四 文學評論
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(一)以文拟人，形神一貫
餘嘗作文論中國文評特色(1)，謂其能近取諸身，以文拟人，以文拟人，斯形神一貫，文質相宣矣。
舉證頗詳。
鄭君朝宗謂餘(2)：“漁洋提倡神韻(3)，未可厚非。
神韻乃詩中最高境界。
”餘亦謂然。
拙文中已引宋張茂獻《文箴》(4)、方虛谷《瀛奎律髓》評許渾《春日題韋曲野老村舍》詩語、明唐順之記《李方叔論文》(5)，而說明之矣。
人之骨肉停勻，血脈充和，而胸襟鄙俗，風儀凡近，則伧父堪供使令，以筋力自效耳。
然尚不失為健丈夫也。
若百骸六髒，赅焉不存，則神韻将安寓着，毋乃精氣遊魂之不守舍而為變者乎。
故無神韻，非好詩；而隻講有神韻，恐并不能成詩。
此殷璠《河嶽英靈集·序》論文(6)，所以“神來、氣來、情來”三者并舉也。
漁洋“三昧”，本諸嚴滄浪，不過指含蓄吞吐而言，《池北偶談》卷十八引汾陽孔文谷所說“清遠”是也。
而按《滄浪·詩辨》，則曰：“詩之法有五：體制、格力、氣象、興趣，音節。
詩之品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉。
其大概有二：優遊不迫、沉着痛快。
詩之極緻有一：曰入神。
詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。
惟李杜得之”雲雲。
可見神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。
選色有環肥燕瘦之殊觀(7)，神譬則貌之美而賞玩不足也，品庖有蜀膩浙清之異法(8)，神譬則味之甘而馀回不盡也。
必備五法而後可以列品，必列九品而後可以入神。
參觀《莊子·天運》篇論祖梨桔柚，《論衡·自紀》篇論美色、悲音、酒食。
優遊痛快，各有神韻。
放翁《與兒輩論文章偶成》雲：“吏部，儀曹體不同(9)，拾遺、供奉各家風(10)。
未言看到無同處，看到同時已有功。
”竊謂倘易“已”字為“始”字，則鑒賞更深一層，譬如滄浪之論“入神”是也。
滄浪獨以神韻許李杜，漁洋号為師法滄浪，乃僅知有王韋；撰《唐賢三昧集》，不取李牡，蓋盡失滄浪之意矣(11)。
故《居易錄》自記聞王原祁論南宗畫(12)，不解“閑遠”中何以有“沉着痛快”；至《蠶尾文》為王芝廛作詩序(13)：始敷衍其說，以為“沉着痛快”，非特李、杜、昌黎有之，陶、謝、王、孟莫不有。
然而知淡遠中有沉着痛快，尚不知沉着痛快中之有遠神淡味，其識力仍去滄浪一塵也。
明末陸時雍選《古詩鏡》、《唐詩鏡》(14)，其《緒論》一編，标舉神韻，推奉盛唐，以為“常留不盡，寄趣在有無之間”。
蓋隐承滄浪，而于李杜皆緻不滿。
譏太白太利，為才使；譏少陵失中和，出手鈍，病在好奇。
《詩病在過》一條中，李、杜、韓、白胥遭指摘，獨推尊右丞、蘇州。
一則以為摩诘不宜在李杜下，再則以為詩貴色韻，韋兼有之。
斯實上繼司空表聖《與王駕評詩》之說，而下接漁洋者。
後人因菲薄漁洋，而亦歸罪滄浪；塗說亂其皂白，俗語流為丹青，恐古人不受此誣也。
翁覃溪《複初齋文集》卷八有《神韻論》三首(15)，胸中未盡豁雲霾，故筆下尚多帶泥水。
然謂詩“有于高古渾樸見神韻者，有于風緻見神韻者，有在實際見神韻者，亦有虛處見神韻者，神韻實無不該之所”雲雲，可以矯漁洋之誤解。
惜未能為滄浪一白真相。
胡元瑞《詩薮》内編卷五曰(16)：“作詩大要，不過二端；體格聲調、興象風神而已。
體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。
故作者但求體正格高，聲雄調暢；積習之久，矜持盡化，形迹俱融，興象風神，自爾超邁。
譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。
必水澄鏡朗，然後花月宛然；讵容昏鑒濁流，求睹二者。
”竊欲為胡氏更進一解曰：讵容水涸鏡破，求睹二者。
姚薑塢《援鹑堂筆記》卷四十四雲(17)：“字句章法，文之淺者也，然神氣體勢皆由之而見。
”其猶子惜抱本此意，作《古文辭類纂·序目》雲(18)：“所以為文者八，曰：神理、氣味、格律、聲色。
神理、氣味者，文之精也；格律、聲色者，文之粗也。
然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。
”此滄浪說之注腳也。
古之談藝者，其所标舉者皆是也；以為舍所标舉外，詩無他事，遂取一端而概全體，則是者為非矣。
詩者，藝之取資于文字者也。
文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。
及夫調有弦外之遺音，語有言表之馀味，則神韻盎然出焉。
《文心雕龍·情采》篇雲：“立文之道三：曰形文，曰聲文，曰情文。
”按EzraPound論詩文三類(19)，曰Phanopoeia，曰Melopoeia，曰Logopoeia，與此詞意全同。
惟謂中國文字多象形會意，故中國詩文最工于刻畫物象，則稚之見矣。
人之嗜好，各有所偏。
好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好于象外得懸解者，則謂詩當如羚羊挂角，香象渡河。
而及夫自運謀篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神，兼具各備；雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。
(40—42頁) 中國古代文論，以神韻為詩中的最高境界，乃是近取于身，以文拟人者。
神韻本是指人的風神氣度，從人的骨肉血脈之體中，看出人的胸襟、風儀，這跟教養志趣有關。
