第九章 各門藝術的共同主旨
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什麼樣的素材是适于藝術的？有什麼材料天生就合适，而另外一些材料天生就不合适？或者，關于藝術處理，沒有什麼共同的和不良的東西？各門藝術本身的回答，已經穩定和逐步地處在這樣一個方向上，即給予最後那個問題以一個肯定的回答。
然而，也存在一種持久的傳統，這種傳統堅持認為，藝術應當作出招人反感的區分。
因此，對這個題目的簡要概述，也許可以充當本章專題的一個導論，這就是對于所有藝術來說都共同的藝術的質料方面。
在另一處場合，我曾經有機會提及一個時期的通俗藝術與官方藝術之間的不同。
甚至當受垂青的藝術從教士和統治者的庇護和控制下走出來時，類的區分仍然得到保持，盡管&ldquo官方的&rdquo已不再是一個恰當的稱呼。
哲學理論隻關注那些被擁有社會地位和權威的階級蓋上認可圖章和印記的藝術。
通俗藝術肯定是繁榮過的，但它們并沒有得到文人學士的注意。
它們在理論的讨論中并不值得提及。
也許，它們甚至沒有被看作是藝術。
不過，我并非要論述藝術中一種不公平區分的早期構想，而是要選擇一個現代的代表，然後簡要地指出那把曾經豎立起來的藩籬加以拆除的反叛的某些方面。
喬舒亞·雷諾茲（JoshuaReynolds）爵士給了我們這樣一個陳述，即既然适合在繪畫中進行處理的主題隻是那些&ldquo一般地令人感興趣的東西&rdquo，那麼，它們就應當是&ldquo英雄行為或英雄苦難的某個明顯例子&rdquo，例如&ldquo希臘和羅馬的神話和曆史中的偉大事件。
《聖經》中的主要事件也是如此&rdquo。
根據他的陳述，所有那些往昔的偉大畫作，都屬于這種&ldquo曆史畫派&rdquo。
并且，他繼續說道，&ldquo在這個原則之上，羅馬畫派、佛羅倫薩畫派、波倫亞畫派已經形成了它們的實踐，并因此理所當然地獲得了最高的贊譽&rdquo&mdash&mdash若要作為一個從嚴格藝術方面所作的充足評論，這裡還遺漏了威尼斯畫派和佛蘭德斯畫派，一起被遺漏的還有對折衷畫派的推薦。
如果他能夠預見到德加的芭蕾舞女演員、杜米埃（Daumier）的火車車廂（railway-coaches）&mdash&mdash實際上是《三等車廂》&mdash&mdash或者塞尚的蘋果、餐巾和盤子，那麼，他會說些什麼呢？ 文學中占統治地位的理論傳統也相類似。
人們不斷聲稱，通過宣布貴族和位高者的不幸是悲劇的合适材料，而普通人的不幸天生适合次要的喜劇樣式，亞裡士多德已經一勞永逸地為悲劇這一最高文學樣式的範圍劃定了界限。
當狄德羅作出以下這番表述時，他實際上宣告了理論中一次曆史性的革命。
他的表述是：存在着對于資産階級的悲劇的需要，以及，不再僅僅隻有國王們和王子們在舞台上演出，平民也受到那些激起憐憫和恐懼的可怕厄運的支配。
而且，他斷言，家庭悲劇盡管有着不同于古典戲劇的另一種格調和情節，但也能夠擁有它們自己的崇高性&mdash&mdash一個無疑被易蔔生實現的預言。
19世紀初，在豪斯曼（Housman）稱作假冒詩或僞造詩，即以韻文冒充詩的時代之後，華茲華斯和柯爾律治的《抒情歌謠集》（LyricalBallads）引領了一場革命。
柯爾律治對激勵這本詩集作者們的一條原則作了如下的陳述：&ldquo詩裡面有兩個根本的要點，構成其中之一的便是忠實地追随這樣一些人物和事情，當有一顆沉思和感觸的心靈去尋求它們，或者在它們呈現自身時去注意它們的時候，會在每一個村落及其鄰近的地方找到它們。
&rdquo我幾乎不需要指出，早于雷諾茲時代很久，一場類似的革命就在繪畫中展開了。
