二 創作論
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生情，情景相發的道理也在這裡。
程本說：“觀流水者，與水俱流”，不是說眼睛跟着運動，而是說心在流逝，所以能把“死物看作活，靜物看成動”，如朱記室“山開雲吐氣，風憤浪生花”，是寫無生命之物猶如常人，忽然有了生命，山可開合，雲能吐氣，風竟發怒，浪會生花，使無情者有情，不動者自動，以與有性靈的心互相感發。
再如，謝朓《和宋記室省中詩》：“落日飛鳥遠，憂來不可極。
”太陽已經下山了，可是飛鳥不知道疲倦，飛得更遠了，詩人觸景生情，一種寂寞憂郁之感到了無法言狀的程度。
杜甫《江亭》：“水流心不競，雲在意俱遲”。
這是詩人目見的江亭之景，陶淵明《歸去來兮辭》：“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”，他看雲無心出山，鳥倦飛知還，聯想到自己的無心出山，終于倦飛知還了，杜甫更是淡然物外，水流不競，而心也不競，雲不流動，意亦俱遲。
謝杜四句皆情景相發，情雖在心，觸景而發。
對于畫家來說，隻有“落日飛鳥遠”可以入畫，而另外幾句，隻能靠文字表達。
文字雖說“水流心不競”，“憂來不可極”，講的是“不競”“不極”，但“心“和“憂”的表達都是充實的。
這正如“無極而太極”，從“無極”産生“太極”，“太極”是天地未分以前的一團元氣，這團元氣是從更早的“無極”來。
如“此時無聲勝有聲”，奏樂時突然停止是“無聲”，“無聲”從“有聲”來，更可體味，所以“勝有聲”，即從“不競”“不極”中體會到“心”和“憂”感受深切的意思。
(一六)寫景手法 少陵以流水與不競之心相融貫(167)。
然畫家口号曰：“靠山不靠水”；蓋水本最難狀，必雜山石為波浪，以鱗介作點綴，不足于水，假物得姿。
見北宋董逌《廣川畫跋》卷二《書孫白畫水圖》(168)。
是以方幹《廬阜山人畫水》詩曰(169)：“常聞畫石不畫水，畫水至難君得名。
”況求畫水中不競之心哉。
飛卿生山水畫大盛之世，即目有會，淺山含笑(170)，雲根石色，與人心消息相通，其在六法(171)，為用不可勝言。
北宋畫師郭熙《林泉高緻集》第一篇《山水訓》于此意闡發尤詳(172)，有曰：“身即山水而取之，則山水之意度見矣。
春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。
春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂”雲雲。
後來沈颢《畫麈》亦曰：“山于春如慶，于複如競，于秋如病，于冬如定。
”見《佩文齋書畫譜》卷十四引(173)。
(54—55頁) 這一則講創作有兩種：一種是理趣，從景物中聯系情思，在情思中說出一種道理。
這種道理不是抽象的，是和景物結合的。
如杜甫《江亭》：“水流心不競，雲在意俱遲。
”水流得緩，使人的心思停止争競。
雲停着不流動，使人的意念也活動得遲緩了。
人在争競中，心意用在争競上，到了自然界裡，忘掉了争競。
說明厭倦競争的生活，到大自然中去可以得到心情安定的道理。
這個道理不是抽象地說出來的，是從水的緩緩流動，雲的停止不動中使心裡忘掉争競中悟出來的。
又如杜甫《後遊》：“江山如有待，花柳自無私。
”看到江山花柳像在等待人們去欣賞，用來說明大自然是無私心的道理。
這個道理不是抽象地說的，是從江山花柳的供人欣賞中悟出來的。
這樣結合景物來說明一個道理，可稱為“理趣”。
是從景物中見理，是詩的。
這裡又講到溫庭筠《晚歸曲》：“湖西山淺似相笑。
”這是一種拟人化的手法，寫出春山的形象。
詩人把山看成有生命的，看成山的情意，像郭熙說的，把山看作美人，春山如美人淡而笑，夏山如美人濃妝而豔麗，秋山明淨如美人的明妝，冬山慘淡如睡美人。
這樣拟人化是一種寫法。
如李白《敬亭獨坐》：“衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。
相看兩不厭，隻有敬亭山。
”李白把山當作朋友，他看山看不厭，認為山看他也看不厭，所以稱“相看兩不厭”了。
這首詩也是拟人化，把山當作朋友，才寫出這樣的詩來。
再有一種寫法，把自然和人相對來寫，如郭熙的《山水訓》：“春山煙雲連綿，人欣欣；夏山草木繁陰，人坦坦”等，上句寫山景，下句寫人的情緒，景物和人的情緒相結合。
又如杜甫《秋興八首》之一，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”。
杜甫入蜀已兩年，看到叢菊兩度開花，故稱“叢菊兩開”。
見菊花開而灑淚，這正如杜甫《春望》：“感時花濺淚”，為感世亂而見花灑淚。
“他日”，往日，指過去。
“叢菊兩開”寫景物，“他日淚”，寫自己的感觸。
“孤舟”，杜甫随身有“孤舟”，寫景物；“一系故園心”，心系故鄉，想坐孤舟回故鄉。
“一系故園心”，寫自己的感觸。
這就是寫景物和人的情思的結合。
這裡還提到畫水，指出“水本最難狀，必雜山石為波浪，以鱗介作點綴，不足于水，假物得姿”。
即畫水時，要畫石，水激石起，有波浪才好畫，借石來畫出水的各種姿态。
寫水也這樣。
如蘇轼《念奴嬌·赤壁懷古》：“亂石崩雲，驚濤拍岸，卷起千堆雪。
”這裡寫水，先寫“亂石崩雲”，再寫水拍打亂石，卷起千堆雪，才成為驚濤。
再像杜甫《渼陂行》寫坐船遊湖：“沉竿續缦深莫測，菱葉荷花淨如拭，宛在中流渤澥清，下歸無極終南黑。
半陂以南純浸山，動影袅窕沖融間。
”“沉竿”兩句是倒裝。
船在湖中搖動，先寫近岸水面有“菱葉荷花淨如拭”，在水裡，所以菱葉荷花幹淨如拭了。
再搖到湖的中流，水深了，所以“沉竿續缦深莫測”了。
到了中流，湖水浩渺像海水那樣清，渤澥指海水。
終南山倒映在水裡，“下歸無極終南黑”。
水深，所以山影黑了。
半湖以南純是山的倒影，山影在水波動定間；袅窕指搖動，沖融指水波平定。
這裡寫水，有用山的倒影來寫的，有用菱葉荷花作陪襯的，所謂“假物得姿”。
(一七)寫水中倒影 (元遺山詩)《泛舟大明湖》(174)：“看山水底山更佳，一堆蒼煙收不起。