以神韻談藝最早見于南齊謝赫《古畫品錄》，所謂“神韻氣力”。
唐張彥遠《曆代名畫記》亦雲；“鬼神人物有生物之狀，須神韻而後生。
”司空圖論詩“神而自神”，在酸鹹之外(《與李生論詩》)，是以神味為主。
殷璠論詩以神、氣、情三者并舉(《河嶽英靈集序》)，皆不離近取于身，以文拟人之“神”。
可見，無神韻者非好詩，但隻有神韻者也不一定能成為好詩。
嚴羽講詩法有五：體制、格力、氣象、興趣、音節；五法必備，而後列品。
詩品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉；九品之後，“優遊不迫，沉着痛快”，可以入神，乃詩之最高境界。
可見神韻不是詩法，也不是詩品中的一品，而是各品之至善至美者，嚴羽以為惟有李白、杜甫之詩當稱入神之作。
明胡應麟雲：“盛唐氣象混成，神韻軒舉”(《詩薮·内篇》)，陸時雍《詩鏡總論》雲：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻行乎其間”，皆标舉神韻，亦推盛唐。
但陸氏不同意嚴羽推李杜為大家，而以王維“寫色清微”，“披情着性”，韋應物“有色有味，吐秀含芳”，高适“調響氣佚，頗得縱橫”，岑參“好為巧句”為唐詩名手。
神韻說始自嚴羽，陸時雍隐承，但具體認識有如此之不同。
錢先生指出陸氏實是“上繼司空圖《與王駕評詩》之說，而下接漁洋者”。
王士禛選輯《唐賢三昧集》不取李杜，雖主神韻說，僅知有王維、韋應物，實則并未尊崇嚴羽的主張，他以為“優遊不迫，沉着痛快”，不僅李白、杜甫、韓愈有，陶潛、謝靈運、王維、孟浩然亦有，而不知李、杜、韓的“沉着痛快”中亦有陶、謝、王、孟之淡遠。
後人在批評王士禛時，每每歸罪于嚴羽，毫無道理。
翁方綱論詩，謂神韻無處不在，可以矯正王士禛對嚴羽的誤解。
明胡應麟提出作詩的要點，一是體格聲調，一是興象風神。
前者關于詩的體制、風格和聲律，比較具體，有章可循；後者關于詩的意象氣韻，比較抽象，不易捉摸。
他還以巧妙的比喻解釋說：體格聲調猶如水與鏡，興象風神猶如月與花，必水清鏡明，然後才能映照出水中月、鏡中花，否則水濁鏡昏，則花月皆不可見。
清姚論詩認為，字句章法雖是起碼要求，但神氣體勢均得由一定的字句章法才能表現，達不到起碼的要求，也無從表現高尚的境界。
姚鼐論詩文，以神理、氣味為文之精，格律、聲色為文之粗，但如舍棄格律和聲色，神理和氣味便無從表現。
這些意見均可作為嚴羽“五法備，而後列品；九品後，可以入神”的注腳。
總之，詩是可以吟詠的文字藝術，必須有聲調格律等形式上的要求，也應有寫心宣志等内容上的要求，及至達到“調有弦外之遺音，語有言表之馀味，則神韻盎然出焉”的最高境界。
劉勰論文，以形文、聲文、情文為文采，講究對偶、聲律、詞藻，美國的現代派詩人論文有三類，即所謂顯像的詩文、音樂的詩文、語言的詩文，與劉勰的意思是相同的。
綜觀中外談藝者，大多是從上述幾個方面立論的，偶有不同也是側重點的差異。
而錢先生總結得最為周全：善歌者，論詩應如樂；善繪者，論詩應如畫；善理趣者，論詩應見道；善性靈者，論詩應言志；善于象外求懸解者，論詩應如羚羊挂角，無迹可求。
但是，及至自己寫作時，無一不講究布局謀篇，格調、詞藻、情意、風神，均不肯舍棄，隻是輕重安排不同而已。
(二)好詩似曾相識 前人亦曾道此體會。
《莊子·則陽》取譬于“舊國舊都，望之暢然”者也(20)。
《真诰》卷八《甄命授》(21)：“學道譬如萬裡行，比造所在，寒暑善惡，草木水土，無不經見也”；《五燈會元》卷六神照本如偈(22)：“處處逢歸路，頭頭達故鄉。
本來成現事，何必待思量”；張子韶《橫浦心傳錄》卷上(23)：“見道者如見故物，則他物不能易；聞道者如聞妻兒聲，則他人聲自不相投”；言義理也。
王伯良《曲律》卷三《論句法》(24)：“我本新語，而使人聞若是舊句，言機熟也”；言詞章也。
均證斯境。
西方作者，不乏同心之言。
如約翰生甚賞葛雷憑吊墟墓詩中四節(25)，曰：“創辟嶄新，未見有人道過，然讀之隻覺心中向來宿有此意。
”聖佩韋重讀古希臘牧歌宗工(26)，因曰：“此真經典之作也。
讀之使人如覓獲夙心，如枨觸舊事。
”德·桑克提斯評雨果一詩集，文中言此尤妙(27)：“好詩可比氣味投合之人，觌面傾心，一見如故，有似曾相識之感。
其意态初不陌生，仿佛偶曾夢見，或不記何時底處嘗一經眼，今賴詩人昭示，赫然斯在。
柏拉圖所持宿記論(28)，苟削其荒唐寓言，未嘗不深入情理也。
”此皆述者自言也。
作者自言，亦複印可。
海涅曰(29)：“新意萌生，辄如往事憶起。
畢達歌拉斯嘗雲(30)，宿生轉世為今生而一靈不昧，詩人得句時，頗有此感。
”霍姆士托為書中人語曰(31)：“吾生平每得一佳句，乍書于紙，忽覺其為百年陳語，确信曾在不憶何處見過。
”子才所拈尹似村蘭、陳古漁毅兩句，實能妙契文心，而向來無留意者。
故複标舉數家，以補舊引濟慈語而博其趣焉(32)。
《紅樓夢》第三回寶玉初見黛玉雲：“雖沒見過，卻看着面善；心裡倒像是舊相認識，恍若遠别重逢的一般”；詞章惬心賞心，與男女傾心同心，若是班乎。
(573—575頁) 胡敬嘗與《秘殿珠林》、《石渠寶笈》編纂之役(33)，得睹内廷藏弆名迹。
其《崇雅堂骈體文鈔》卷三《明東林諸賢墨迹記》道朱子書蹤雲：“元晦留書，與魏武同其筆勢”(34)，則似耳熟于俗說，率爾漫語，未必本之禁中目驗也。
(《錢锺書研究》14頁) 袁枚在《随園詩話》卷八雲：“詩雖新，似舊才佳。
尹似村雲：‘看花好似尋良友，得句渾疑是舊詩。
’古漁雲：‘得句渾疑先輩語，登筵初僭少年人。
’”他引尹蘭、陳毅句，皆在說明詩的一種境界，“似舊才佳”，如同濟慈所說：“好詩當道人心中事，一若憶舊而得者”，即方德耐爾所謂“新知如夙習”、柏拉圖所謂“宿記”，也就是這裡所說的“似曾相識”。
無論《莊子》、《真诰》、本如法師和張九成所說，皆指一種“一見如故”、“似曾相識”的境界，這是從義理上說的。