當威尼斯人在贊美他們生活的奢華之外給予名義上的宗教主題以明顯世俗的處理時，這場革命就跨了一大步。
在荷蘭風俗畫家之外，佛蘭德斯派畫家例如老勃魯蓋爾（Breugheltheelder），以及像夏爾丹這樣的法國畫家們，真誠地轉向了日常的主題。
随着商業的發展，肖像畫從貴族階層擴大到了富有的商人那裡，并接着擴大到了不怎麼引人注目的人們那裡。
到19世紀末，就造型藝術而言，所有的條條框框都被掃除了。
小說已經成了在散文文學中引起變化的重要工具。
它使注意的中心從宮廷轉到資産階級，接着轉到&ldquo窮人&rdquo和體力勞動者，再轉到不管什麼身份的普通人。
盧梭把他在文學領域中的大部分永恒的巨大影響歸于他對&ldquo人民&rdquo（lepeuple）的充滿想象的興奮；确實，更多地要歸于這個原因，而不是他的形式理論。
民間音樂所起的作用，尤其在波蘭、波希米亞和德國，在音樂的擴展和更新上的作用是衆所周知的，以至于不需要更多地加以注意。
甚至在所有藝術中最為保守的建築也已經感受到一種轉變的影響，這種轉變與其他藝術所經曆到的相類似。
火車站、銀行大樓和郵政局，甚至教堂，都不再被專門地建造成為希臘神廟和中世紀大教堂的仿制品。
既定&ldquo秩序&rdquo的藝術受到了對社會等級固化的反抗的影響，這種影響與水泥和鋼筋中的技術發展所産生的影響程度相當。
上述簡短概述的唯一目的在于指出，盡管有形式的理論和批評的規則，但還是發生了那樣一次并不是倒退的革命。
超越所有外設界限之上的沖動，正是藝術家的工作本性中的固有部分。
它屬于充滿創造力的心靈的品質，這種充滿創造力的心靈要伸展開來并捕捉任何能激動它的材料，這樣，那材料的價值也許就會被擠壓出來，并變成一則新的經驗的質料。
拒絕承認慣例所設立的界限，這是一些藝術對象頻頻被譴責為不道德的原因。
然而，藝術的功能之一，恰恰就是要逐漸削弱一種道德主義的膽怯；這種膽怯使心靈躲開某些材料，并且拒絕讓它們進入到清晰而純淨的靈敏意識的光線之中。
藝術家的興趣乃是加諸材料使用之上的僅有限制，而這種限制并不是約束性的。
它隻是陳述内在于藝術家工作中的顯著特性，即真誠的必要性；這是一種他不可以僞造和妥協的必要性。
藝術的普遍性非但不是拒絕由充滿生機的興趣而來的選擇原則，反而是依賴于興趣的。
不同的藝術家有着不同的興趣，而且憑借他們不被固定而先行的規則所拖累的集合性工作，經驗的所有方面和階段都得到了覆蓋。
隻有當興趣不再坦誠時，它才變成片面的和病态的，變成膽怯害羞的和偷偷摸摸的&mdash&mdash就像它在當代人對性的很多利用中無疑所做的那樣。
托爾斯泰把真誠與原創性的本質等同起來，這個做法補償了他論藝術的短文中的許多古怪東西。
在他對詩歌中單純慣例性的抨擊裡面，他宣稱其中的許多材料都是借來的，藝術家們彼此為食，就像同類相食的動物那樣。
他說，組成常備材料的，乃是&ldquo各種傳說、傳奇和古老的傳統；少女、武士、牧羊人、隐士、天使、各種魔鬼；月光、雷聲、山脈、大海、懸崖、花朵、長發；獅子、羔羊、鴿子、夜莺&mdash&mdash因為從前的藝術家在他們的創作中曾經常常使用過它們&rdquo。
托爾斯泰渴望将藝術的材料限制于那些取自普通人、工廠工人，尤其是農民的生活的主題；在他的這個渴望中，描繪了一幅不成比例而又受慣例限制的圖畫。
但是，他的這個渴望中的正确成分卻足以擔當藝術的一個首要特征的實例：不管怎樣縮小适用于藝術的材料的範圍，它也是将個體的藝術家的藝術真誠包含在裡面的。
這沒有給予藝術家充滿生機的興趣以公平的施展和排遣。
這迫使藝術家的知覺陷入墨守成規的窠臼，并且剪短了他的想象力的翅膀。