”按看水中山影，詩家常語，如張子野《題西溪無相院》(175)：“浮萍破處見山影”，或翁靈舒《野望》(176)：“閑上山來看野水，忽于水底見青山。
”遺山拈出“更佳”，則道破人人意中所有矣。
《老殘遊記》第二回所謂(177)：“千佛山的倒影映在大明湖裡，比上頭的千佛山還要好看。
”達文齊嘗識其事(178)：“鏡中所映畫圖，似較鏡外所見為佳，何以故？”竊謂斯語足供談藝持“反映論”者之參悟也。
又按古詩文寫陸上景物倒映水中，如《全唐文》卷一百五十六謝偃《影賦》(179)：“平湖數百，澄江千裡。
群木懸植，叢山倒峙；崖底天迥，浪中霞起”；少陵《渼陂行》：“半陂以南純浸山，動影袅窕沖融間。
船舷冥戛雲際寺，水面月出藍田關”，或《渼陂西南台》：“錯磨終南翠，颠倒白閣影”；窦庠《金山行》：“有時倒影沈江底，萬狀分明光似洗。
乃知水上有樓台，卻從波中看啟閉”；已工于體物窮形。
而刻畫細緻，要推儲光羲《同諸公秋霁曲江俯見南山》：“魚龍隐蒼翠，鳥獸遊清泠；菰蒲林下秋，薜荔波中輕”；前二句分别言水中動物似亦居山上，而山上動物似亦行水中，後二句分别言水中植物似亦生山上，而山上植物似亦浮水中，既能易地而處，仍複同居相安。
錢牧齋《初學集》卷十七(180)《姚叔祥過明發堂論近代詞人戲作絕句》第十三首自注：“餘最喜楊無補詩‘閑魚食葉如遊樹，高柳眠陰半在池”；蓋柳影映池，閑魚遂“如遊樹”，手眼正同“鳥獸遊清泠”、“薜荔波中輕”，而關合流動，非徒排比鋪列矣。
潘次耕耒《遂初堂詩集》卷八《題可帆亭》(181)：“魚遊天上餐雲影，樹倒波心濯練光”，似仿此。
參觀《元詩選》三集楊敬德《臨湖亭》(182)：“魚在山中泳，花從天上開”；王铎《拟山園初集》七畝律卷四《水花影》(183)：“波面波心流蛱蝶，樹頭樹底浴鴛鴦”；阮大铖《詠懷堂詩集》卷四《園居雜詠》之二(184)：“水淨頓無體，索鲔如遊空。
俯視見春鳥，時翻藻荇中。
”十七世紀法國名篇嘗寫河明如鏡(185)，攝映萬象，天與地在水中會合，魚如飛而上樹，鳥如遊而可釣。
(483—484頁) 這一則講水中倒映景物的奇特景象，屬于寫景。
張先的詞句“浮萍破處見山影”，寫水中倒影隻說“見山影”，并不突出，好在“浮萍破處”才見；翁卷的“忽于水底見青山”，寫“見青山”也不突出，好在“忽于水底見”。
這兩句的好處，皆在寫出一種情景來，好在情景中見。
元好問的詩不是這樣，他寫出水中倒影的美好，即水中的山影，成了“一堆蒼煙收不起”，比上兩句更進一步作了比喻了。
《老殘遊記》裡說倒影比真山更好看。
謝偃的《影賦》，具體寫出水中倒影的美好。
寫出水中倒影的天顯得高遠，水中倒影的雲彩如霞起。
杜甫《渼陂行》：“半陂以南純浸山，動影袅窕沖融間。
”“動影”寫山影在水中動搖，“袅窕”狀動搖的樣子。
“沖融”指水波平定。
這句指水波的忽起忽平，造成山影的忽動忽靜。
又《渼陂西南台》：“錯磨終南翠，颠倒白閣影。
”終南山的翠色倒映水中，由于水波的蕩漾，好像山翠也在磨動那樣。
白閣倒影水中，上下颠倒了。
窦庠的“萬狀分明光似洗”，倒影在水中的萬象更顯得有光彩而似洗的明淨了。
錢先生在這裡推重儲光羲的詩，因為他從倒影中寫出奇異的景象，開出一種新的寫法。
因為山的倒影水中，所以水中動物似亦居山上，水中植物似亦生山上。
因為山上的物象倒影水中，所以山上動物似亦行水中，山上的植物似亦浮水中。
後來楊無補寫的魚如遊樹，柳眠在池；潘耒寫的魚遊天上，樹倒波心；楊敬德的魚泳山中，花開天上；王铎的波流蛱蝶，樹浴鴛鴦；阮大铖的素鲔遊空，鳥翻荇藻，都像儲光羲寫的，所以錢先生特别推重儲光羲寫水中倒影的詩。
(一八)作對仗以不類為類 律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。
愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。
譬如秦晉世尋幹戈，竟結婚姻(186)，胡越天限南北，可為肝膽(187)。
然此事俪白配黃，煞費安排，有若五雀六燕，易一始等。
見《九章算術》卷八(188)。
亦須挹彼注茲，以求铢稱兩敵(189)，庶免骥左驽右之并駕、凫短鶴長之對立。
先獲一句，久而成聯者有之。
賈浪仙：“獨行潭底影，數息樹邊身”，自注曰：“二句三年得，一吟雙淚流(190)。
”晏元獻：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”(191)，《漁隐叢話》後集卷二十引《複齋漫錄》謂始得上句，彌年無對，王君玉為足成之(192)。
戴石屏：“春水渡傍渡，夕陽山外山”(193)，《歸田詩話》卷中謂初見夕照映山得下句，欲對不惬，後睹雨霁行潦得上句，始相稱(194)。
《中興群公吟稿》戊二，又袁選《石屏續集》三均有一詩題，略雲：“趙用父問近詩，因舉‘今古一憑欄，夕陽山外山’兩句，未得對。
用父以‘利名雙轉毂’對上句，劉叔安以‘浮世夢中夢’對下句，遂足成篇。
仆終未惬意，都下會範鳴道，以‘春水渡傍渡’為對，當時未覺此語為奇。
江東夏潦無行路，逐處打渡而行，溧水界上，一渡複一渡，時夕陽在山，分明寫出此一聯詩景。
恨不得與鳴道共賞之。
”詩曰：“世事真如夢，人生不肯閑。
利名雙轉毂，今古一憑欄。
春水渡傍渡，夕陽山外山。
吟邊思小範，共把此詩看。
”則此聯非石屏自得，瞿氏說誤。
詩題言以劉叔安句足成篇，而詩乃曰：“吟邊思小範”，則是成篇以後，至是方改為定本也。
馬金輯《石屏詩集》卷四載此詩，盡削其題，僅取詩首二字，标曰：《世事》，則小範不知所指矣。
又按馬輯詩集卷三《風雨無聊中攬鏡有感》五律後有石屏識語，稱道其侄孫之佳句雲：“春水綠平野，夕陽紅半山”，則此聯機杼早已透露。
觀《風雨無聊》一律前後諸詩，當作于壬寅，為理宗淳祐二年；《世事》一律後即《改元口号》，更後《悼侄孫》詩跋中，明署寶祐三年，則《世事》當作于淳祐十二年。
石屏自稱出陸放翁門下，放翁《老學庵筆記》卷四載法雲長老戲仿程公辟體得句曰：“行到寺中寺，坐觀山外山。
”典型猶在，何至不能屬對。
竊疑石屏恥盜其侄孫句，遂作此狡狯，幻出一段故實，甯歸功于範鳴道，而置“春水、夕陽”之先例勿道耳。