從詞章上說，王骥德《論句法》的“新語如舊句”，便是指藝術上達到的一種娴熟程度。
西方作者也不乏相同的看法，如葛雷說的讀新句，隻覺心中早有此意；聖佩韋重讀古希臘牧歌，如觸動舊事；海涅說新意萌生，如往事憶起；霍姆士覺得佳句是百年陳語，等等。
袁枚所引尹、陳兩句，與探索作文的用心和道理是相合的，《莊子》取譬于“舊國舊都”，《真诰》取譬于學道如萬裡行，所遇無不經見，雖不直接與文心相關，道理都是一樣的，皆在說明娴熟是藝術上的一個最高境界。
《紅樓夢》寫寶玉初見黛玉，“像是舊相認識，恍若遠别重逢”，就是寫寶玉對黛玉的好印象，氣味相投，一見如故。
胡敬看到朱熹的墨迹，覺得與曹操的筆勢相同，實際上他不可能真正看到過曹操書寫時的筆勢，而是常聽到這樣的說法，也跟着這樣說了。
這裡實際指出好詩寫的是人人心中之所有，人人筆下之所無。
因為是人人心中之所有，所以看來熟；因為是人人筆下之所無，所以說好。
所謂人人筆下之所無，即寫的雖與古人寫的有相類處，但藝術上必是創新的，也是前人所無的，所以說好。
(三)論圓 珠、彈久成吾國評詩文慣喻，複益數例。
《全唐文》卷一百三十一王無功《遊北山賦》(35)：“賦成鼓吹，詩如彈丸”；早驅遣謝玄晖語入文(36)。
梅聖俞《宛陵集》卷九《回陳郎中詩集》(37)：“明珠三百琲，一一徑寸圓。
”曾吉甫《茶山集》卷一《贈空上人》(38)：“今晨出數篇，秀色若可餐。
清妍梅着雪，圓美珠走盤。
”章冠之《自鳴集》(39)卷五《王夢得念久出遠歸惠詩次韻》：“别後新詩圓似彈。
”陳壽老《筼窗集》(40)卷七《又題葉子春詩》：“夫彈丸者，非以其圓且熟耶。
”《文心雕龍》尚有《定勢》(41)之“圓者規體，其勢也自轉。
方者矩形，其勢也自安”，《熔裁》之“首尾圓合，條貫統序”，《聲律》之“切韻之動，勢若轉圓”；其他泛指才思赅備，則如《明詩》之“随性适分，鮮能通圓”，《論說》之“義貴通圓，辭忌枝碎”，《麗辭》之“理圓事密”，《指瑕》之“慮動難圓”。
陳宗之《前賢小集拾遺》卷四周孚《洪緻遠屢來問詩、作長句遺之》(42)：“古人作詩有成法，句欲圓轉字欲活”；況夔笙《蕙風詞話》卷一(43)：“筆圓下乘，意圓中乘，神圓上乘。
能圓見學力，能方見天分。
”蓋自六朝以還，談藝者于“圓”字已聞之耳熟而言之口滑矣。
(432—433頁) 曆來談藝者幾乎都說到詩文“忌直貴曲”的道理，也常以“珠”、“圓”的比喻用作詩文評論。
比如這裡舉引王績“詩如彈丸”、梅堯臣“明珠”“徑寸圓”、曾幾“圓美珠走盤”、章甫“新詩圓似彈”等說法，業已成為評論詩文藝術的标準，正如陳耆卿所謂圓熟，周孚所謂句圓字活，況周頤所謂“筆圓”、“意圓”、“神圓”。
這裡指出，以上說法不是他們自己的發明，早在六朝，南朝齊的謝朓已經提到，最早的文論專著《文心雕龍》的作者劉勰也多次論及。
比如《定勢篇》講确定文章的體裁風格時，主張按照内容自然形成的趨勢，圓者自然會轉動，方者自然會安定，不必執意去追求方圓；《熔裁篇》講練辭練意，主張寫作時從頭至尾次序井然，語氣銜接，聲調連貫，圓而無隙，照顧周全；《聲律篇》講聲調，主張按照自然形成的格律，将聲調的抑揚、高下、長短等交互使用，調配得當，頓挫有律，流美婉轉，才能達到合諧。
《明詩篇》是專門講詩的，詩有多種體裁和風格，三言、四言、五言，詩人要按照自己的性情所緻，确定所采用的體裁和風格，因此他認為很難做到兼善各體的通圓；《論說篇》專門講論述文字，主張先要有理論，有論點，立論周全，切忌枝蔓，使道理講通，等等，可見劉勰把“圓”看作是藝術上成熟的表現，不是能夠一蹴而就的。
“珠”“圓”在古代詩文中也常用來描述不易捕捉的樂音，如白居易的《琵琶行》，描繪琵琶女彈奏的情景：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
”把千變萬化的琵琶聲，用具體可感的事物表現，就用了“大珠小珠”，取其圓轉流美，又落于玉盤之上，真是玉潤珠圓，清脆悅耳。
再如元稹的《小胡笳引》，形容姜宣彈小胡笳，奏出哀怨幽憤之聲，是“繞指辘辘圓衮衮”，手指像井上的辘轳一般滾動，可見其指法的靈活，彈出的聲音自然會有回環婉轉之勢。
《談藝錄》有專門“說圓”的篇章，錢先生以豐富的例證，将古今中外談藝者以圓為貴的思想展示出來，指出：“形之渾簡完備者，無過于圓”，就連“先哲言道體道妙，亦以圓為象”，“譯佛典者亦定‘圓通’、‘圓覺’之名”，可見“圓之時義大矣”。
推之談藝，主此說者尤多，如謝朓、元稹、白居易、司空圖、梅堯臣、蘇轼、葉适、趙師秀等等，都以珠圓玉潤為上，德國評論家蒂克稱圓形之無起止是大學問、大藝術；英國女散文家李浮侬論述寫作，對用詞造句、布局謀篇、情節線索，皆主圓；蘇格蘭詩人斯密史亦将詩比作“星圓”。
其實，圓即曲，也就是婉轉。
如杜甫的《月夜》： 今夜鄜州月，閨中隻獨看。
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
何時倚虛幌，雙照淚痕幹。
這是杜甫隻身投奔肅宗，途中被安史叛軍擄至長安時寫的，當時妻子在陝西鄜州，杜甫對月懷念妻子，寫下這首詩。
但他不是直寫自己的懷念，而是曲折地寫妻對他的懷念，用兒女不解憶襯托妻的“獨看”，更顯出他們分離後各自的孤獨。
頸聯是杜甫想象妻子久久望月懷念自己，夜深不睡，以緻雲鬟濕，玉臂寒。
尾聯更展開想象，盼望團聚時，兩人同看月，回想到這一段曆史造成的分離，終将重逢，便不必再流淚了。
全詩句句曲折，扣緊懷人，抒情線索和布局安排，皆是“圓”的。
像這樣的詩例很多，如張若虛的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉轉，聲律流美的詩作。
錢先生在論詩文貴曲、貴圓的同時，指出論人相反，貴直。
梁簡文帝雲：“立身之道，與文章異。
