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氣蓬勃，異于雕繪汩性靈、工巧傷氣韻之作。
……珠淚玉煙，亦正詩風之“事物當對”也。
近世一奧國詩人稱海涅詩較珠更燦爛耐久，卻不失為活物體，蘊輝含濕。
非珠明有淚欤。
(436—437頁) 錢先生在這裡指出借蝴蝶、杜鵑的形象來作比喻，表達情思，借物寄意叫“托”，深文隐旨叫“迷”，這就是比興詩騷。
借形象作比，是比興；寄托深沉的情思，是詩騷。
在“迷”和“托”裡，既有情思，又含深怨，可以用詩騷來比。
在這裡，錢先生提出“事物當對”來。
《管錐編》629頁指出西方說詩之“事物當對”，如“吳文英《聲聲慢》：‘膩粉闌幹，猶聞憑袖香留’，以‘聞’襯‘香’，仍屬直陳，《風入松》：‘黃蜂頻探秋千索，有當時纖手香凝’，不道‘猶聞’而以尋花之蜂‘頻探’示手香之‘凝’‘留’，蜂即‘當對’聞香之‘事物’矣”。
《錦瑟》正是這樣，《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。
”在“莊生曉夢迷胡蝶”裡，不點明“栩栩然”的自得之貌，而通過“迷胡蝶”來透露，“迷胡蝶”就成為當對的事物。
“望帝春心托杜鵑”，這裡不點明怨，通過“托杜鵑”來透露，“托杜鵑”就成為當對的事物。
李商隐詩裡寫怨，這點不用說明。
他又有什麼栩栩自得呢？在《漫成三首》裡說：“霧夕詠芙蕖，何郎得意初。
此時誰最賞，沈範兩尚書。
”這就是他在詩裡寫栩栩自得的感情。
又“珠有淚”、“玉生煙”裡不點明“帶酸辛”和“生氣蓬勃”，在“有淚”、“生煙”裡透露，“珠有淚”、“玉生煙”就成為當對的事物。
正符合“情思須事物當對”，成為“此體之絕群超倫”之作了。
其八，錢先生又多次談到曲喻，稱曲喻的修辭，有的有關神韻。
錢先生說： 至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可裝成眉目。
英國玄學詩派之曲喻，多屬此體……而要以玉溪為最擅此，著墨無多，神韻特遠。
如《天涯》曰：“莺啼如有淚，為濕最高花”，認真“啼”字，雙關出“淚濕”也；《病中遊曲江》曰：“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，坐實“渴”字，雙關出沱江水竭也。
(22頁) 李商隐《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。
莺啼如有淚，為濕最高花。
”紀昀批：“姚平山曰：最高花，花之絕頂枝也。
花至此開盡矣。
”花開盡正指春盡，有傷春的意思。
“莺啼”本指鳥鳴，從啼字轉為啼哭，引出淚來，由淚轉到濕，濕最高花又表示傷春。
結合“春日在天涯”的表示飄泊，“日又斜”的近黃昏，加上傷春，有無限情思，在這個曲喻裡，表達這樣深沉的情思，耐人體味，這就神韻獨絕。
又《病中早訪招國李十将軍遇挈家遊曲江》：“十頃平波溢岸清，病來惟夢此中行。
相如未是真消渴，猶放沱江過錦城。
”司馬相如有消渴病，即糖尿病，口渴要喝水。
說相如不是真的消渴，倘真消渴，會把沱江水喝幹，不放它留過錦城了。
聯系他做夢隻做到在十頃平波中行，含有他才是真的消渴，所以隻夢到十頃平波，表示要喝水。
這跟李十将軍遊曲江結合，正希望将軍幫他消渴。
這個消渴，指渴望求偶，希望将軍幫他作媒，這種心情形之于夢中，比相如的求偶更急。
這裡正意沒有說出，通過自己真消渴的夢中求水來透露，使人體昧，情意這樣含蓄，所以稱神韻獨絕吧。
其九，從創作到修辭，還得注意心手物相應。
錢先生說： 夫藝也者，執心物兩端而用厥中。
興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。
物各有性：順其性而恰有當于吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。
一藝之成，而三者具焉。
自心言之，則生于心者應于手，出于手者形于物，如《呂覽·精通》篇所謂：“心非臂也，臂非椎非石也，非存乎心，而木石應之。
”自物言之，則以心就手，以手合物，如《莊子·天道》篇所謂“得手應心”，《達生》篇所謂“指與物化，而不以心稽。
”(210頁) 錢先生引了《精通》篇講“鐘子期夜聞擊磐者而悲”，這個“悲”是因為擊磐者内心悲苦，通過手臂拿了椎擊石磐發出悲音來。
這個悲音不在手臂和椎石，是手臂和椎石跟心的悲苦相應造成的，即物、手和心的悲苦相應。
又引《天道》篇講輪扁斫木作輪，不快不慢，“得之于手而應于心”，說明手的技巧的重要。
又引《達生》篇稱“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽”。
工倕用手指畫圓或方，超過用圓規或方矩，手指已經化成規矩，不用留心。
這是指技巧。
這裡說明藝術創作要求心手物相應。
興象意境，即意匠經營是屬于心；藝術創作所運用的工具和材料屬物；使心物相應的是手；心物手相應才能完成創作。