瞿氏或見趙汝騰作石屏詩序，記石屏自雲：“作詩不論遲速，每一得句，必經年成篇”，又隐約聞此詩原題之言，遽加附會。
《宋詩紀事》卷六十三采《歸田詩話》，不據《石屏續集》駁正，亦為闊略。
石屏侄孫昺《東野農歌集》有《自武林還家由剡中》雲：“野渡淺深水，夕陽高下山”，《抵池陽泊齊山》雲：“漲水渺彌春雨後，遠山重疊夕陽時”，然則戴氏有傳家句法矣。
(185—186頁) 這一則講律詩的對仗。
劉勰《文心雕龍·麗辭》裡講對仗，分為四對：“言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。
”言對指不用事的對仗，事對指用事的對仗，正對指事異義同的對仗，反對指理殊趣合的對仗。
錢先生在這裡提出“‘不類為類’的對仗”。
“不類為類”即對仗兩句寫的事物不是同類的，卻配成對仗又是相類的。
好比“撮合語言，配成眷屬”。
男女結成夫婦，就男女異性說是不類，配成眷屬又是相類的。
劉勰說的“理殊”即不類，“趣合”即相類，這才是好的對仗。
對仗的相配，又好像天平上稱物，要輕重相稱才好，否則一高一低就配不好。
賈島的“獨行潭底影，數息樹邊身”，用“潭”和“樹”相對，不是同類事物，是不類；用“影”和“身”相對，又是相類的。
晏殊用“無可奈何”對“似曾相識”，“花”對“燕”，不是同類的，但“燕歸來”對“花落去”又是相稱的。
這是講對仗要以不類為類。
錢先生又考證戴複古《世事》一聯：“春水渡傍渡，夕陽山外山。
”認為戴複古《風雨無聊》一首作于宋理宗淳祐二年(1242)，《世事》一律後即《改元口号》，理宗改淳祐年号為寶祐，在一二五三年，則《世事》當作于淳祐十二年(1252)。
他在《風雨無聊》詩後已稱贊侄孫槃的佳句：“春山綠平野，夕陽紅半山。
”那他的“春水”一聯實是模仿他侄孫的一聯。
他為了掩蓋他模仿的痕迹，故意構造注文中所講的一段故事。
錢先生的考證極為詳實可信。
再看“春水渡傍渡，夕陽山外山”，似不如“春水綠平野，夕陽紅半山”，因為“紅”“綠”兩字色彩鮮明。
又“夕陽紅半山”比較自然，似勝于“夕陽山外山”。
(一九)對仗和用韻的因難見巧 此則(指上一節)似朱起求歡，曠日經時，必得請于氤氲大使，好事方諧(195)。
否則句佳而對不稱，東坡《答孔毅父》詩所謂：“天邊鴻鹄不易得，便令作對随家雞。
(196)”謝女嫁王郎(197)，麻胡配菩薩(198)，心有遺憾終身者矣。
作者殊列，詩律彌苛，故曲折其句法以自困，密疊其字眼以自縛，而終之因難見巧，由險出奇，牽合以成的對。
例若《詩苑類格》所舉“回文”、“連綿”、“雙拟”、“隔句”四格(199)。
此似選婿甚嚴，索聘奇昂，然倘得良媒，為尋靈匹，鴛社待阙，鵲橋可填，未遽踏地喚天作老女也。
歐公《六一詩話》論韓退之“信倔強(200)。
作古詩，得韻寬則溢出，得韻窄則愈險愈奇。
如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之，至于水曲蟻封(201)，疾徐中節，而不少蹉跌。
”竊謂詩人矜勝，非特古體押韻如是，即近體作對亦複如是。
因窄見工，固小道恐泥，每同字戲；然初意或欲陳樣翻新，不肯襲常蹈故，用心自可取也。
古名家集中，幾無不有此。
如太白《子規》：“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”(202)；元微之《送嶺南崔侍禦》：“火布垢塵須火浣，木棉溫軟當棉衣。
桄榔面碜槟榔澀，海氣常昏海日微”(203)；又《三兄以白角巾寄遺》(204)：“白發過于冠色自，銀釘少校颔中銀”；周太樸《贈李裕先輩》：“馬疑金馬門前馬，香認芸香閣上香。
(205)”殆難備舉。
(186—187頁) 這一則也講對仗，有集句詩的對仗，有近體詩的對仗，又講韓愈的用韻，總之是講對仗或用韻的因難見巧。
集句詩是集古人的詩句作詩，集古人的詩句作對。
王安石寫了不少集句詩。
集句詩是将古人的詩句構成一首詩，用來表達自己的情思，像自己寫的一樣。
集句詩的對偶要對得恰好，好比鴻鹄配家雞就配不上，不成為好對。
如王安石《老人行》：“翻手作雲覆手雨(杜甫《貧交行》)，當面輸心背面笑(杜甫《莫相疑行》)。
”上句用兩“手”字，下句用兩“面”字，對得工。
這裡引《詩苑類格》講回文；“情新因意得，意得逐情新”，還不如倒讀蘇轼《題金山寺回文體》：“潮随暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。
橋對寺門松徑小，檻當泉眼石波清。
迢迢綠樹江天曉，霭霭紅霞晚日晴。
遙望四邊雲接水，碧峰千點數鷗輕。
”這首詩就是完全可以倒讀的回文體。
中間兩聯，不論順讀或倒讀，對得都很工。
這裡又談到寬韻窄韻的因難見巧。
歐陽修《六一詩話》：“而餘獨愛其(指韓愈的)工于用韻也。
蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也。
得韻窄，則不複旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。
”按《此日足可惜一首贈張籍》，用七陽韻。
七陽韻中的字比較多，稱寬韻。
但像“驅馳公事退，聞子适及城”。
“城”字是“八庚”韻。
“歲時未雲幾，浩浩觀湖江。
”“江”字是三江韻。
“從喪朝至洛，還走不及停。
”“停”用九青韻。
“轅馬蹢躅鳴，左右泣仆童。
”“童”是一東韻。
“甲午憩時門，臨泉窺鬥龍。
”“龍”是二冬韻。
洪邁《容齋四筆》曰：“退之《此日足可惜一首贈張籍》，凡百四十句，雜用東、冬、江、陽、庚、青六韻。
”論者認為這六韻，古韻有可以相通的，韓愈按照古韻來押韻。
這是碰到寬韻，泛入旁韻。
又《病中贈張十八》用三江韻，三江韻字數少，稱窄韻。
如：“扶幾導之言，曲節初。
”“牛羊滿田野，解旆束空杠。
”用“”指撞擊聲。
用“杠”指旗杆，即用難字押韻，因難見巧。
說明韓愈用韻的特點，跟一般人不同。
這裡又提到近體詩的對仗，如李白的“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”，用三個“一”字對三個“三”字，對得工切。