有一種觀點認為，藝術家有道德義務去處理&ldquo無産階級的&rdquo材料，或者，對任何材料的處理都要立足于關系無産階級的機會和命運；在我看來，這種觀點乃是要努力回到藝術在其成長的曆史中已經超越了的一種立場。
但是，隻要無産階級的興趣标志着注意力的一個新方向，并且涉及對先前忽視的材料的觀察，那麼，它确實喚起了那些未曾被先前材料所感動并進而去表現的人的行動，而且，它也揭示了并因而有助于打破他們先前所未曾意識到的界限。
我有些懷疑莎士比亞所謂的個人貴族偏見。
我想，他的限制是符合慣例的，是人們所熟悉的，因而既适宜劇院後座的人，也适宜劇院前座的人。
但是，無論其原因是什麼，都限制了莎士比亞的&ldquo普遍性&rdquo。
藝術的曆史性運動廢除了那些曾經以所謂的理性根據而得到證明的對藝術素材的限制，但是，這并不能作為證據來證明在所有門類藝術的質料中存在着某種共同的東西。
不過它暗示着，随着藝術的範圍大大地延伸，以至将任何東西和一切東西都（潛在地）包括進來，倘若沒有一個共同主旨的核心，那麼，藝術也許會失去它的統一性并分散成各種有聯系的藝術，直到這樣一種程度，即隻見樹卻不見林，隻見枝卻不見樹。
對于這個暗示的推論，顯而易見的回答是：藝術的統一性存在于它們的共同形式之中。
然而，對這個回答的接受，卻把我們交付給了形式和質料相分離的觀念，并且因而把我們引回到這樣一個主張，即藝術産品是有形式的主旨，以及在某個興趣最為突出時而于反思中顯現為形式的東西，在興趣的變化轉向另一個方向時則顯現為質料。
撇開某種特殊的興趣而言，每一件藝術産品都是質料，而且僅僅是質料。
這樣，差别就不是在質料和形式之間，而是在相對來說尚未形式化的質料和已經充分形式化的質料之間。
反思在繪畫中發現獨特形式這個事實并不能與繪畫僅隻是由布置在畫布上的顔料所組成這個事實相抗衡，因為它們所具有的任何安排和設計畢竟都是主旨的屬性，而不是任何其他東西的屬性。
相類似地，文學就其存在而言全都隻是詞，說出的和寫出的詞。
&ldquo原料&rdquo指一切東西，而形式是當注意力主要轉到質料的某些方面時對這些方面的命名。
藝術作品是能量的組織，而且這種組織的本性是極重要的，這是事實。
但是，這個事實不能夠妨礙另外一個事實，即它是被組織的能量；而且，這種組織不在能量之外存在。
在不同的藝術中得到承認的形式的共同性，本身含蓄地帶有一種相應的主旨的共同性。
我現在要探讨和闡發的正是這種含蓄性。
我前面已經注意到，藝術家和知覺者同樣開始于可以被稱作一種總體把握的東西，即一個尚未連接也未區分成分的包容性的質的整體。
席勒在談及他的詩歌的起源時說：&ldquo就我而言，知覺首先沒有一個清晰而明确的對象。
這要到後來才成形。
先行的東西乃是心靈的一種獨特如音樂般的情緒，接着的才是詩的觀念。
&rdquo我對這個說法的解釋是，它意味着剛才所陳述的那類東西。
此外，&ldquo情緒&rdquo不僅是首先到來，而且還在區分出現之後作為基礎而得到延續；事實上，這些區分是作為它的區分而出現的。
甚至在一開始，總體的和大塊的性質就具有其唯一性；甚至在模糊和不明确的時候，它也正是其所是，而非其他的東西。
如果知覺繼續下去，那麼，區别就會不可避免地到來。
注意力必定要運動，而且，随着它的運動，部分和成分就從背景中顯露出來。
另外，如果注意力在一個統一的方向上運動而不是到處漫遊，那麼，它就會被彌漫着的質的統一性所控制；注意力之所以被它所控制，乃是因為，它是在其内部運作的。
韻文就是詩，是詩的主旨，這樣的自明之理等于什麼也沒說。