錢先生又指出“物各有性”，像輪扁斫輪，斫木作輪，要順應木的本性，“徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心”，這就是“順其性而恰有當于吾心”，這才能作好輪，不能違反物性。
文學是用語言來創作的，這就要适應用語言來創作的特點。
錢先生在《中國詩與中國畫》裡，指出：“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；而它們并非同一門藝術，又應該各具特殊性。
”(《舊文四篇》7頁)共同性如“詩中有畫，畫中有詩”；特殊性如畫是用色彩及線條構成，适于描繪形象和色彩，但不容易表達情意；詩是用語言構成，适于表情達意，但不容易描繪形象。
藝術家的本領，在适于描繪形象和色彩中表達情意，即“畫中有詩”；在适于表達情意的語言中描繪形象和色彩，即“詩中有畫”。
怎樣做到“畫中有詩”或“詩中有畫”，就要适應線條、色彩或語言特點來進行創作，要“順其性而恰有當于吾心”，不能“違其性而強以就吾心”，像作詩就要适應語言的特點。
其十，詩意和神韻，保存在詩的詞語之中。
與說理文的理與詞語可以分離有所不同。
錢先生說： 詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神，言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。
品詩而忘言，欲遺棄迹象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翮，踴躍而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。
瓦勒利嘗謂叙事說理之文以達意為究竟義，詞之與意，離而不著，意苟可達，不拘何詞，意之既達，詞亦随除；詩大不然，其詞一成莫變，長保無失。
是以玩味一詩言外之緻，非流連吟賞此詩之言不可；苟非其言，即無斯緻。
(412—413頁) 錢先生指出詩的用文詞語言，跟說理文不同。
讀說理文，隻要懂得了這個道理，文詞語言都可不用，也可用另外的詞語來說明這個道理。
詩不同，詩的言外之音，詩的神韻，就保存在詩的詞語裡，隻有吟賞詩的詞語，才能體會它的言外之音和神韻，抛開了詩的詞語，言外之音和神韻都沒有了。
即說理文的理與詞語可以離，懂得了所說的理，詞語都可抛棄。
詩跟詞語必合。
錢先生在《管錐編》裡對此作了有力的論證。
《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”(語本《淮南子&middo
……珠淚玉煙，亦正詩風之“事物當對”也。
近世一奧國詩人稱海涅詩較珠更燦爛耐久，卻不失為活物體，蘊輝含濕。
非珠明有淚欤。
(436—437頁) 錢先生在這裡指出借蝴蝶、杜鵑的形象來作比喻，表達情思，借物寄意叫“托”，深文隐旨叫“迷”，這就是比興詩騷。
借形象作比，是比興；寄托深沉的情思，是詩騷。
在“迷”和“托”裡，既有情思，又含深怨，可以用詩騷來比。
在這裡，錢先生提出“事物當對”來。
《管錐編》629頁指出西方說詩之“事物當對”，如“吳文英《聲聲慢》：‘膩粉闌幹，猶聞憑袖香留’，以‘聞’襯‘香’，仍屬直陳，《風入松》：‘黃蜂頻探秋千索，有當時纖手香凝’，不道‘猶聞’而以尋花之蜂‘頻探’示手香之‘凝’‘留’，蜂即‘當對’聞香之‘事物’矣”。
《錦瑟》正是這樣，《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。
”在“莊生曉夢迷胡蝶”裡，不點明“栩栩然”的自得之貌，而通過“迷胡蝶”來透露，“迷胡蝶”就成為當對的事物。
“望帝春心托杜鵑”，這裡不點明怨，通過“托杜鵑”來透露，“托杜鵑”就成為當對的事物。
李商隐詩裡寫怨，這點不用說明。
他又有什麼栩栩自得呢？在《漫成三首》裡說：“霧夕詠芙蕖，何郎得意初。
此時誰最賞，沈範兩尚書。
”這就是他在詩裡寫栩栩自得的感情。
又“珠有淚”、“玉生煙”裡不點明“帶酸辛”和“生氣蓬勃”，在“有淚”、“生煙”裡透露，“珠有淚”、“玉生煙”就成為當對的事物。
正符合“情思須事物當對”，成為“此體之絕群超倫”之作了。
其八，錢先生又多次談到曲喻，稱曲喻的修辭，有的有關神韻。
錢先生說： 至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙；滿月同面，盡可裝成眉目。
英國玄學詩派之曲喻，多屬此體……而要以玉溪為最擅此，著墨無多，神韻特遠。
如《天涯》曰：“莺啼如有淚，為濕最高花”，認真“啼”字，雙關出“淚濕”也；《病中遊曲江》曰：“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”，坐實“渴”字，雙關出沱江水竭也。
(22頁) 李商隐《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。
莺啼如有淚，為濕最高花。
”紀昀批：“姚平山曰：最高花，花之絕頂枝也。
花至此開盡矣。