如元稹的“火布垢塵須火浣，木棉溫軟當棉衣”，上句兩個“火”字，下句兩個“棉”字，是交錯相對。
“桄榔面碜槟榔澀，海氣常昏海日微”，上句兩“榔”字，與下句兩“海”字交錯相對。
“白發過于冠色白，銀釘少校颔中銀”，上句兩“白”字，對下句兩“銀”字。
周太樸詩：“馬疑金馬門前馬，香認芸香閣上香”，上句用三“馬”字，對下句三“香”字，都是“因窄見工”。
(二○)避免詞意重出 夫一家詩集中詞意重出屢見，藉此知人，固征其念茲在茲，言之諄諄，而談藝則每嫌其事料儉而心思窘，不能新變，幾于自相蹈襲。
黃梨洲《明文授讀》卷二十周容《複許有介書》雲(206)：“何以讀君一首而辄得數十首以後，讀君一過而如已數十過之馀，曷故也。
古人著述足以傳久不朽者，大約有三。
一曰避。
使龍而日見形于人，亦豢矣。
使人而日餐江瑤柱，亦饫矣。
故讀數首而不得其所守之字，讀數十首而不得其所守之律，讀數十百首而不得其所守之體。
陸生曰：‘數見不鮮’(207)；可以悟所避矣。
”陳眉公《晚香堂小品》卷十二《汪希伯詩序》雲(208)：“吾輩詩文無别法，最忌思路太熟耳。
昔王元美論藝(209)，止拈《易》所雲：‘日新之謂盛德。
’餘進而笑曰：孫興公不雲乎(210)：‘今日之迹複陳矣。
’故川上之歎，不曰‘來者’，而曰‘逝者’(211)。
天馬抛棧，神鷹掣鞲，英雄輕故鄉，聖人無死地(212)；彼于向來熟處，步步求離，刻刻不住。
右軍萬字各異(213)，杜少陵詩無一篇雷同；是兩公者非特他人路不由，即自己思路亦一往不再往”(參觀《管錐編》1199頁增訂論“陳言”與“割愛”)。
皆快論隽語，欲詩人遣詞命意，如蘧廬之一宿不再宿(214)，阿國之一見不再見(215)。
雖陳義過卓，然作者固當仰高山而心向往也。
嘗試論之。
一首之中，字句改易，後來居上，定本獨傳，然往往初稿同留天壤，有若良工示璞、巧婦留針線迹者。
如少陵《曲江對酒》之“桃花細逐楊花落”，原作“桃花欲共楊花語”，是也。
一集之中，語意屢見，亦仿佛斟酌推敲，再三嘗試以至于至善，不啻一首之有草稿與定本。
特數篇題目各異，語得并存，勿同一首塗逭之後，存一而舍其馀耳。
如少陵《奉寄鄭少尹審》雲：“社稷纏妖氣，乾坤送老儒。
百年同棄物，萬國盡窮途”《野望》雲：“納納乾坤大，行行郡國遙。
扁舟空老去，無補聖明朝”；《大曆三年春白帝城放船出瞿唐峽》雲：“此生遭聖代，誰分哭窮途”；《江漢》雲：“江漢思歸客，乾坤一腐儒”；《客亭》雲：“聖朝無棄物，老病已成翁”；《旅夜書懷》雲：“名豈文章著，官應老病休。
”語意相近或竟相同，而《江漢》、《客亭》、《旅夜書懷》中句毫發無憾，波瀾老成；則視他三首中句為此三首中句之草創或試筆，亦無傷耳。
吳淡川《南野堂筆記》(216)卷一嘗謂少陵“風急天高猿嘯哀”一首，即将“重陽獨酌杯中酒，卧病起登江上台”二句“衍為一篇”，正複有見于此。
試取斯類諸篇彙觀，宛若睹一篇之先後數番改稿，慘淡經營，再接再勵，而非百發百中焉。
(397—398頁) 這一則講一家詩集中的詞意避免重複。
陸機《文賦》說：“謝朝花于已披，啟夕秀于未振。
”即别人用過的詞意不再用，要創造别人沒有用過的。
别人用過的辭，如比喻，用花比美人，前人已經用得多了，再用就沒有意味了。
用意也這樣。
這裡指出一家的詩，自己用過的辭意，最好也避免不用。
《管錐編》1198頁：陸機《文賦》：“必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇；雖杼柚于予懷，怵他人之吾先；苟傷廉而愆義。
亦雖愛而必捐。
”錢先生稱：“若侔色揣稱，自出心裁，而成章之後，忽睹其冥契‘他人’亦即‘篇’之作者，似有蹈襲之迹，将招盜竊之嫌，則語雖得意，亦必刊落。
”這是說，自己創作的，跟前人之作暗合，應當删去。
這裡講的，當如《談藝錄》三五《放翁詩詞意複出議論違牾》，舉例如：“自《唐安徙家來和義》雲：‘身如林下僧，處處常寄包；家如梁上燕，歲歲旋作巢’；《寒食》雲：‘身如巢燕年年客，心羨遊僧處處家’；《秋日懷東湖》雲：‘身如巢燕臨歸日，心似堂僧欲動時’；《夏日雜題》雲：‘情懷萬裡長征客，身世連床旦過僧。
”這裡四首詩，都用僧和燕作比，四首詩用相同的比喻，詞亦相類。
這就是錢先生指出要相避的。
錢先生引周容《複許有介書》，“讀君一首辄得數十首以後，讀君一過而如已數十過之馀”。
為什麼讀一首詩往往如得讀數十首呢？讀一遍如已讀數十遍呢？我們讀陸遊上舉的四首詩，就比喻說，好像讀一首。
這裡說，讀一首好像讀幾十首，當是因為一首詩中的詞意都是新創的緣故。
《易·系辭上》：“日新之謂盛德。
”創作要避免重複，就要求日新。
反映新的生活，就可避免與舊的創作重複了。
孔子在川上的歎息，不說“來者”，而說“逝者”，即“來者”當含有新的意味，“逝者”含有舊的意味，這裡也含有去舊求新的意味吧。
錢先生又指出創作後的修改，語意相近或相同，經過修改後的句子勝過原作，那雖有相同還是可傳的了。
錢先生指出“社稷纏妖氛，乾坤送老儒”四句，一指世亂，一指自己如同棄物的老儒，但把世亂歸罪于女禍，稱女娲為“妖氛”，這是不恰當的，有毛病。
再像“納納乾坤大，行行郡國遙”，乾坤大指空間說，郡國遙也指空間說，不像《絕句四首》中的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船”的一句寫時間，一句寫空間。
又如“此生遭聖代，誰分哭窮途”。
即生在聖代，誰料不遇。
又“江漢思歸客，乾坤一腐儒”，以天地之大，不能容一腐儒，使他隻能思歸而不得，含意較前二句深沉。
“聖朝無棄物，老病已成翁”，不說朝廷抛棄他，卻說自己老病而離開朝廷，這反映杜甫的仁厚的心情。
“名豈文章著，官應老病休”，豈有因文章而著名，實因老病而休官，反映了杜甫自謙而仁厚的性情。
這樣寫，才“毫發無憾，波瀾老成”，雖與以上幾首詞意相同，也無礙了。
(二一)引申 王靜庵《苕華詞·蝶戀花》：“往事悠悠容細數。
見說他生，又恐他生誤。
縱使茲盟終不負，那時能記今生否？”即萚石《追憶詩》所謂：“他生便複生同室，已是何人不是君！”(《錢锺書研究》22頁) 這一則是《文心雕龍·镕裁》講的引申道：“引而申之，則兩句敷為一章”，把兩句話發展成一章。