但是，這個自明之理所記錄的事實可能并不存在，除非詩意地感覺到的質料首先到來，并且是以一種統一的和大量的方式到來以便決定它自己的發展，即它标定為各個不同的部分。
如果有知覺能力的人意識到藝術作品中的接縫和機械連接點，那麼，這是因為主旨沒有被一種彌
然而，也存在一種持久的傳統，這種傳統堅持認為，藝術應當作出招人反感的區分。
因此，對這個題目的簡要概述，也許可以充當本章專題的一個導論，這就是對于所有藝術來說都共同的藝術的質料方面。
在另一處場合，我曾經有機會提及一個時期的通俗藝術與官方藝術之間的不同。
甚至當受垂青的藝術從教士和統治者的庇護和控制下走出來時，類的區分仍然得到保持，盡管&ldquo官方的&rdquo已不再是一個恰當的稱呼。
哲學理論隻關注那些被擁有社會地位和權威的階級蓋上認可圖章和印記的藝術。
通俗藝術肯定是繁榮過的，但它們并沒有得到文人學士的注意。
它們在理論的讨論中并不值得提及。
也許，它們甚至沒有被看作是藝術。
不過，我并非要論述藝術中一種不公平區分的早期構想，而是要選擇一個現代的代表，然後簡要地指出那把曾經豎立起來的藩籬加以拆除的反叛的某些方面。
喬舒亞·雷諾茲（JoshuaReynolds）爵士給了我們這樣一個陳述，即既然适合在繪畫中進行處理的主題隻是那些&ldquo一般地令人感興趣的東西&rdquo，那麼，它們就應當是&ldquo英雄行為或英雄苦難的某個明顯例子&rdquo，例如&ldquo希臘和羅馬的神話和曆史中的偉大事件。
《聖經》中的主要事件也是如此&rdquo。
根據他的陳述，所有那些往昔的偉大畫作，都屬于這種&ldquo曆史畫派&rdquo。
并且，他繼續說道，&ldquo在這個原則之上，羅馬畫派、佛羅倫薩畫派、波倫亞畫派已經形成了它們的實踐，并因此理所當然地獲得了最高的贊譽&rdquo&mdash&mdash若要作為一個從嚴格藝術方面所作的充足評論，這裡還遺漏了威尼斯畫派和佛蘭德斯畫派，一起被遺漏的還有對折衷畫派的推薦。
如果他能夠預見到德加的芭蕾舞女演員、杜米埃（Daumier）的火車車廂（railway-coaches）&mdash&mdash實際上是《三等車廂》&mdash&mdash或者塞尚的蘋果、餐巾和盤子，那麼，他會說些什麼呢？ 文學中占統治地位的理論傳統也相類似。
人們不斷聲稱，通過宣布貴族和位高者的不幸是悲劇的合适材料，而普通人的不幸天生适合次要的喜劇樣式，亞裡士多德已經一勞永逸地為悲劇這一最高文學樣式的範圍劃定了界限。
當狄德羅作出以下這番表述時，他實際上宣告了理論中一次曆史性的革命。
他的表述是：存在着對于資産階級的悲劇的需要，以及，不再僅僅隻有國王們和王子們在舞台上演出，平民也受到那些激起憐憫和恐懼的可怕厄運的支配。
而且，他斷言，家庭悲劇盡管有着不同于古典戲劇的另一種格調和情節，但也能夠擁有它們自己的崇高性&mdash&mdash一個無疑被易蔔生實現的預言。
19世紀初，在豪斯曼（Housman）稱作假冒詩或僞造詩，即以韻文冒充詩的時代之後，華茲華斯和柯爾律治的《抒情歌謠集》（LyricalBallads）引領了一場革命。
柯爾律治對激勵這本詩集作者們的一條原則作了如下的陳述：&ldquo詩裡面有兩個根本的要點，構成其中之一的便是忠實地追随這樣一些人物和事情，當有一顆沉思和感觸的心靈去尋求它們，或者在它們呈現自身時去注意它們的時候，會在每一個村落及其鄰近的地方找到它們。
&rdquo我幾乎不需要指出，早于雷諾茲時代很久，一場類似的革命就在繪畫中展開了。
當威尼斯人在贊美他們生活的奢華之外給予名義上的宗教主題以明顯世俗的處理時，這場革命就跨了一大步。
