第四章 表現的行為
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的術語來描述情感，而是&ldquo采取行動，而這行動生出&rdquo情感。
藝術是選擇性的，這成為一個普遍承認的事實。
藝術之所以如此，乃是緣于表現的行為中的情感角色。
任何占主導地位的情緒都會自動地排斥一切與它不相投合的情緒。
情感比任何謹慎盤問的哨兵都更為有效。
它伸出觸角，尋求那投合的東西，尋求那滋養它并将它帶至完善的東西。
隻有當情感煙消雲散或支離破碎時，與之相異的材料才能進入意識之中。
借助一系列連續行為中發展着的情感，材料的選擇性運作得以強有力地實行，這種選擇性運作将質料從衆多數量和空間上分離的對象中提取出來，并且将那抽取出來的東西壓縮進一個對象之中，這個對象成為所有屬于它們的價值的一個集中體現。
這種功能創造了藝術作品的&ldquo普遍性&rdquo。
如果有人考察某些藝術作品冒犯我們的原因，那麼，他很可能發現，這個原因在于沒有個人感受的情感對所呈現材料的選擇和集合進行指導。
我們會得到這樣的印象，即藝術家，比方說一部小說的作者，設法借助有意識的意圖來調整那被喚醒的情感的本性。
我們會被這樣一種感覺激怒，即作者操縱材料以保證一種事先決定的效果。
作品的諸方面，對作品來說不可或缺的多樣性，是由某種外部的力量而集合在一起的。
各部分的運動和結論揭示不出邏輯上的必然。
作者而非素材，成了仲裁者。
在閱讀一部小說，甚至是一部由行家裡手寫的小說時，人們也許早早在故事裡獲得這樣一種感覺，即男女主人公的命運乃是被決定了的，決定他們命運的不是内在于情境和人物中的東西，而是作者的意圖，作者使人物成為闡明他自己所珍愛的觀念的傀儡。
所導緻的痛苦感覺是為人所憤恨的東西，這并非因為它是痛苦的，而是因為它借助我們感到是外在于素材變化的東西而硬塞給我們。
一件作品可以更具悲劇性，但留給我們一種滿足的情感，而不是憤怒。
我們之所以接受這個結局，乃是因為我們感到它是内在于所描繪的素材的變化之中的。
事件是悲劇性的，但是這些命定的事件發生在其中的那個世界，卻并不是一個任意而強加的世界。
作者的情感和我們心中被喚醒的情感乃是靠這個世界中的場景而引起的，并且與素材混合在一起。
正是出于相似的理由，文學作品中一個道德設計的侵擾會使我們感到厭煩，然而，我們也會審美地接受任何數量的道德内容，如果它與一種控制着材料的真情實感所結合的話。
憐憫或憤慨的熾熱火焰會找到滋養它的材料，并且，它會将聚集起來的一切熔為一個充滿活力的整體。
正是因為情感對生産藝術作品的表現行為來說是本質性的，所以錯誤的分析就容易誤解它的運作模式，并且得出結論說，藝術作品以情感作為其重要内容。
一個人在看到他分别已久的朋友時，會高興地叫喊甚至落淚。
這個結果并不是一個表現的對象&mdash&mdash除非對旁觀者是如此。
但是，如果情感引導一個人把與所喚醒的情緒相關的材料收集起來，那麼，結果也許就是一首詩。
在直接的爆發中，客觀情境是情感的刺激或原因。
而在詩中，客觀材料就變成了情感的内容和質料，而不僅僅是喚起它的機緣。
在表現的行為的發展中，情感的運作就仿佛一塊磁鐵，将适當的材料吸到它自己身上：之所以适當，乃是因為它與已經運動起來的心靈狀态有一種經驗到的情感上的親和力。
材料的選擇和組織是所經驗到的情感的性質的一種功能，同時是一種檢驗。
在觀看戲劇、注視圖畫或閱讀小說的時候，我們也許會感到其中的各個部分并沒有結合在一起。
這或者是由于作者不具有在情感上得到調和的經驗，或者在開始時有一種被感受到的情感，但沒有維持下去，而一連串不相幹的情感強加到作品上。
在後一種情形中，注意力搖擺不定并且移來移去，随之發生的便是那些并不調和的各個部分的裝配。