錢載《追憶詩》的“他生便複生同室，已是何人不是君！”
程本說：“觀流水者，與水俱流”，不是說眼睛跟着運動，而是說心在流逝，所以能把“死物看作活，靜物看成動”，如朱記室“山開雲吐氣，風憤浪生花”，是寫無生命之物猶如常人，忽然有了生命，山可開合，雲能吐氣，風竟發怒，浪會生花，使無情者有情，不動者自動，以與有性靈的心互相感發。
再如，謝朓《和宋記室省中詩》：“落日飛鳥遠，憂來不可極。
”太陽已經下山了，可是飛鳥不知道疲倦，飛得更遠了，詩人觸景生情，一種寂寞憂郁之感到了無法言狀的程度。
杜甫《江亭》：“水流心不競，雲在意俱遲”。
這是詩人目見的江亭之景，陶淵明《歸去來兮辭》：“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”，他看雲無心出山，鳥倦飛知還，聯想到自己的無心出山，終于倦飛知還了，杜甫更是淡然物外，水流不競，而心也不競，雲不流動，意亦俱遲。
謝杜四句皆情景相發，情雖在心，觸景而發。
對于畫家來說，隻有“落日飛鳥遠”可以入畫，而另外幾句，隻能靠文字表達。
文字雖說“水流心不競”，“憂來不可極”，講的是“不競”“不極”，但“心“和“憂”的表達都是充實的。
這正如“無極而太極”，從“無極”産生“太極”，“太極”是天地未分以前的一團元氣，這團元氣是從更早的“無極”來。
如“此時無聲勝有聲”，奏樂時突然停止是“無聲”，“無聲”從“有聲”來，更可體味，所以“勝有聲”，即從“不競”“不極”中體會到“心”和“憂”感受深切的意思。
(一六)寫景手法 少陵以流水與不競之心相融貫(167)。
然畫家口号曰：“靠山不靠水”；蓋水本最難狀，必雜山石為波浪，以鱗介作點綴，不足于水，假物得姿。
見北宋董逌《廣川畫跋》卷二《書孫白畫水圖》(168)。
是以方幹《廬阜山人畫水》詩曰(169)：“常聞畫石不畫水，畫水至難君得名。
”況求畫水中不競之心哉。
飛卿生山水畫大盛之世，即目有會，淺山含笑(170)，雲根石色，與人心消息相通，其在六法(171)，為用不可勝言。
北宋畫師郭熙《林泉高緻集》第一篇《山水訓》于此意闡發尤詳(172)，有曰：“身即山水而取之，則山水之意度見矣。
春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。
春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂”雲雲。
後來沈颢《畫麈》亦曰：“山于春如慶，于複如競，于秋如病，于冬如定。
”見《佩文齋書畫譜》卷十四引(173)。
(54—55頁) 這一則講創作有兩種：一種是理趣，從景物中聯系情思，在情思中說出一種道理。
這種道理不是抽象的，是和景物結合的。
如杜甫《江亭》：“水流心不競，雲在意俱遲。
”水流得緩，使人的心思停止争競。
雲停着不流動，使人的意念也活動得遲緩了。
人在争競中，心意用在争競上，到了自然界裡，忘掉了争競。
說明厭倦競争的生活，到大自然中去可以得到心情安定的道理。
這個道理不是抽象地說出來的，是從水的緩緩流動，雲的停止不動中使心裡忘掉争競中悟出來的。
又如杜甫《後遊》：“江山如有待，花柳自無私。
”看到江山花柳像在等待人們去欣賞，用來說明大自然是無私心的道理。
這個道理不是抽象地說的，是從江山花柳的供人欣賞中悟出來的。
這樣結合景物來說明一個道理，可稱為“理趣”。
是從景物中見理，是詩的。
這裡又講到溫庭筠《晚歸曲》：“湖西山淺似相笑。
”這是一種拟人化的手法，寫出春山的形象。
詩人把山看成有生命的，看成山的情意，像郭熙說的，把山看作美人，春山如美人淡而笑，夏山如美人濃妝而豔麗，秋山明淨如美人的明妝，冬山慘淡如睡美人。
這樣拟人化是一種寫法。
如李白《敬亭獨坐》：“衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。
相看兩不厭，隻有敬亭山。
”李白把山當作朋友，他看山看不厭，認為山看他也看不厭，所以稱“相看兩不厭”了。
這首詩也是拟人化，把山當作朋友，才寫出這樣的詩來。
再有一種寫法，把自然和人相對來寫，如郭熙的《山水訓》：“春山煙雲連綿，人欣欣；夏山草木繁陰，人坦坦”等，上句寫山景，下句寫人的情緒，景物和人的情緒相結合。
又如杜甫《秋興八首》之一，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”。
杜甫入蜀已兩年，看到叢菊兩度開花，故稱“叢菊兩開”。
見菊花開而灑淚，這正如杜甫《春望》：“感時花濺淚”，為感世亂而見花灑淚。
“他日”，往日，指過去。
“叢菊兩開”寫景物，“他日淚”，寫自己的感觸。
“孤舟”，杜甫随身有“孤舟”，寫景物；“一系故園心”，心系故鄉，想坐孤舟回故鄉。
“一系故園心”，寫自己的感觸。
這就是寫景物和人的情思的結合。
這裡還提到畫水，指出“水本最難狀，必雜山石為波浪，以鱗介作點綴，不足于水，假物得姿”。
即畫水時，要畫石，水激石起，有波浪才好畫，借石來畫出水的各種姿态。
寫水也這樣。
如蘇轼《念奴嬌·赤壁懷古》：“亂石崩雲，驚濤拍岸，卷起千堆雪。
”這裡寫水，先寫“亂石崩雲”，再寫水拍打亂石，卷起千堆雪，才成為驚濤。
再像杜甫《渼陂行》寫坐船遊湖：“沉竿續缦深莫測，菱葉荷花淨如拭，宛在中流渤澥清，下歸無極終南黑。
半陂以南純浸山，動影袅窕沖融間。
”“沉竿”兩句是倒裝。
船在湖中搖動，先寫近岸水面有“菱葉荷花淨如拭”，在水裡，所以菱葉荷花幹淨如拭了。
再搖到湖的中流，水深了，所以“沉竿續缦深莫測”了。
到了中流，湖水浩渺像海水那樣清，渤澥指海水。
終南山倒映在水裡，“下歸無極終南黑”。
水深，所以山影黑了。
半湖以南純是山的倒影，山影在水波動定間；袅窕指搖動，沖融指水波平定。
這裡寫水，有用山的倒影來寫的，有用菱葉荷花作陪襯的，所謂“假物得姿”。
(一七)寫水中倒影 (元遺山詩)《泛舟大明湖》(174)：“看山水底山更佳，一堆蒼煙收不起。