在荷蘭風俗畫家之外，佛蘭德斯派畫家例如老勃魯蓋爾（Breugheltheelder），以及像夏爾丹這樣的法國畫家們，真誠地轉向了日常的主題。
随着商業的發展，肖像畫從貴族階層擴大到了富有的商人那裡，并接着擴大到了不怎麼引人注目的人們那裡。
到19世紀末，就造型藝術而言，所有的條條框框都被掃除了。
小說已經成了在散文文學中引起變化的重要工具。
它使注意的中心從宮廷轉到資産階級，接着轉到&ldquo窮人&rdquo和體力勞動者，再轉到不管什麼身份的普通人。
盧梭把他在文學領域中的大部分永恒的巨大影響歸于他對&ldquo人民&rdquo（lepeuple）的充滿想象的興奮；确實，更多地要歸于這個原因，而不是他的形式理論。
民間音樂所起的作用，尤其在波蘭、波希米亞和德國，在音樂的擴展和更新上的作用是衆所周知的，以至于不需要更多地加以注意。
甚至在所有藝術中最為保守的建築也已經感受到一種轉變的影響，這種轉變與其他藝術所經曆到的相類似。
火車站、銀行大樓和郵政局，甚至教堂，都不再被專門地建造成為希臘神廟和中世紀大教堂的仿制品。
既定&ldquo秩序&rdquo的藝術受到了對社會等級固化的反抗的影響，這種影響與水泥和鋼筋中的技術發展所産生的影響程度相當。
上述簡短概述的唯一目的在于指出，盡管有形式的理論和批評的規則，但還是發生了那樣一次并不是倒退的革命。
超越所有外設界限之上的沖動，正是藝術家的工作本性中的固有部分。
它屬于充滿創造力的心靈的品質，這種充滿創造力的心靈要伸展開來并捕捉任何能激動它的材料，這樣，那材料的價值也許就會被擠壓出來，并變成一則新的經驗的質料。
拒絕承認慣例所設立的界限，這是一些藝術對象頻頻被譴責為不道德的原因。
然而，藝術的功能之一，恰恰就是要逐漸削弱一種道德主義的膽怯；這種膽怯使心靈躲開某些材料，并且拒絕讓它們進入到清晰而純淨的靈敏意識的光線之中。
藝術家的興趣乃是加諸材料使用之上的僅有限制，而這種限制并不是約束性的。
它隻是陳述内在于藝術家工作中的顯著特性，即真誠的必要性；這是一種他不可以僞造和妥協的必要性。
藝術的普遍性非但不是拒絕由充滿生機的興趣而來的選擇原則，反而是依賴于興趣的。
不同的藝術家有着不同的興趣，而且憑借他們不被固定而先行的規則所拖累的集合性工作，經驗的所有方面和階段都得到了覆蓋。
隻有當興趣不再坦誠時，它才變成片面的和病态的，變成膽怯害羞的和偷偷摸摸的&mdash&mdash就像它在當代人對性的很多利用中無疑所做的那樣。
托爾斯泰把真誠與原創性的本質等同起來，這個做法補償了他論藝術的短文中的許多古怪東西。
在他對詩歌中單純慣例性的抨擊裡面，他宣稱其中的許多材料都是借來的，藝術家們彼此為食，就像同類相食的動物那樣。
他說，組成常備材料的，乃是&ldquo各種傳說、傳奇和古老的傳統；少女、武士、牧羊人、隐士、天使、各種魔鬼；月光、雷聲、山脈、大海、懸崖、花朵、長發；獅子、羔羊、鴿子、夜莺&mdash&mdash因為從前的藝術家在他們的創作中曾經常常使用過它們&rdquo。
托爾斯泰渴望将藝術的材料限制于那些取自普通人、工廠工人，尤其是農民的生活的主題；在他的這個渴望中，描繪了一幅不成比例而又受慣例限制的圖畫。
但是，他的這個渴望中的正确成分卻足以擔當藝術的一個首要特征的實例：不管怎樣縮小适用于藝術的材料的範圍，它也是将個體的藝術家的藝術真誠包含在裡面的。
這沒有給予藝術家充滿生機的興趣以公平的施展和排遣。
這迫使藝術家的知覺陷入墨守成規的窠臼，并且剪短了他的想象力的翅膀。
有一種觀點認為，藝術家有道德義務去處理&ldquo無産階級的&rdquo材料，或者，對任何材料的處理都要立足于關系無産階級的機會和命運；在我看來，這種觀點乃是要努力回到藝術在其成長的曆史中已經超越了的一種立場。