立身須先謹重，文章且須放蕩。
”(《誡當陽公大心書》)可見，文以圓熟為上，而人若圓，則易流于滑，多不為人喜。
況周頤對“圓”所作的具體分析很有見地，筆圓通過學習磨練較易達到，意圓則須更深的學力，神圓是上乘，最高的境界，也是論詩文的最高标準。
(四)論“不著一字，盡得風流” 司空表聖《詩品·含蓄》曰(44)：“不著一字，盡得風流。
”“不著”者、不多著、不更著也。
已著諸字，而後“不著一字”，以默佐言，相反相成，豈“不語啞禅”哉。
馬拉梅、克洛岱爾輩論詩(45)，謂行間字際、紙首葉邊之無字空白處與文字鑲組，自蘊意味而不落言诠，亦為詩之幹體。
蓋猶吾國古山水畫，解以無筆墨處與點染處互相發揮烘托，豈“無字天書”或圓光之白紙哉(46)。
破額山人《夜航船》卷八嘲八股文名師“無無生”(47)，傳“全白真無”文訣，妙臻“不留一字”之高境；休休亭主之“不著一字，盡得風流”(48)，與無生之“不留一字，全白真無”，毫厘千裡焉。
陸農師《埤雅》卷十三《楊》論《折楊》、《皇華》之曲曰(49)：“《記》曰：‘清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三歎(50)，有遺音者矣。
’若此，詩之至也。
《中庸》曰(51)：‘上天之載，無聲無臭。
’至矣。
”夫《樂記》言“有遺音”也，《中庸》言原“無聲”也；農師連類論詩，是混“含蓄”于“全白”矣。
易順鼎實甫《丁戊之間行卷》有九言體一首，《伯嚴同毛實君、廖笙陔、鄭硯孫遊衡山，遇雨而歸，四人者皆無詩，代為解嘲》(52)：“眼前奇景那可乏奇句，此四人者不答皆搖頭。
得無誤信司空表聖說，不著一字謂足稱風流。
”以文為戲而望文生義，毋庸苛論，顧亦征易氏之誤解司空表聖說。
不然，易“信”字為“解”字，未始不可嘲戲“四人者”也。
(414—415頁) 詩是語言的藝術，而一首好詩，往往意在言外，自蘊意味。
這裡指出司空圖的“不著一字，盡得風流”，不是一個字也不著，而是不多著。
好比用形象來表達情意，隻講形象，不用一字來點出情意。
就像圖畫上的空白、音樂中的休止，别有一番蘊味。
馬拉梅、克洛岱爾論詩，将詩句的字際行間和上下左右的空白，都看作可助詩體産生美感的組成部分，就像中國的山水畫，多不将畫面布滿，而留有無筆墨處，或加蓋印章，使其與有筆墨處互為襯托，相映成趣，給觀賞者留有更多想象的馀地。
詩也一樣。
初唐陳子昂的《登幽州台歌》： 前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨怆然而涕下。
僅用了二十二個字，兩句五言，兩句騷體，卻表現了詩人對整個天地人生、悠悠忽忽的無限感慨，他被排擠打擊的悲憤，他替天下受到同樣打擊的人同聲垂淚，這樣的内容詩中一字不提，卻盡得風流了。
《禮記·樂記》中講的“一唱三歎，有遺音者”，是“不著一字”的另一種表現。
即一遍又一遍地反複詠唱，有言外之音。
對于言外之音，一字不提，也是不著一字，所謂“有遺音”者，也就是能給人回味的馀地。
比如《古詩十九首》的《行行重行行》： 行行重行行，與君生别離。
相去萬馀裡，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。
相去日已遠，衣帶日已緩。
浮雲蔽白日，遊子不顧反。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿複道，努力加餐飯。
這是一首明白如話、雅潤清麗的離别相思之作，全詩十六句，反複說的都是相思離别之苦，但對于“浮雲蔽白日，遊子不顧反”的内容，“浮雲蔽白日”究竟指什麼？為什麼會造成“遊子不顧反”？一字不提，這就是有遺音，也是“不著一字”，讀之使人悲哀，久久不能平複。
産生這樣的藝術力量，與詩的一唱三歎，反複詠吟，使情感逐漸加深的寫作方法和思緻深遠而有馀意的藝術風格有很大關系。
這一則最後講到司空圖的“不著一字，盡得風流”曾受到易順鼎的誤解和譏嘲，因為他用了“誤信”兩字，顯是望文生義，從這八個字的字面上去理解，以為“不著一字”是一個字也不著，這倒是像那位八股文名師無無生傳授的“全白真無”文訣，真的是不留一字。
倘改作“誤解”，就對了。
顯然，司空圖的“不著”不等于“不留”，而是說的一種不多著字的藝術手法。
(五)論水月鏡花 《傅與砺詩集》冠以揭傒斯序(53)，有曰：“劉會孟嘗序餘族兄以直詩(54)，其言曰：詩欲離欲近，夫欲離欲近，如水中月，如鏡中花。
”今本《須溪集》中無此序(55)；《揭文安集》亦未收《傅詩集序》(56)，僅卷八《吳清甯文集序》稱辰翁雲：“須溪衰世之作也，然其論詩，數百年來一人。
”傅詩揭序所引辰翁語，雖碎金片羽，直與《滄浪詩話·詩辨》言“神韻”(57)如“水中之月，鏡中之象，透徹玲珑，不可湊泊”雲雲，如出一口。
“不可湊泊”、“欲離欲近”，即釋典所言“不即不離”。
僧肇《釋寶藏論·離微體靜品》第二(58)：“離者，體不與物合，亦不與物離。
譬如明鏡，光映萬象，然彼明鏡，不與影合，亦不與體離。
”唐譯《華嚴經·十通品》第二十八(59)：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油于水于寶于明鏡等清淨物中而現其影；影與油等，非一非異，非離非合，雖現其中，無所染着。
”唐譯《圓覺經》(60)：“世界猶如空花亂起亂滅，不即不離，無縛無脫。
”禅宗拈此為話頭，而易其水鏡之喻，如《五燈會元》卷十七黃龍祖心曰(61)：“喚作拳頭則觸，不喚作拳頭則背”，又禅林《僧寶傳》卷十二薦福古曰(62)：“譬如火聚，觸之為燒，背之非火。
”然則目辰翁為滄浪“正傳”，似無不可，何止胡元瑞所謂“别傳”哉(63)。
“不觸不背”、“不即不離”，視儒家言之“無适無莫”(《論語·裡仁》)似更深入而淺出也。