敏感的觀者或讀者意識到了連接的接縫，以及任意填塞的漏洞。
是的，情感必須起作用。
但是，它的工作是要達緻運動的連續性，以及多樣性中效果的單一性。
它對于材料來說是選擇性的，而對于其秩序和安排來說是指導性的。
但是，它并不就是那被表現的東西。
倘若沒有情感，也許會有技藝，但不會有藝術；情感可以是當下的和強烈的，但如果它是直接顯現的，那麼結果也不是藝術。
存在一些其他超負荷承載情感的作品。
而根據情感的顯現即其表現的理論，是不可能超負荷的；情感越強烈，&ldquo表現&rdquo就越有效。
事實上，一個被情感壓倒的人，會因此而失去表現它的能力。
至少在華茲華斯的&ldquo情感于甯靜中憶起&rdquo這個原則裡，存在着真理的成分。
當一個人被情感所控制時，就會有太多的經受（用描述具有一則經驗所使用的語言來說）和太少的能動反應，以至于不允許達到一種平衡的關系。
存在太多的&ldquo本性&rdquo，以至于不容許藝術的發展。
例如，凡·高的許多畫，就具有一種撥動心弦的強度；但是，伴随着這種強度，存在一種由于缺乏控制而産生的爆發性。
在一些極端的情感狀态中，它所起的作用是擾亂而不是理清材料。
不充分的情感在一種冷冰冰的&ldquo正确&rdquo産品中展示自身。
過多的情感阻礙了對各部分必要的詳細描述和精确定義。
貼切的字眼，正确地點發生的适宜事件，比例的精緻，在定義部分時有助于統一整體的準确的音調、色調以及明暗，這些東西的決斷都是靠情感來完成的。
然而，并非每種情感都能如此，而隻有那種灌注着所掌握和聚集的材料的情感才能做到。
當情感被間接地花在搜尋材料并賦予其秩序而非被直接消耗時，才會得到灌注并向前推進。
藝術作品常常向我們呈現出一種自發的氣氛、一種抒情的性質，它們好像是鳥兒未經事先考慮唱出的歌。
但是，人，不管幸運還是不幸，并不是鳥兒。
他最自發的情感爆發，倘若是表現性的，就不是瞬間内在壓力的泛濫。
藝術中自發的東西乃是對新鮮素材的全神貫注，而且正是素材的這種新鮮性把握并支持着情感。
質料的陳腐和計算的強加，乃是表現的自發性的兩個敵人。
反思，甚至是長久而艱苦的反思，也可能是與材料的産生有關系的。
不過，如果質料被生動地吸收進當下的經驗之中，那麼，表現就将顯現出自發性。
假如先前勞動的結果在與新鮮情感的完全融合中浮現而出，那麼，一首詩或一出戲不可避免的自我運動就會與任何數量的這樣的勞動相協調。
濟慈充滿詩意地談到了達到藝術表現的途徑，他這樣說道：&ldquo在它達到戰栗的、微妙的以及蝸牛觸角般的美的知覺之前，無數的合成和分解在理智以及理智的大量材料之間發生。
&rdquo 我們每個人都會将過去經驗中所包含的價值和意義吸收進他自身之中。
但我們是在不同的程度上，并且在自我的不同層次上，這麼做的。
某些東西深深地沉澱，而另外一些東西則停留在表面并容易被取代。
舊詩人以傳統的方式把司記憶的缪斯當作某個完全外在于他們的東西&mdash&mdash外在于他們當下有意識的自我&mdash&mdash來加以祈求。
這種祈求是一種贊詞，它獻給那位于最深的地方因而離意識最遠的東西的力量，這力量決定了當下的自我，以及這個自我不得不說的東西。
下面這種說法是不正确的，即我們隻是把那異己和讨厭的東西&ldquo忘卻&rdquo或者扔進無意識中。
更為正确的說法是：那些我們最為完全地使之成為我們的一部分的東西，那些我們加以同化以便構成我們的個性而不僅僅作為事件而保留的東西，不再具有一種分離的有意識的存在。
某個場合，不管它可能是什麼場合，會激起那業已因此而形成的個性。
接着，就出現了表現的需要。
被表現的東西既不是過去那些已經起到塑形效果的事件，也不是那平鋪直叙的現存的場合。