”花開盡正指春盡，有傷春的意思。
“莺啼”本指鳥鳴，從啼字轉為啼哭，引出淚來，由淚轉到濕，濕最高花又表示傷春。
結合“春日在天涯”的表示飄泊，“日又斜”的近黃昏，加上傷春，有無限情思，在這個曲喻裡，表達這樣深沉的情思，耐人體味，這就神韻獨絕。
又《病中早訪招國李十将軍遇挈家遊曲江》：“十頃平波溢岸清，病來惟夢此中行。
相如未是真消渴，猶放沱江過錦城。
”司馬相如有消渴病，即糖尿病，口渴要喝水。
說相如不是真的消渴，倘真消渴，會把沱江水喝幹，不放它留過錦城了。
聯系他做夢隻做到在十頃平波中行，含有他才是真的消渴，所以隻夢到十頃平波，表示要喝水。
這跟李十将軍遊曲江結合，正希望将軍幫他消渴。
這個消渴，指渴望求偶，希望将軍幫他作媒，這種心情形之于夢中，比相如的求偶更急。
這裡正意沒有說出，通過自己真消渴的夢中求水來透露，使人體昧，情意這樣含蓄，所以稱神韻獨絕吧。
其九，從創作到修辭，還得注意心手物相應。
錢先生說： 夫藝也者，執心物兩端而用厥中。
興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。
物各有性：順其性而恰有當于吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。
一藝之成，而三者具焉。
自心言之，則生于心者應于手，出于手者形于物，如《呂覽·精通》篇所謂：“心非臂也，臂非椎非石也，非存乎心，而木石應之。
”自物言之，則以心就手，以手合物，如《莊子·天道》篇所謂“得手應心”，《達生》篇所謂“指與物化，而不以心稽。
”(210頁) 錢先生引了《精通》篇講“鐘子期夜聞擊磐者而悲”，這個“悲”是因為擊磐者内心悲苦，通過手臂拿了椎擊石磐發出悲音來。
這個悲音不在手臂和椎石，是手臂和椎石跟心的悲苦相應造成的，即物、手和心的悲苦相應。
又引《天道》篇講輪扁斫木作輪，不快不慢，“得之于手而應于心”，說明手的技巧的重要。
又引《達生》篇稱“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽”。
工倕用手指畫圓或方，超過用圓規或方矩，手指已經化成規矩，不用留心。
這是指技巧。
這裡說明藝術創作要求心手物相應。
興象意境，即意匠經營是屬于心；藝術創作所運用的工具和材料屬物；使心物相應的是手；心物手相應才能完成創作。
錢先生又指出“物各有性”，像輪扁斫輪，斫木作輪，要順應木的本性，“徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心”，這就是“順其性而恰有當于吾心”，這才能作好輪，不能違反物性。
文學是用語言來創作的，這就要适應用語言來創作的特點。
錢先生在《中國詩與中國畫》裡，指出：“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；而它們并非同一門藝術，又應該各具特殊性。
”(《舊文四篇》7頁)共同性如“詩中有畫，畫中有詩”；特殊性如畫是用色彩及線條構成，适于描繪形象和色彩，但不容易表達情意；詩是用語言構成，适于表情達意，但不容易描繪形象。
藝術家的本領，在适于描繪形象和色彩中表達情意，即“畫中有詩”；在适于表達情意的語言中描繪形象和色彩，即“詩中有畫”。
怎樣做到“畫中有詩”或“詩中有畫”，就要适應線條、色彩或語言特點來進行創作，要“順其性而恰有當于吾心”，不能“違其性而強以就吾心”，像作詩就要适應語言的特點。
其十，詩意和神韻，保存在詩的詞語之中。
與說理文的理與詞語可以分離有所不同。
錢先生說： 詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神，言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。
品詩而忘言，欲遺棄迹象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翮，踴躍而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。
瓦勒利嘗謂叙事說理之文以達意為究竟義，詞之與意，離而不著，意苟可達，不拘何詞，意之既達，詞亦随除；詩大不然，其詞一成莫變，長保無失。
是以玩味一詩言外之緻，非流連吟賞此詩之言不可；苟非其言，即無斯緻。
(412—413頁) 錢先生指出詩的用文詞語言，跟說理文不同。
讀說理文，隻要懂得了這個道理，文詞語言都可不用，也可用另外的詞語來說明這個道理。
詩不同，詩的言外之音，詩的神韻，就保存在詩的詞語裡，隻有吟賞詩的詞語，才能體會它的言外之音和神韻，抛開了詩的詞語，言外之音和神韻都沒有了。
即說理文的理與詞語可以離，懂得了所說的理，詞語都可抛棄。
詩跟詞語必合。
錢先生在《管錐編》裡對此作了有力的論證。
《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”(語本《淮南子&middo