辰翁《陳簡齋詩集序》亦《須溪集》所漏收，有雲：“詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色”；則猶陸農師《埤雅》卷十三引“俗諺”雲(64)：“梅花優于香，桃花優于色。
”“香”自是詩中神韻佳譬。
《苕溪漁隐叢話·後集》卷三十三載張芸叟《評詩》(65)，于王介甫曰(66)：“如空中之音，相中之色，人皆聞見，難有着摸”；正借釋氏語，特不切介甫詩耳。
聲與色固“難着摸”，香隻是氣味，更不落迹象，無可“逼真”。
西方詩人及論師每稱香氣為花之神或靈魂或心事流露，頗相發明。
(426—427頁) 《滄浪詩話》曰：“語忌直，脈忌露。
”漁洋《師友詩傳續錄》曰(67)：“嚴儀卿以禅理喻詩(68)，内典所雲(69)：不即不離，不脫不粘，曹洞所謂參活句(70)，是也”；《香祖筆記》曰(71)：“餘嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧(72)。
其言曰：遠人無目，遠水無波，遠山無皴。
”按魏爾蘭謂(73)：“佳詩貼切而不粘着，如水墨暈。
”即此旨也。
《滄浪詩話》曰：“不涉理路，不落言诠。
羚羊挂角，無迹可求。
妙處瑩徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。
按《賓退錄》卷二載張芸叟(74)“評本朝名公詩”：“王介甫如空中之音，相中之色，欲有尋繹，不可得矣。
”《困學紀聞》卷十八紀栾城論文(75)，“以不帶聲色為妙”。
言有盡而意無窮，一唱三歎之音。
”《詩鏡》曰(76)：“詩被于樂，聲之也。
聲微而韻悠然長逝者，聲之所不得留也。
凡情不奇而自法，景不麗而自妙者，韻使之也。
食肉者不貴味而貴臭(77)，聞樂者不聞響而聞音。
”與前所引法德兩國詩流論詩妙入樂不可言傳雲雲(78)，更如符節之能合。
魏爾蘭比詩境于“蟬翼紗幕之後，明眸流睇”，言其似隐如顯，望之宛在，即之忽稀，正滄浪所謂“不可湊泊”也。
(275—276頁) 這裡第一則從宋代詩人劉辰翁《須溪集》漏收兩篇文章的片言隻語談起，論述了詩歌藝術的風格，貴在神韻的道理。
劉辰翁在為揭傒斯兄詩集序中說：“詩欲離欲近，如水中月，如鏡中花”；在《陳簡齋詩集序》中說：“詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色”，确是見解非凡。
與他大約同時期的嚴羽，在《滄浪詩話·詩辨》中講到詩的神韻，也有水中月、鏡中象、“透澈玲珑，不可湊泊”的說法，講到詩之品，也有深遠飄逸，如空中音、相中色的說法，看法完全一緻。
“透澈玲珑，不可湊泊”八個字，就是“欲離欲近”的意思，也就是佛典上所說的“不即不離”，僧肇所說的“不與影合，亦不與體離”，“非離非合”，如同水中看月，鏡中看花，可望而不可即，透澈有馀而終不可得。
水如明鏡，月映其中，月影與月既不能相合，也不能相離。
可見他們都是以禅喻詩，解釋詩的藝術性貴在形象思維，貴在神韻。
劉、嚴論詩的見解很高，因為他們悟到了藝術的真谛。
姑且舉唐代詩人孟浩然的《春曉》來說明： 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少！ 這詩裡含有一夜不睡的意思，從“夜來風雨聲”裡透露出來。
這裡又含有破曉時入睡的意思，所以稱“不覺曉”，這跟“處處聞啼鳥”有關，因“聞啼鳥”知天已放晴，所以安然入睡。
從不睡到入睡，正透露出詩人對花事的關心。
這些心情的變化，都不加點明，是用形象思維的寫法。
劉辰翁又以花喻詩，花好在香不在色，譬如梅花，隻要遠遠聞到她淡雅的香氣，便可以想到高雅之美，無須看到她的形象。
好詩也一樣，神韻和情趣好比花香，不在乎寫了什麼或用什麼形式。
再譬如桃花的美則在色不在香，必得親眼看到她的豔麗時，才會覺得她美，比起梅花自然不如，在詩也是略遜一籌的。
張舜民解釋空中音、相中色的妙處是“人皆聞見，難有着摸”，而“香”更是缥缈無迹，看不見，捉不到，留不住，遷不去的氣味，用“香”來喻詩的神韻，實在恰切。
西方詩人曾稱香味是花的靈魂，那麼，也可以說神韻是詩的靈魂了。
第二則引嚴羽說：“語忌直”，王士禛講曹洞禅師所謂的“參活句”，都是針對詩文藝術手法和風格說的。
王士禛在《香祖筆記》裡總結出詩家的秘訣，即：“遠人無目，遠水無波，遠山無皴。
”因為“目”“波”“皴”需在近處方能看見，這是生活常識，電影中特寫鏡頭的處理是寫近景，“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”是寫遠景。
魏爾蘭說的“貼切而不粘着”，似不如嚴羽說的更為形象，“透澈玲珑”就是“貼切”，“不可湊泊”就是“不粘着”，如空中音、相中色、水中月、鏡中象，就是“貼切而不粘着”。
這也說明似隐如顯、朦胧模糊的含蓄境界，如紗幕後的明眸流睇，有着無窮的吸引力。
陸時雍說詩重在音節，與德國的蒂克主張詩以聲調寫心言志，十分吻合。
諾瓦利斯也說作詩“僅有聲音之諧，文字之麗”，“詩之高境亦如音樂，渾含大意，婉轉而不直捷”。
可見，中外談藝者無論用什麼比喻說詩，意思大緻是共同的，即：詩應有含蓄的風格，要達到一種“似隐如顯，望之宛在，即之忽稀”的境界。
(六)詩有别才别趣 自“同光體”起(79)，諸老先倡“學人之詩”。
良以宋人詩好鈎新摘異，炫博矜奇，故滄浪當日，深非蘇黃，即曰：“近代諸公乃作奇特解會，以才學為詩。
其作多務使事，用字必有來曆，押韻必有出處，唐人之風變矣”雲雲。
東坡謂孟襄陽詩“少作料”，施愚山《蠖齋詩話》至發“眼中金屑”之歎，而清初時浙派宋詩亦遭“饾饤”之譏(80)。
加之此體巨子，多以詩人而劬學博聞，揮毫落紙，結習難除，亦固其然。
然與其言“學人”之詩，來獺祭兔園、抄書作詩之诮，不如言詩人之學，即《滄浪詩話》“别才非學而必讀書以極其至”之意，亦即《田間詩說》所雲“詩有别學”是也(81)。