就其自發性的程度而言，它是一種密切的結合，即當下存在的特征與過去經驗已經在人格中加以吸收的價值之間的結合。
直接性和個性乃是标志具體存在的顯著特點，它們來自當下的場合；而意義、主旨、内容則來自從過去嵌入自我之中的東西。
布須曼人岩畫，非洲 錫西厄人金飾 艾爾米塔什博物館（TheHermitage），列甯格勒（今聖彼得堡） 我認為，甚至對幼兒的舞蹈和歌唱的解釋也不能完全建立在對當時所存在的客觀場合不熟練和未成形的反應之上。
顯然，必須有某樣東西存在于當下并且能喚起快樂。
但是，隻有當從過去經驗中貯藏起來并因而一般化的東西，與當下的條件相結合時，行為才是表現性的。
在快樂兒童的表現的情形中，過去價值和當下事件的結合是很容易發生的；幾乎沒有什麼需要克服的障礙、需要治療的創傷，以及需要解決的沖突。
而對于成年人來說，情形則正好相反。
成年人很少能達到這種完全和諧一緻；但是，如果出現這種情況，它就是在更深的層次上，并且具有更豐富的意義内容。
然後，盡管在漫長的醞釀之後，在先前勞動的痛苦之後，那最終的表現也許就随着快樂童年的有韻律言語或有節奏運動的自發性而流淌出來了。
凡·高在給他弟弟的一封信中寫道：&ldquo情感有時是如此之強烈，以至于一個人在工作時對他所做的工作并無知曉，而且，作畫時的每一筆都是伴随着次序性和連貫性而發生的，就像講話或寫信中使用詞語那樣。
&rdquo然而，這樣一種情感上的豐富性以及表達上的自發性的出現，僅僅是對那些已經将自己沉浸在客觀情境的經驗中的人而言的；是對那些久已專注于對相關材料的觀察的人而言的，這些人的想象力忙于重構他們所見所聞的東西已經很久了。
否則的話，這種狀态就更像一種狂亂的狀态，在其中，有秩序的生産的感覺成為主觀性和幻覺性的。
甚至火山的爆發也是以先前長期的壓抑階段為前提的，并且，如果這個爆發噴射出的是熔岩而不僅僅是零零碎碎的岩石和灰燼，那麼，它就包含了那最初原料的變形。
&ldquo自發性&rdquo乃是長期活動的結果，否則，它就空空洞洞，無法成為一個表現的行
藝術是選擇性的，這成為一個普遍承認的事實。
藝術之所以如此，乃是緣于表現的行為中的情感角色。
任何占主導地位的情緒都會自動地排斥一切與它不相投合的情緒。
情感比任何謹慎盤問的哨兵都更為有效。
它伸出觸角，尋求那投合的東西，尋求那滋養它并将它帶至完善的東西。
隻有當情感煙消雲散或支離破碎時，與之相異的材料才能進入意識之中。
借助一系列連續行為中發展着的情感，材料的選擇性運作得以強有力地實行，這種選擇性運作将質料從衆多數量和空間上分離的對象中提取出來，并且将那抽取出來的東西壓縮進一個對象之中，這個對象成為所有屬于它們的價值的一個集中體現。
這種功能創造了藝術作品的&ldquo普遍性&rdquo。
如果有人考察某些藝術作品冒犯我們的原因，那麼，他很可能發現，這個原因在于沒有個人感受的情感對所呈現材料的選擇和集合進行指導。
我們會得到這樣的印象，即藝術家，比方說一部小說的作者，設法借助有意識的意圖來調整那被喚醒的情感的本性。
我們會被這樣一種感覺激怒，即作者操縱材料以保證一種事先決定的效果。
作品的諸方面，對作品來說不可或缺的多樣性，是由某種外部的力量而集合在一起的。
各部分的運動和結論揭示不出邏輯上的必然。
作者而非素材，成了仲裁者。
在閱讀一部小說，甚至是一部由行家裡手寫的小說時，人們也許早早在故事裡獲得這樣一種感覺，即男女主人公的命運乃是被決定了的，決定他們命運的不是内在于情境和人物中的東西，而是作者的意圖，作者使人物成為闡明他自己所珍愛的觀念的傀儡。
所導緻的痛苦感覺是為人所憤恨的東西，這并非因為它是痛苦的，而是因為它借助我們感到是外在于素材變化的東西而硬塞給我們。
一件作品可以更具悲劇性，但留給我們一種滿足的情感，而不是憤怒。