”按看水中山影，詩家常語，如張子野《題西溪無相院》(175)：“浮萍破處見山影”，或翁靈舒《野望》(176)：“閑上山來看野水，忽于水底見青山。
”遺山拈出“更佳”，則道破人人意中所有矣。
《老殘遊記》第二回所謂(177)：“千佛山的倒影映在大明湖裡，比上頭的千佛山還要好看。
”達文齊嘗識其事(178)：“鏡中所映畫圖，似較鏡外所見為佳，何以故？”竊謂斯語足供談藝持“反映論”者之參悟也。
又按古詩文寫陸上景物倒映水中，如《全唐文》卷一百五十六謝偃《影賦》(179)：“平湖數百，澄江千裡。
群木懸植，叢山倒峙；崖底天迥，浪中霞起”；少陵《渼陂行》：“半陂以南純浸山，動影袅窕沖融間。
船舷冥戛雲際寺，水面月出藍田關”，或《渼陂西南台》：“錯磨終南翠，颠倒白閣影”；窦庠《金山行》：“有時倒影沈江底，萬狀分明光似洗。
乃知水上有樓台，卻從波中看啟閉”；已工于體物窮形。
而刻畫細緻，要推儲光羲《同諸公秋霁曲江俯見南山》：“魚龍隐蒼翠，鳥獸遊清泠；菰蒲林下秋，薜荔波中輕”；前二句分别言水中動物似亦居山上，而山上動物似亦行水中，後二句分别言水中植物似亦生山上，而山上植物似亦浮水中，既能易地而處，仍複同居相安。
錢牧齋《初學集》卷十七(180)《姚叔祥過明發堂論近代詞人戲作絕句》第十三首自注：“餘最喜楊無補詩‘閑魚食葉如遊樹，高柳眠陰半在池”；蓋柳影映池，閑魚遂“如遊樹”，手眼正同“鳥獸遊清泠”、“薜荔波中輕”，而關合流動，非徒排比鋪列矣。
潘次耕耒《遂初堂詩集》卷八《題可帆亭》(181)：“魚遊天上餐雲影，樹倒波心濯練光”，似仿此。
參觀《元詩選》三集楊敬德《臨湖亭》(182)：“魚在山中泳，花從天上開”；王铎《拟山園初集》七畝律卷四《水花影》(183)：“波面波心流蛱蝶，樹頭樹底浴鴛鴦”；阮大铖《詠懷堂詩集》卷四《園居雜詠》之二(184)：“水淨頓無體，索鲔如遊空。
俯視見春鳥，時翻藻荇中。
”十七世紀法國名篇嘗寫河明如鏡(185)，攝映萬象，天與地在水中會合，魚如飛而上樹，鳥如遊而可釣。
(483—484頁) 這一則講水中倒映景物的奇特景象，屬于寫景。
張先的詞句“浮萍破處見山影”，寫水中倒影隻說“見山影”，并不突出，好在“浮萍破處”才見；翁卷的“忽于水底見青山”，寫“見青山”也不突出，好在“忽于水底見”。
這兩句的好處，皆在寫出一種情景來，好在情景中見。
元好問的詩不是這樣，他寫出水中倒影的美好，即水中的山影，成了“一堆蒼煙收不起”，比上兩句更進一步作了比喻了。
《老殘遊記》裡說倒影比真山更好看。
謝偃的《影賦》，具體寫出水中倒影的美好。
寫出水中倒影的天顯得高遠，水中倒影的雲彩如霞起。
杜甫《渼陂行》：“半陂以南純浸山，動影袅窕沖融間。
”“動影”寫山影在水中動搖，“袅窕”狀動搖的樣子。
“沖融”指水波平定。
這句指水波的忽起忽平，造成山影的忽動忽靜。
又《渼陂西南台》：“錯磨終南翠，颠倒白閣影。
”終南山的翠色倒映水中，由于水波的蕩漾，好像山翠也在磨動那樣。
白閣倒影水中，上下颠倒了。
窦庠的“萬狀分明光似洗”，倒影在水中的萬象更顯得有光彩而似洗的明淨了。
錢先生在這裡推重儲光羲的詩，因為他從倒影中寫出奇異的景象，開出一種新的寫法。
因為山的倒影水中，所以水中動物似亦居山上，水中植物似亦生山上。
因為山上的物象倒影水中，所以山上動物似亦行水中，山上的植物似亦浮水中。
後來楊無補寫的魚如遊樹，柳眠在池；潘耒寫的魚遊天上，樹倒波心；楊敬德的魚泳山中，花開天上；王铎的波流蛱蝶，樹浴鴛鴦；阮大铖的素鲔遊空，鳥翻荇藻，都像儲光羲寫的，所以錢先生特别推重儲光羲寫水中倒影的詩。
(一八)作對仗以不類為類 律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。
愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。
譬如秦晉世尋幹戈，竟結婚姻(186)，胡越天限南北，可為肝膽(187)。
然此事俪白配黃，煞費安排，有若五雀六燕，易一始等。
見《九章算術》卷八(188)。
亦須挹彼注茲，以求铢稱兩敵(189)，庶免骥左驽右之并駕、凫短鶴長之對立。
先獲一句，久而成聯者有之。
賈浪仙：“獨行潭底影，數息樹邊身”，自注曰：“二句三年得，一吟雙淚流(190)。
”晏元獻：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”(191)，《漁隐叢話》後集卷二十引《複齋漫錄》謂始得上句，彌年無對，王君玉為足成之(192)。
戴石屏：“春水渡傍渡，夕陽山外山”(193)，《歸田詩話》卷中謂初見夕照映山得下句，欲對不惬，後睹雨霁行潦得上句，始相稱(194)。
《中興群公吟稿》戊二，又袁選《石屏續集》三均有一詩題，略雲：“趙用父問近詩，因舉‘今古一憑欄，夕陽山外山’兩句，未得對。
用父以‘利名雙轉毂’對上句，劉叔安以‘浮世夢中夢’對下句，遂足成篇。
仆終未惬意，都下會範鳴道，以‘春水渡傍渡’為對，當時未覺此語為奇。
江東夏潦無行路，逐處打渡而行，溧水界上，一渡複一渡，時夕陽在山，分明寫出此一聯詩景。
恨不得與鳴道共賞之。
”詩曰：“世事真如夢，人生不肯閑。
利名雙轉毂，今古一憑欄。
春水渡傍渡，夕陽山外山。
吟邊思小範，共把此詩看。
”則此聯非石屏自得，瞿氏說誤。
詩題言以劉叔安句足成篇，而詩乃曰：“吟邊思小範”，則是成篇以後，至是方改為定本也。
馬金輯《石屏詩集》卷四載此詩，盡削其題，僅取詩首二字，标曰：《世事》，則小範不知所指矣。
又按馬輯詩集卷三《風雨無聊中攬鏡有感》五律後有石屏識語，稱道其侄孫之佳句雲：“春水綠平野，夕陽紅半山”，則此聯機杼早已透露。
觀《風雨無聊》一律前後諸詩，當作于壬寅，為理宗淳祐二年；《世事》一律後即《改元口号》，更後《悼侄孫》詩跋中，明署寶祐三年，則《世事》當作于淳祐十二年。
石屏自稱出陸放翁門下，放翁《老學庵筆記》卷四載法雲長老戲仿程公辟體得句曰：“行到寺中寺，坐觀山外山。
”典型猶在，何至不能屬對。
竊疑石屏恥盜其侄孫句，遂作此狡狯，幻出一段故實，甯歸功于範鳴道，而置“春水、夕陽”之先例勿道耳。
瞿氏或見趙汝騰作石屏詩序，記石屏自雲：“作詩不論遲速，每一得句，必經年成篇”，又隐約聞此詩原題之言，遽加附會。