滄浪之說，周匝無病。
朱竹垞《齋中讀書》五古第十一首妄肆诋(82)，蓋“貪多”人習氣。
李審言丈讀書素留心小處，乃竟為竹垞推波張焰，作詩曰：“心折長蘆吾已久，别才非學最難憑(83)”。
本事見《石遺室詩話》卷十七。
陳石遺丈初作《羅瘿庵詩叙》(84)，亦沿竹垞之訛；及《石遺室文》四集為審言詩作叙，始謂：滄浪未誤，“不關學言其始事，多讀書言其終事，略如子美讀破萬卷、下筆有神也”雲雲。
餘按“下筆有神”，在“讀破萬卷”之後，則“多讀書”之非“終事”，的然可知。
讀書以極其至，一事也；以讀書為其極至，又一事也。
二者差以毫厘，謬以千裡。
滄浪主别才，而以學充之；石遺主博學，而以才馭之，雖回護滄浪，已大失滄浪之真矣。
滄浪不廢學，先賢多已言之，亦非自石遺始。
宋小茗《耐冷譚》卷八曰(85)：“少陵雲：‘讀書破萬卷，下筆如有神’，此千古學詩者之極則。
《滄浪詩話》雲：‘詩有别才，非關書也，詩有别趣，非關理也；然非多讀書多窮理，則不能極其至。
’持論本極周密。
自解缙《春雨雜述》截取滄浪首四句(86)，以為學詩者不必讀書，詩道于是乎衰矣。
仆昔有：‘滄浪漫說非關學，誰破人間萬卷書’之語，亦由少年無學，循習流俗人之說，使滄浪千古抱冤。
”錢星湖《衎石齋紀事續稿》卷五《頤采堂詩序》曰(87)：“自嚴滄浪論詩曰妙悟，曰入神，後人不喻，辄曰何必博聞。
此竹垞之所深斥也。
顧吾觀嚴氏之說，謂：‘詩有别才，非關書也；詩有别趣，非關理也，然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
’是雖嚴氏亦何能廢書哉。
’陳恭甫《左海文集》(88)卷六《薩檀河白華樓詩抄叙》曰：“嚴滄浪雲：‘詩有别才，非關書也；詩有别趣，非關理也；然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
’卓哉是言乎。
犛牛不可以執鼠，幹将不可以補履；鄭刀宋斤、遷乎地而勿良，梨桔柚、相反而皆可于口。
此别才之說也。
五沃之土無敗歲，九成之台無枉木；飲于江海，杯勺皆波濤；采于山薮，尋尺皆松枞。
此多讀書之說也。
解牛者目無全牛，畫馬者胸有全馬，造弓者擇幹于太山之阿，學琴者之蓬萊山，此多窮理之說也。
世徒執别才一語，為滄浪诟病，亦過矣。
”謝枚如《賭棋山莊馀集》卷三引《屏麓草堂詩話》載何歧海說(89)，謂：“近世瞀儒摘别才不關書一語(90)，以資掊擊。
”餘考锺嵘《詩品》曰：“古今勝語，多非補假，皆由直尋，即滄浪别才不關書之說也。
杜工部雲：‘讀書破萬卷，下筆如有神’；蘇文忠雲：‘博觀而約取，厚積而薄發’，又雲：‘退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神’；即滄浪非多讀書不能極其至之說也。
瞀儒所執以诋滄浪，為皆滄浪所已言，可謂悖者之悖，以不悖為悖者矣。
”張亨甫《文集》卷三(91)：《答朱秦洲書》略謂：“滄浪言别才别趣，亦言讀書窮理，二者濟美，本無偏頗。
後人執此失彼，既昧滄浪之旨，複壞詩教之防。
欲救今日為詩之弊，莫善于滄浪”雲雲。
亨甫所謂“今日詩弊”，乃指南袁、北翁而言(92)。
參觀《文集》卷四《劉孟塗詩稿書後》。
一時作者，不為随園、瓯北之佻滑(93)，則為覃溪、竹君之考訂(94)；卷三《與徐廉峰太史書》。
譬如不歸楊則歸墨(95)，故欲以滄浪為對症之藥。
竊謂凡詩之空而以為靈，塞而以為厚者，皆須三複滄浪《詩辨》；漁洋未能盡滄浪之理，馮班《鈍吟雜錄·糾缪》一卷亦隻能正滄浪考證之謬。
(207—209頁) 《滄浪詩話》謂：“詩有别才，非關書也；有别趣，非關理也。
然非多讀書，多窮理，不能極其至”，又謂：“學詩者以識為主。
”按《随園詩話》卷三曰：“方子雲雲；‘學荒翻得性靈詩’，劉霞裳雲：‘讀書久覺詩思澀。
’非真讀書真能詩者不能道。
”參觀卷六王夢樓雲條。
又曰：“作史三長才學識，詩亦如之，而識為最先。
非識則才學俱誤，北朝徐遵明指其心曰：‘吾今而知真師之所在。
’識之謂欤。
”卷四曰：“陶篁村謂作詩須視天分(96)，非關學習。
磨鐵可以成針，磨磚不可以成針。
”卷五曰：“人有滿腔書卷，無處張皇，當為考據或骈文，何必借詩賣弄。
凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。
”卷六曰：“司空表聖論詩，貴得味外味。
餘謂今之作詩者，味内味尚不能得，況味外味乎。
”《補遺》卷一引李玉洲曰：“多讀書為詩家最要事，欲其助我神氣。
其隸事與否，作者不自知，讀者亦不
舉證頗詳。
鄭君朝宗謂餘(2)：“漁洋提倡神韻(3)，未可厚非。
神韻乃詩中最高境界。
”餘亦謂然。
拙文中已引宋張茂獻《文箴》(4)、方虛谷《瀛奎律髓》評許渾《春日題韋曲野老村舍》詩語、明唐順之記《李方叔論文》(5)，而說明之矣。
人之骨肉停勻，血脈充和，而胸襟鄙俗，風儀凡近，則伧父堪供使令，以筋力自效耳。
然尚不失為健丈夫也。
若百骸六髒，赅焉不存，則神韻将安寓着，毋乃精氣遊魂之不守舍而為變者乎。
故無神韻，非好詩；而隻講有神韻，恐并不能成詩。
此殷璠《河嶽英靈集·序》論文(6)，所以“神來、氣來、情來”三者并舉也。
漁洋“三昧”，本諸嚴滄浪，不過指含蓄吞吐而言，《池北偶談》卷十八引汾陽孔文谷所說“清遠”是也。
而按《滄浪·詩辨》，則曰：“詩之法有五：體制、格力、氣象、興趣，音節。
詩之品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉。
其大概有二：優遊不迫、沉着痛快。
詩之極緻有一：曰入神。
詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。
惟李杜得之”雲雲。