我們之所以接受這個結局，乃是因為我們感到它是内在于所描繪的素材的變化之中的。
事件是悲劇性的，但是這些命定的事件發生在其中的那個世界，卻并不是一個任意而強加的世界。
作者的情感和我們心中被喚醒的情感乃是靠這個世界中的場景而引起的，并且與素材混合在一起。
正是出于相似的理由，文學作品中一個道德設計的侵擾會使我們感到厭煩，然而，我們也會審美地接受任何數量的道德内容，如果它與一種控制着材料的真情實感所結合的話。
憐憫或憤慨的熾熱火焰會找到滋養它的材料，并且，它會将聚集起來的一切熔為一個充滿活力的整體。
正是因為情感對生産藝術作品的表現行為來說是本質性的，所以錯誤的分析就容易誤解它的運作模式，并且得出結論說，藝術作品以情感作為其重要内容。
一個人在看到他分别已久的朋友時，會高興地叫喊甚至落淚。
這個結果并不是一個表現的對象&mdash&mdash除非對旁觀者是如此。
但是，如果情感引導一個人把與所喚醒的情緒相關的材料收集起來，那麼，結果也許就是一首詩。
在直接的爆發中，客觀情境是情感的刺激或原因。
而在詩中，客觀材料就變成了情感的内容和質料，而不僅僅是喚起它的機緣。
在表現的行為的發展中，情感的運作就仿佛一塊磁鐵，将适當的材料吸到它自己身上：之所以适當，乃是因為它與已經運動起來的心靈狀态有一種經驗到的情感上的親和力。
材料的選擇和組織是所經驗到的情感的性質的一種功能，同時是一種檢驗。
在觀看戲劇、注視圖畫或閱讀小說的時候，我們也許會感到其中的各個部分并沒有結合在一起。
這或者是由于作者不具有在情感上得到調和的經驗，或者在開始時有一種被感受到的情感，但沒有維持下去，而一連串不相幹的情感強加到作品上。
在後一種情形中，注意力搖擺不定并且移來移去，随之發生的便是那些并不調和的各個部分的裝配。
敏感的觀者或讀者意識到了連接的接縫，以及任意填塞的漏洞。
是的，情感必須起作用。
但是，它的工作是要達緻運動的連續性，以及多樣性中效果的單一性。
它對于材料來說是選擇性的，而對于其秩序和安排來說是指導性的。
但是，它并不就是那被表現的東西。
倘若沒有情感，也許會有技藝，但不會有藝術；情感可以是當下的和強烈的，但如果它是直接顯現的，那麼結果也不是藝術。
存在一些其他超負荷承載情感的作品。
而根據情感的顯現即其表現的理論，是不可能超負荷的；情感越強烈，&ldquo表現&rdquo就越有效。
事實上，一個被情感壓倒的人，會因此而失去表現它的能力。
至少在華茲華斯的&ldquo情感于甯靜中憶起&rdquo這個原則裡，存在着真理的成分。
當一個人被情感所控制時，就會有太多的經受（用描述具有一則經驗所使用的語言來說）和太少的能動反應，以至于不允許達到一種平衡的關系。
存在太多的&ldquo本性&rdquo，以至于不容許藝術的發展。
例如，凡·高的許多畫，就具有一種撥動心弦的強度；但是，伴随着這種強度，存在一種由于缺乏控制而産生的爆發性。
在一些極端的情感狀态中，它所起的作用是擾亂而不是理清材料。
不充分的情感在一種冷冰冰的&ldquo正确&rdquo産品中展示自身。
過多的情感阻礙了對各部分必要的詳細描述和精确定義。
貼切的字眼，正确地點發生的适宜事件，比例的精緻，在定義部分時有助于統一整體的準确的音調、色調以及明暗，這些東西的決斷都是靠情感來完成的。
然而，并非每種情感都能如此，而隻有那種灌注着所掌握和聚集的材料的情感才能做到。
當情感被間接地花在搜尋材料并賦予其秩序而非被直接消耗時，才會得到灌注并向前推進。
藝術作品常常向我們呈現出一種自發的氣氛、一種抒情的性質，它們好像是鳥兒未經事先考慮唱出的歌。
但是，人，不管幸運還是不幸，并不是鳥兒。
他最自發的情感爆發，倘若是表現性的，就不是瞬間内在壓力的泛濫。
藝術中自發的東西乃是對新鮮素材的全神貫注，而且正是素材的這種新鮮性把握并支持着情感。