但是，隻要無産階級的興趣标志着注意力的一個新方向，并且涉及對先前忽視的材料的觀察，那麼，它确實喚起了那些未曾被先前材料所感動并進而去表現的人的行動，而且，它也揭示了并因而有助于打破他們先前所未曾意識到的界限。
我有些懷疑莎士比亞所謂的個人貴族偏見。
我想，他的限制是符合慣例的，是人們所熟悉的，因而既适宜劇院後座的人，也适宜劇院前座的人。
但是，無論其原因是什麼，都限制了莎士比亞的&ldquo普遍性&rdquo。
藝術的曆史性運動廢除了那些曾經以所謂的理性根據而得到證明的對藝術素材的限制，但是，這并不能作為證據來證明在所有門類藝術的質料中存在着某種共同的東西。
不過它暗示着，随着藝術的範圍大大地延伸，以至将任何東西和一切東西都（潛在地）包括進來，倘若沒有一個共同主旨的核心，那麼，藝術也許會失去它的統一性并分散成各種有聯系的藝術，直到這樣一種程度，即隻見樹卻不見林，隻見枝卻不見樹。
對于這個暗示的推論，顯而易見的回答是：藝術的統一性存在于它們的共同形式之中。
然而，對這個回答的接受，卻把我們交付給了形式和質料相分離的觀念，并且因而把我們引回到這樣一個主張，即藝術産品是有形式的主旨，以及在某個興趣最為突出時而于反思中顯現為形式的東西，在興趣的變化轉向另一個方向時則顯現為質料。
撇開某種特殊的興趣而言，每一件藝術産品都是質料，而且僅僅是質料。
這樣，差别就不是在質料和形式之間，而是在相對來說尚未形式化的質料和已經充分形式化的質料之間。
反思在繪畫中發現獨特形式這個事實并不能與繪畫僅隻是由布置在畫布上的顔料所組成這個事實相抗衡，因為它們所具有的任何安排和設計畢竟都是主旨的屬性，而不是任何其他東西的屬性。
相類似地，文學就其存在而言全都隻是詞，說出的和寫出的詞。
&ldquo原料&rdquo指一切東西，而形式是當注意力主要轉到質料的某些方面時對這些方面的命名。
藝術作品是能量的組織，而且這種組織的本性是極重要的，這是事實。
但是，這個事實不能夠妨礙另外一個事實，即它是被組織的能量；而且，這種組織不在能量之外存在。
在不同的藝術中得到承認的形式的共同性，本身含蓄地帶有一種相應的主旨的共同性。
我現在要探讨和闡發的正是這種含蓄性。
我前面已經注意到，藝術家和知覺者同樣開始于可以被稱作一種總體把握的東西，即一個尚未連接也未區分成分的包容性的質的整體。
席勒在談及他的詩歌的起源時說：&ldquo就我而言，知覺首先沒有一個清晰而明确的對象。
這要到後來才成形。
先行的東西乃是心靈的一種獨特如音樂般的情緒，接着的才是詩的觀念。
&rdquo我對這個說法的解釋是，它意味着剛才所陳述的那類東西。
此外，&ldquo情緒&rdquo不僅是首先到來，而且還在區分出現之後作為基礎而得到延續；事實上，這些區分是作為它的區分而出現的。
甚至在一開始，總體的和大塊的性質就具有其唯一性；甚至在模糊和不明确的時候，它也正是其所是，而非其他的東西。
如果知覺繼續下去，那麼，區别就會不可避免地到來。
注意力必定要運動，而且，随着它的運動，部分和成分就從背景中顯露出來。
另外，如果注意力在一個統一的方向上運動而不是到處漫遊，那麼，它就會被彌漫着的質的統一性所控制；注意力之所以被它所控制，乃是因為，它是在其内部運作的。
韻文就是詩，是詩的主旨，這樣的自明之理等于什麼也沒說。
但是，這個自明之理所記錄的事實可能并不存在，除非詩意地感覺到的質料首先到來，并且是以一種統一的和大量的方式到來以便決定它自己的發展，即它标定為各個不同的部分。
如果有知覺能力的人意識到藝術作品中的接縫和機械連接點，那麼，這是因為主旨沒有被一種彌