可見神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。
選色有環肥燕瘦之殊觀(7)，神譬則貌之美而賞玩不足也，品庖有蜀膩浙清之異法(8)，神譬則味之甘而馀回不盡也。
必備五法而後可以列品，必列九品而後可以入神。
參觀《莊子·天運》篇論祖梨桔柚，《論衡·自紀》篇論美色、悲音、酒食。
優遊痛快，各有神韻。
放翁《與兒輩論文章偶成》雲：“吏部，儀曹體不同(9)，拾遺、供奉各家風(10)。
未言看到無同處，看到同時已有功。
”竊謂倘易“已”字為“始”字，則鑒賞更深一層，譬如滄浪之論“入神”是也。
滄浪獨以神韻許李杜，漁洋号為師法滄浪，乃僅知有王韋；撰《唐賢三昧集》，不取李牡，蓋盡失滄浪之意矣(11)。
故《居易錄》自記聞王原祁論南宗畫(12)，不解“閑遠”中何以有“沉着痛快”；至《蠶尾文》為王芝廛作詩序(13)：始敷衍其說，以為“沉着痛快”，非特李、杜、昌黎有之，陶、謝、王、孟莫不有。
然而知淡遠中有沉着痛快，尚不知沉着痛快中之有遠神淡味，其識力仍去滄浪一塵也。
明末陸時雍選《古詩鏡》、《唐詩鏡》(14)，其《緒論》一編，标舉神韻，推奉盛唐，以為“常留不盡，寄趣在有無之間”。
蓋隐承滄浪，而于李杜皆緻不滿。
譏太白太利，為才使；譏少陵失中和，出手鈍，病在好奇。
《詩病在過》一條中，李、杜、韓、白胥遭指摘，獨推尊右丞、蘇州。
一則以為摩诘不宜在李杜下，再則以為詩貴色韻，韋兼有之。
斯實上繼司空表聖《與王駕評詩》之說，而下接漁洋者。
後人因菲薄漁洋，而亦歸罪滄浪；塗說亂其皂白，俗語流為丹青，恐古人不受此誣也。
翁覃溪《複初齋文集》卷八有《神韻論》三首(15)，胸中未盡豁雲霾，故筆下尚多帶泥水。
然謂詩“有于高古渾樸見神韻者，有于風緻見神韻者，有在實際見神韻者，亦有虛處見神韻者，神韻實無不該之所”雲雲，可以矯漁洋之誤解。
惜未能為滄浪一白真相。
胡元瑞《詩薮》内編卷五曰(16)：“作詩大要，不過二端；體格聲調、興象風神而已。
體格聲調，有則可循；興象風神，無方可執。
故作者但求體正格高，聲雄調暢；積習之久，矜持盡化，形迹俱融，興象風神，自爾超邁。
譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。
必水澄鏡朗，然後花月宛然；讵容昏鑒濁流，求睹二者。
”竊欲為胡氏更進一解曰：讵容水涸鏡破，求睹二者。
姚薑塢《援鹑堂筆記》卷四十四雲(17)：“字句章法，文之淺者也，然神氣體勢皆由之而見。
”其猶子惜抱本此意，作《古文辭類纂·序目》雲(18)：“所以為文者八，曰：神理、氣味、格律、聲色。
神理、氣味者，文之精也；格律、聲色者，文之粗也。
然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。
”此滄浪說之注腳也。
古之談藝者，其所标舉者皆是也；以為舍所标舉外，詩無他事，遂取一端而概全體，則是者為非矣。
詩者，藝之取資于文字者也。
文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。
及夫調有弦外之遺音，語有言表之馀味，則神韻盎然出焉。
《文心雕龍·情采》篇雲：“立文之道三：曰形文，曰聲文，曰情文。
”按EzraPound論詩文三類(19)，曰Phanopoeia，曰Melopoeia，曰Logopoeia，與此詞意全同。
惟謂中國文字多象形會意，故中國詩文最工于刻畫物象，則稚之見矣。
人之嗜好，各有所偏。
好詠歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫；好理趣者，則論詩當見道；好性靈者，則論詩當言志；好于象外得懸解者，則謂詩當如羚羊挂角，香象渡河。
而及夫自運謀篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神，兼具各備；雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。
(40—42頁) 中國古代文論，以神韻為詩中的最高境界，乃是近取于身，以文拟人者。
神韻本是指人的風神氣度，從人的骨肉血脈之體中，看出人的胸襟、風儀，這跟教養志趣有關。
以神韻談藝最早見于南齊謝赫《古畫品錄》，所謂“神韻氣力”。
唐張彥遠《曆代名畫記》亦雲；“鬼神人物有生物之狀，須神韻而後生。
”司空圖論詩“神而自神”，在酸鹹之外(《與李生論詩》)，是以神味為主。
殷璠論詩以神、氣、情三者并舉(《河嶽英靈集序》)，皆不離近取于身，以文拟人之“神”。
可見，無神韻者非好詩，但隻有神韻者也不一定能成為好詩。
嚴羽講詩法有五：體制、格力、氣象、興趣、音節；五法必備，而後列品。
詩品有九：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉；九品之後，“優遊不迫，沉着痛快”，可以入神，乃詩之最高境界。
可見神韻不是詩法，也不是詩品中的一品，而是各品之至善至美者，嚴羽以為惟有李白、杜甫之詩當稱入神之作。
明胡應麟雲：“盛唐氣象混成，神韻軒舉”(《詩薮·内篇》)，陸時雍《詩鏡總論》雲：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻行乎其間”，皆标舉神韻，亦推盛唐。
但陸氏不同意嚴羽推李杜為大家，而以王維“寫色清微”，“披情着性”，韋應物“有色有味，吐秀含芳”，高适“調響氣佚，頗得縱橫”，岑參“好為巧句”為唐詩名手。
神韻說始自嚴羽，陸時雍隐承，但具體認識有如此之不同。
錢先生指出陸氏實是“上繼司空圖《與王駕評詩》之說，而下接漁洋者”。