質料的陳腐和計算的強加，乃是表現的自發性的兩個敵人。
反思，甚至是長久而艱苦的反思，也可能是與材料的産生有關系的。
不過，如果質料被生動地吸收進當下的經驗之中，那麼，表現就将顯現出自發性。
假如先前勞動的結果在與新鮮情感的完全融合中浮現而出，那麼，一首詩或一出戲不可避免的自我運動就會與任何數量的這樣的勞動相協調。
濟慈充滿詩意地談到了達到藝術表現的途徑，他這樣說道：&ldquo在它達到戰栗的、微妙的以及蝸牛觸角般的美的知覺之前，無數的合成和分解在理智以及理智的大量材料之間發生。
&rdquo 我們每個人都會将過去經驗中所包含的價值和意義吸收進他自身之中。
但我們是在不同的程度上，并且在自我的不同層次上，這麼做的。
某些東西深深地沉澱，而另外一些東西則停留在表面并容易被取代。
舊詩人以傳統的方式把司記憶的缪斯當作某個完全外在于他們的東西&mdash&mdash外在于他們當下有意識的自我&mdash&mdash來加以祈求。
這種祈求是一種贊詞，它獻給那位于最深的地方因而離意識最遠的東西的力量，這力量決定了當下的自我，以及這個自我不得不說的東西。
下面這種說法是不正确的，即我們隻是把那異己和讨厭的東西&ldquo忘卻&rdquo或者扔進無意識中。
更為正确的說法是：那些我們最為完全地使之成為我們的一部分的東西，那些我們加以同化以便構成我們的個性而不僅僅作為事件而保留的東西，不再具有一種分離的有意識的存在。
某個場合，不管它可能是什麼場合，會激起那業已因此而形成的個性。
接着，就出現了表現的需要。
被表現的東西既不是過去那些已經起到塑形效果的事件，也不是那平鋪直叙的現存的場合。
就其自發性的程度而言，它是一種密切的結合，即當下存在的特征與過去經驗已經在人格中加以吸收的價值之間的結合。
直接性和個性乃是标志具體存在的顯著特點，它們來自當下的場合；而意義、主旨、内容則來自從過去嵌入自我之中的東西。
布須曼人岩畫，非洲 錫西厄人金飾 艾爾米塔什博物館（TheHermitage），列甯格勒（今聖彼得堡） 我認為，甚至對幼兒的舞蹈和歌唱的解釋也不能完全建立在對當時所存在的客觀場合不熟練和未成形的反應之上。
顯然，必須有某樣東西存在于當下并且能喚起快樂。
但是，隻有當從過去經驗中貯藏起來并因而一般化的東西，與當下的條件相結合時，行為才是表現性的。
在快樂兒童的表現的情形中，過去價值和當下事件的結合是很容易發生的；幾乎沒有什麼需要克服的障礙、需要治療的創傷，以及需要解決的沖突。
而對于成年人來說，情形則正好相反。
成年人很少能達到這種完全和諧一緻；但是，如果出現這種情況，它就是在更深的層次上，并且具有更豐富的意義内容。
然後，盡管在漫長的醞釀之後，在先前勞動的痛苦之後，那最終的表現也許就随着快樂童年的有韻律言語或有節奏運動的自發性而流淌出來了。
凡·高在給他弟弟的一封信中寫道：&ldquo情感有時是如此之強烈，以至于一個人在工作時對他所做的工作并無知曉，而且，作畫時的每一筆都是伴随着次序性和連貫性而發生的，就像講話或寫信中使用詞語那樣。
&rdquo然而，這樣一種情感上的豐富性以及表達上的自發性的出現，僅僅是對那些已經将自己沉浸在客觀情境的經驗中的人而言的；是對那些久已專注于對相關材料的觀察的人而言的，這些人的想象力忙于重構他們所見所聞的東西已經很久了。
否則的話，這種狀态就更像一種狂亂的狀态，在其中，有秩序的生産的感覺成為主觀性和幻覺性的。
甚至火山的爆發也是以先前長期的壓抑階段為前提的，并且，如果這個爆發噴射出的是熔岩而不僅僅是零零碎碎的岩石和灰燼，那麼，它就包含了那最初原料的變形。
&ldquo自發性&rdquo乃是長期活動的結果，否則，它就空空洞洞，無法成為一個表現的行