些條件，通過這些條件，理想能夠得以體現和實現&mdash&mdash從根本上來說，這就是&ldquo質料&rdquo所意味的一切。
因此，這種對立得到流行恰恰證實了一種廣泛的力量運作，這種力量運作使可能是執行自由觀念的手段轉變為壓迫性的負擔，并且使理想在不确定和無根基的氛圍中變成松散的渴望。
不僅藝術本身最好地證明了物質和觀念結合的存在，這種結合已經實現因而是可以實現的；而且，我手頭還有支持該論點的一般性論據。
無論在什麼地方，隻要連續性是可能的，證明的擔子就擱在了那些主張對立和二元論的人身上。
自然是人類的母親和居所，盡管有時候是一個後媽，是一個不友好的家。
文明持續和文化連續&mdash&mdash并且有時是向前推進&mdash&mdash的事實便是證據，證明人類的希望和目标在自然中找到了基礎和支持。
正如個體從胚胎到成熟的發展性成長乃是有機體與環境相互作用的結果，文化也并非是人類在虛空中或僅憑自身所付出努力的産物，而是與環境長時間的和累積的相互作用的産物。
由藝術作品所激起的回應的深度，展現了它們同這種持續經驗的運作的連續性。
作品以及它們所喚起的回應正是與生活進程相連的，因為這些生活進程通向意料不到的幸福完滿。
至于審美的東西在自然中的獲得，我援引一個某種程度上在成千上萬人中所重複的情形，但這個情形由于被一位第一流的藝術家所表達而變得值得注意了，這位第一流的藝術家就是W·H·哈得遜。
&ldquo當我無從看見充滿生機、蓬勃生長的草兒時，當我無從聽到鳥兒的啼叫和一切鄉村的聲音時，我便感到我并非是适宜地活着。
&rdquo他繼續說道，&ldquo&hellip&hellip當我聽到人們說他們還未曾發現世界和生活是如此惬意而有趣以緻令人愛戀時，或者，當我聽到人們說他們安之若素地指望世界和生活的終了時，我便常常想，他們從未适宜地活着，也從未以清晰的目光來看待他們如此藐視的世界或者這世界中的任何東西&mdash&mdash甚至看不到一片草葉。
&rdquo哈得遜從他少年時代的生活喚起了那強烈的審美沉迷的神秘方面，這神秘使得它類似于對狂熱的宗教信徒稱為神交的東西的經驗。
他這樣談他看見金合歡樹時的感受。
&ldquo疏松的如羽毛般的葉子在月夜裡有着一種奇特的灰白樣子，這樣子使得這樹看起來比别的樹更熱情地活着，更意識到我以及我的在場。
&hellip&hellip這類似于一種感覺，假如一個人被超自然的存在者所拜訪，假如他完全确信它就在他的面前，盡管它不可聞亦不可見，但卻密切地注視着他并且看穿他心中的每一個念頭，那麼，他就有了這種感覺。
&rdquo愛默生常常被看作是一位嚴肅的思想者。
但是，正是愛默生在他成熟的時候說了這樣一番話，這番話與引自哈得遜的那段話在精神上相當：&ldquo橫越一片空曠的公地，在雪坑中，在熹微的日光裡，在陰雲密布的天空下，我并不想會有任何特别的好運出現，我享受着一種完美的興奮。
我高興得近乎害怕。
&rdquo 我看沒有什麼方法可以說明這一種類的經驗（該經驗與在每個自發而非強制的審美回應中所發現的性質相同）的多樣性，除非在這樣一種基礎之上，即存在着被激發而成的諸傾向的行動共鳴；這些傾向是在活的存在者與其環境的原始關系中獲得的，并且是無法在直接或理智的意識中得以恢複的。
我們所提及的這種經驗，把我們帶向一種證明自然連續性的更遠考慮。
并沒有什麼東西限制直接的感性經驗将自身融入意義和價值中的能力，這些意義和價值獨自地&mdash&mdash抽象地&mdash&mdash被标明為&ldquo觀念的&rdquo和&ldquo精神的&rdquo。
體現在哈得遜童年記憶中的宗教經驗的萬物有靈論的筆調，是一個層面上的經驗的例子。
而詩意的東西，不管在什麼媒介中，都總是萬物有靈論的近親。
倘若我們轉向一種在許多方面都屬于另一極的藝術，如建築，那麼我們就會知道，那些或許首先是在諸如數學這樣高度技術性的思想中所産生的觀念，如何能夠直接合并于感性的形式。
事物的可感覺到的表面，從不僅僅是一個表面。
人們單單根據表面便可将石頭與薄薄的紙巾區别開來，因為由整個肌肉系統的壓力而來的觸覺上的抵抗及堅固已經完全包含在視覺中了。
這個進程并不止步于給予表面以意義深度的其他感覺性質的體現。
一個人通過玄思妙想而達到的東西，或者通過探析洞察而看透的東西，都不是内在固有的，因而不可能成為感覺的實質和核心。
同一個詞&ldquo符号&rdquo（symbol）既被用來指抽象思想的表達，就像在數學中那樣；同時又被用來指像旗幟、十字架這樣的東西，體現了深刻的社會價值以及曆史信