《宋詩紀事》卷六十三采《歸田詩話》，不據《石屏續集》駁正，亦為闊略。
石屏侄孫昺《東野農歌集》有《自武林還家由剡中》雲：“野渡淺深水，夕陽高下山”，《抵池陽泊齊山》雲：“漲水渺彌春雨後，遠山重疊夕陽時”，然則戴氏有傳家句法矣。
(185—186頁) 這一則講律詩的對仗。
劉勰《文心雕龍·麗辭》裡講對仗，分為四對：“言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。
”言對指不用事的對仗，事對指用事的對仗，正對指事異義同的對仗，反對指理殊趣合的對仗。
錢先生在這裡提出“‘不類為類’的對仗”。
“不類為類”即對仗兩句寫的事物不是同類的，卻配成對仗又是相類的。
好比“撮合語言，配成眷屬”。
男女結成夫婦，就男女異性說是不類，配成眷屬又是相類的。
劉勰說的“理殊”即不類，“趣合”即相類，這才是好的對仗。
對仗的相配，又好像天平上稱物，要輕重相稱才好，否則一高一低就配不好。
賈島的“獨行潭底影，數息樹邊身”，用“潭”和“樹”相對，不是同類事物，是不類；用“影”和“身”相對，又是相類的。
晏殊用“無可奈何”對“似曾相識”，“花”對“燕”，不是同類的，但“燕歸來”對“花落去”又是相稱的。
這是講對仗要以不類為類。
錢先生又考證戴複古《世事》一聯：“春水渡傍渡，夕陽山外山。
”認為戴複古《風雨無聊》一首作于宋理宗淳祐二年(1242)，《世事》一律後即《改元口号》，理宗改淳祐年号為寶祐，在一二五三年，則《世事》當作于淳祐十二年(1252)。
他在《風雨無聊》詩後已稱贊侄孫槃的佳句：“春山綠平野，夕陽紅半山。
”那他的“春水”一聯實是模仿他侄孫的一聯。
他為了掩蓋他模仿的痕迹，故意構造注文中所講的一段故事。
錢先生的考證極為詳實可信。
再看“春水渡傍渡，夕陽山外山”，似不如“春水綠平野，夕陽紅半山”，因為“紅”“綠”兩字色彩鮮明。
又“夕陽紅半山”比較自然，似勝于“夕陽山外山”。
(一九)對仗和用韻的因難見巧 此則(指上一節)似朱起求歡，曠日經時，必得請于氤氲大使，好事方諧(195)。
否則句佳而對不稱，東坡《答孔毅父》詩所謂：“天邊鴻鹄不易得，便令作對随家雞。
(196)”謝女嫁王郎(197)，麻胡配菩薩(198)，心有遺憾終身者矣。
作者殊列，詩律彌苛，故曲折其句法以自困，密疊其字眼以自縛，而終之因難見巧，由險出奇，牽合以成的對。
例若《詩苑類格》所舉“回文”、“連綿”、“雙拟”、“隔句”四格(199)。
此似選婿甚嚴，索聘奇昂，然倘得良媒，為尋靈匹，鴛社待阙，鵲橋可填，未遽踏地喚天作老女也。
歐公《六一詩話》論韓退之“信倔強(200)。
作古詩，得韻寬則溢出，得韻窄則愈險愈奇。
如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之，至于水曲蟻封(201)，疾徐中節，而不少蹉跌。
”竊謂詩人矜勝，非特古體押韻如是，即近體作對亦複如是。
因窄見工，固小道恐泥，每同字戲；然初意或欲陳樣翻新，不肯襲常蹈故，用心自可取也。
古名家集中，幾無不有此。
如太白《子規》：“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”(202)；元微之《送嶺南崔侍禦》：“火布垢塵須火浣，木棉溫軟當棉衣。
桄榔面碜槟榔澀，海氣常昏海日微”(203)；又《三兄以白角巾寄遺》(204)：“白發過于冠色自，銀釘少校颔中銀”；周太樸《贈李裕先輩》：“馬疑金馬門前馬，香認芸香閣上香。
(205)”殆難備舉。
(186—187頁) 這一則也講對仗，有集句詩的對仗，有近體詩的對仗，又講韓愈的用韻，總之是講對仗或用韻的因難見巧。
集句詩是集古人的詩句作詩，集古人的詩句作對。
王安石寫了不少集句詩。
集句詩是将古人的詩句構成一首詩，用來表達自己的情思，像自己寫的一樣。
集句詩的對偶要對得恰好，好比鴻鹄配家雞就配不上，不成為好對。
如王安石《老人行》：“翻手作雲覆手雨(杜甫《貧交行》)，當面輸心背面笑(杜甫《莫相疑行》)。
”上句用兩“手”字，下句用兩“面”字，對得工。
這裡引《詩苑類格》講回文；“情新因意得，意得逐情新”，還不如倒讀蘇轼《題金山寺回文體》：“潮随暗浪雪山傾，遠浦漁舟釣月明。
橋對寺門松徑小，檻當泉眼石波清。
迢迢綠樹江天曉，霭霭紅霞晚日晴。
遙望四邊雲接水，碧峰千點數鷗輕。
”這首詩就是完全可以倒讀的回文體。
中間兩聯，不論順讀或倒讀，對得都很工。
這裡又談到寬韻窄韻的因難見巧。
歐陽修《六一詩話》：“而餘獨愛其(指韓愈的)工于用韻也。
蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也。
得韻窄，則不複旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。
”按《此日足可惜一首贈張籍》，用七陽韻。
七陽韻中的字比較多，稱寬韻。
但像“驅馳公事退，聞子适及城”。
“城”字是“八庚”韻。
“歲時未雲幾，浩浩觀湖江。
”“江”字是三江韻。
“從喪朝至洛，還走不及停。
”“停”用九青韻。
“轅馬蹢躅鳴，左右泣仆童。
”“童”是一東韻。
“甲午憩時門，臨泉窺鬥龍。
”“龍”是二冬韻。
洪邁《容齋四筆》曰：“退之《此日足可惜一首贈張籍》，凡百四十句，雜用東、冬、江、陽、庚、青六韻。
”論者認為這六韻，古韻有可以相通的，韓愈按照古韻來押韻。
這是碰到寬韻，泛入旁韻。
又《病中贈張十八》用三江韻，三江韻字數少，稱窄韻。
如：“扶幾導之言，曲節初。
”“牛羊滿田野，解旆束空杠。
”用“”指撞擊聲。
用“杠”指旗杆，即用難字押韻，因難見巧。
說明韓愈用韻的特點，跟一般人不同。
這裡又提到近體詩的對仗，如李白的“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”，用三個“一”字對三個“三”字，對得工切。
如元稹的“火布垢塵須火浣，木棉溫軟當棉衣”，上句兩個“火”字，下句兩個“棉”字，是交錯相對。
“桄榔面碜槟榔澀，海氣常昏海日微”，上句兩“榔”字，與下句兩“海”字交錯相對。
“白發過于冠色白，銀釘少校颔中銀”，上句兩“白”字，對下句兩“銀”字。
周太樸詩：“馬疑金馬門前馬，香認芸香閣上香”，上句用三“馬”字，對下句三“香”字，都是“因窄見工”。
(二○)避免詞意重出 夫一家詩集中詞意重出屢見，藉此知人，固征其念茲在茲，言之諄諄，而談藝則每嫌其事料儉而心思窘，不能新變，幾于自相蹈襲。
黃梨洲《明文授讀》卷二十周容《複許有介書》雲(206)：“何以讀君一首而辄得數十首以後，讀君一過而如已數十過之馀，曷故也。
古人著述足以傳久不朽者，大約有三。
一曰避。
使龍而日見形于人，亦豢矣。
使人而日餐江瑤柱，亦饫矣。
故讀數首而不得其所守之字，讀數十首而不得其所守之律，讀數十百首而不得其所守之體。
陸生曰：‘數見不鮮’(207)；可以悟所避矣。
”陳眉公《晚香堂小品》卷十二《汪希伯詩序》雲(208)：“吾輩詩文無别法，最忌思路太熟耳。
昔王元美論藝(209)，止拈《易》所雲：‘日新之謂盛德。
’餘進而笑曰：孫興公不雲乎(210)：‘今日之迹複陳矣。
’故川上之歎，不曰‘來者’，而曰‘逝者’(211)。
天馬抛棧，神鷹掣鞲，英雄輕故鄉，聖人無死地(212)；彼于向來熟處，步步求離，刻刻不住。
右軍萬字各異(213)，杜少陵詩無一篇雷同；是兩公者非特他人路不由，即自己思路亦一往不再往”(參觀《管錐編》1199頁增訂論“陳言”與“割愛”)。
皆快論隽語，欲詩人遣詞命意，如蘧廬之一宿不再宿(214)，阿國之一見不再見(215)。
雖陳義過卓，然作者固當仰高山而心向往也。
嘗試論之。
一首之中，字句改易，後來居上，定本獨傳，然往往初稿同留天壤，有若良工示璞、巧婦留針線迹者。
如少陵《曲江對酒》之“桃花細逐楊花落”，原作“桃花欲共楊花語”，是也。
一集之中，語意屢見，亦仿佛斟酌推敲，再三嘗試以至于至善，不啻一首之有草稿與定本。
特數篇題目各異，語得并存，勿同一首塗逭之後，存一而舍其馀耳。
如少陵《奉寄鄭少尹審》雲：“社稷纏妖氣，乾坤送老儒。
百年同棄物，萬國盡窮途”《野望》雲：“納納乾坤大，行行郡國遙。
扁舟空老去，無補聖明朝”；《大曆三年春白帝城放船出瞿唐峽》雲：“此生遭聖代，誰分哭窮途”；《江漢》雲：“江漢思歸客，乾坤一腐儒”；《客亭》雲：“聖朝無棄物，老病已成翁”；《旅夜書懷》雲：“名豈文章著，官應老病休。
”語意相近或竟相同，而《江漢》、《客亭》、《旅夜書懷》中句毫發無憾，波瀾老成；則視他三首中句為此三首中句之草創或試筆，亦無傷耳。
吳淡川《南野堂筆記》(216)卷一嘗謂少陵“風急天高猿嘯哀”一首，即将“重陽獨酌杯中酒，卧病起登江上台”二句“衍為一篇”，正複有見于此。
試取斯類諸篇彙觀，宛若睹一篇之先後數番改稿，慘淡經營，再接再勵，而非百發百中焉。
(397—398頁) 這一則講一家詩集中的詞意避免重複。
陸機《文賦》說：“謝朝花于已披，啟夕秀于未振。
”即别人用過的詞意不再用，要創造别人沒有用過的。
别人用過的辭，如比喻，用花比美人，前人已經用得多了，再用就沒有意味了。
用意也這樣。
這裡指出一家的詩，自己用過的辭意，最好也避免不用。
《管錐編》1198頁：陸機《文賦》：“必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇；雖杼柚于予懷，怵他人之吾先；苟傷廉而愆義。
亦雖愛而必捐。
”錢先生稱：“若侔色揣稱，自出心裁，而成章之後，忽睹其冥契‘他人’亦即‘篇’之作者，似有蹈襲之迹，将招盜竊之嫌，則語雖得意，亦必刊落。
”這是說，自己創作的，跟前人之作暗合，應當删去。
這裡講的，當如《談藝錄》三五《放翁詩詞意複出議論違牾》，舉例如：“自《唐安徙家來和義》雲：‘身如林下僧，處處常寄包；家如梁上燕，歲歲旋作巢’；《寒食》雲：‘身如巢燕年年客，心羨遊僧處處家’；《秋日懷東湖》雲：‘身如巢燕臨歸日，心似堂僧欲動時’；《夏日雜題》雲：‘情懷萬裡長征客，身世連床旦過僧。
”這裡四首詩，都用僧和燕作比，四首詩用相同的比喻，詞亦相類。
這就是錢先生指出要相避的。
錢先生引周容《複許有介書》，“讀君一首辄得數十首以後，讀君一過而如已數十過之馀”。
為什麼讀一首詩往往如得讀數十首呢？讀一遍如已讀數十遍呢？我們讀陸遊上舉的四首詩，就比喻說，好像讀一首。
這裡說，讀一首好像讀幾十首，當是因為一首詩中的詞意都是新創的緣故。
《易·系辭上》：“日新之謂盛德。
”創作要避免重複，就要求日新。
反映新的生活，就可避免與舊的創作重複了。
孔子在川上的歎息，不說“來者”，而說“逝者”，即“來者”當含有新的意味，“逝者”含有舊的意味，這裡也含有去舊求新的意味吧。
錢先生又指出創作後的修改，語意相近或相同，經過修改後的句子勝過原作，那雖有相同還是可傳的了。
錢先生指出“社稷纏妖氛，乾坤送老儒”四句，一指世亂，一指自己如同棄物的老儒，但把世亂歸罪于女禍，稱女娲為“妖氛”，這是不恰當的，有毛病。
再像“納納乾坤大，行行郡國遙”，乾坤大指空間說，郡國遙也指空間說，不像《絕句四首》中的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船”的一句寫時間，一句寫空間。
又如“此生遭聖代，誰分哭窮途”。
即生在聖代，誰料不遇。
又“江漢思歸客，乾坤一腐儒”，以天地之大，不能容一腐儒，使他隻能思歸而不得，含意較前二句深沉。
“聖朝無棄物，老病已成翁”，不說朝廷抛棄他，卻說自己老病而離開朝廷，這反映杜甫的仁厚的心情。
“名豈文章著，官應老病休”，豈有因文章而著名，實因老病而休官，反映了杜甫自謙而仁厚的性情。
這樣寫，才“毫發無憾，波瀾老成”，雖與以上幾首詞意相同，也無礙了。
(二一)引申 王靜庵《苕華詞·蝶戀花》：“往事悠悠容細數。
見說他生，又恐他生誤。
縱使茲盟終不負，那時能記今生否？”即萚石《追憶詩》所謂：“他生便複生同室，已是何人不是君！”(《錢锺書研究》22頁) 這一則是《文心雕龍·镕裁》講的引申道：“引而申之，則兩句敷為一章”，把兩句話發展成一章。
錢載《追憶詩》的“他生便複生同室，已是何人不是君！”