王士禛選輯《唐賢三昧集》不取李杜，雖主神韻說，僅知有王維、韋應物，實則并未尊崇嚴羽的主張，他以為“優遊不迫，沉着痛快”，不僅李白、杜甫、韓愈有，陶潛、謝靈運、王維、孟浩然亦有，而不知李、杜、韓的“沉着痛快”中亦有陶、謝、王、孟之淡遠。
後人在批評王士禛時，每每歸罪于嚴羽，毫無道理。
翁方綱論詩，謂神韻無處不在，可以矯正王士禛對嚴羽的誤解。
明胡應麟提出作詩的要點，一是體格聲調，一是興象風神。
前者關于詩的體制、風格和聲律，比較具體，有章可循；後者關于詩的意象氣韻，比較抽象，不易捉摸。
他還以巧妙的比喻解釋說：體格聲調猶如水與鏡，興象風神猶如月與花，必水清鏡明，然後才能映照出水中月、鏡中花，否則水濁鏡昏，則花月皆不可見。
清姚論詩認為，字句章法雖是起碼要求，但神氣體勢均得由一定的字句章法才能表現，達不到起碼的要求，也無從表現高尚的境界。
姚鼐論詩文，以神理、氣味為文之精，格律、聲色為文之粗，但如舍棄格律和聲色，神理和氣味便無從表現。
這些意見均可作為嚴羽“五法備，而後列品；九品後，可以入神”的注腳。
總之，詩是可以吟詠的文字藝術，必須有聲調格律等形式上的要求，也應有寫心宣志等内容上的要求，及至達到“調有弦外之遺音，語有言表之馀味，則神韻盎然出焉”的最高境界。
劉勰論文，以形文、聲文、情文為文采，講究對偶、聲律、詞藻，美國的現代派詩人論文有三類，即所謂顯像的詩文、音樂的詩文、語言的詩文，與劉勰的意思是相同的。
綜觀中外談藝者，大多是從上述幾個方面立論的，偶有不同也是側重點的差異。
而錢先生總結得最為周全：善歌者，論詩應如樂；善繪者，論詩應如畫；善理趣者，論詩應見道；善性靈者，論詩應言志；善于象外求懸解者，論詩應如羚羊挂角，無迹可求。
但是，及至自己寫作時，無一不講究布局謀篇，格調、詞藻、情意、風神，均不肯舍棄，隻是輕重安排不同而已。
(二)好詩似曾相識 前人亦曾道此體會。
《莊子·則陽》取譬于“舊國舊都，望之暢然”者也(20)。
《真诰》卷八《甄命授》(21)：“學道譬如萬裡行，比造所在，寒暑善惡，草木水土，無不經見也”；《五燈會元》卷六神照本如偈(22)：“處處逢歸路，頭頭達故鄉。
本來成現事，何必待思量”；張子韶《橫浦心傳錄》卷上(23)：“見道者如見故物，則他物不能易；聞道者如聞妻兒聲，則他人聲自不相投”；言義理也。
王伯良《曲律》卷三《論句法》(24)：“我本新語，而使人聞若是舊句，言機熟也”；言詞章也。
均證斯境。
西方作者，不乏同心之言。
如約翰生甚賞葛雷憑吊墟墓詩中四節(25)，曰：“創辟嶄新，未見有人道過，然讀之隻覺心中向來宿有此意。
”聖佩韋重讀古希臘牧歌宗工(26)，因曰：“此真經典之作也。
讀之使人如覓獲夙心，如枨觸舊事。
”德·桑克提斯評雨果一詩集，文中言此尤妙(27)：“好詩可比氣味投合之人，觌面傾心，一見如故，有似曾相識之感。
其意态初不陌生，仿佛偶曾夢見，或不記何時底處嘗一經眼，今賴詩人昭示，赫然斯在。
柏拉圖所持宿記論(28)，苟削其荒唐寓言，未嘗不深入情理也。
”此皆述者自言也。
作者自言，亦複印可。
海涅曰(29)：“新意萌生，辄如往事憶起。
畢達歌拉斯嘗雲(30)，宿生轉世為今生而一靈不昧，詩人得句時，頗有此感。
”霍姆士托為書中人語曰(31)：“吾生平每得一佳句，乍書于紙，忽覺其為百年陳語，确信曾在不憶何處見過。
”子才所拈尹似村蘭、陳古漁毅兩句，實能妙契文心，而向來無留意者。
故複标舉數家，以補舊引濟慈語而博其趣焉(32)。
《紅樓夢》第三回寶玉初見黛玉雲：“雖沒見過，卻看着面善；心裡倒像是舊相認識，恍若遠别重逢的一般”；詞章惬心賞心，與男女傾心同心，若是班乎。
(573—575頁) 胡敬嘗與《秘殿珠林》、《石渠寶笈》編纂之役(33)，得睹内廷藏弆名迹。
其《崇雅堂骈體文鈔》卷三《明東林諸賢墨迹記》道朱子書蹤雲：“元晦留書，與魏武同其筆勢”(34)，則似耳熟于俗說，率爾漫語，未必本之禁中目驗也。
(《錢锺書研究》14頁) 袁枚在《随園詩話》卷八雲：“詩雖新，似舊才佳。
尹似村雲：‘看花好似尋良友，得句渾疑是舊詩。
’古漁雲：‘得句渾疑先輩語，登筵初僭少年人。
’”他引尹蘭、陳毅句，皆在說明詩的一種境界，“似舊才佳”，如同濟慈所說：“好詩當道人心中事，一若憶舊而得者”，即方德耐爾所謂“新知如夙習”、柏拉圖所謂“宿記”，也就是這裡所說的“似曾相識”。
無論《莊子》、《真诰》、本如法師和張九成所說，皆指一種“一見如故”、“似曾相識”的境界，這是從義理上說的。
從詞章上說，王骥德《論句法》的“新語如舊句”，便是指藝術上達到的一種娴熟程度。
西方作者也不乏相同的看法，如葛雷說的讀新句，隻覺心中早有此意；聖佩韋重讀古希臘牧歌，如觸動舊事；海涅說新意萌生，如往事憶起；霍姆士覺得佳句是百年陳語，等等。
袁枚所引尹、陳兩句，與探索作文的用心和道理是相合的，《莊子》取譬于“舊國舊都”，《真诰》取譬于學道如萬裡行，所遇無不經見，雖不直接與文心相關，道理都是一樣的，皆在說明娴熟是藝術上的一個最高境界。
《紅樓夢》寫寶玉初見黛玉，“像是舊相認識，恍若遠别重逢”，就是寫寶玉對黛玉的好印象，氣味相投，一見如故。
胡敬看到朱熹的墨迹，覺得與曹操的筆勢相同，實際上他不可能真正看到過曹操書寫時的筆勢，而是常聽到這樣的說法，也跟着這樣說了。
這裡實際指出好詩寫的是人人心中之所有，人人筆下之所無。
因為是人人心中之所有，所以看來熟；因為是人人筆下之所無，所以說好。
所謂人人筆下之所無，即寫的雖與古人寫的有相類處，但藝術上必是創新的，也是前人所無的，所以說好。
(三)論圓 珠、彈久成吾國評詩文慣喻，複益數例。
《全唐文》卷一百三十一王無功《遊北山賦》(35)：“賦成鼓吹，詩如彈丸”；早驅遣謝玄晖語入文(36)。
梅聖俞《宛陵集》卷九《回陳郎中詩集》(37)：“明珠三百琲，一一徑寸圓。
”曾吉甫《茶山集》卷一《贈空上人》(38)：“今晨出數篇，秀色若可餐。
清妍梅着雪，圓美珠走盤。
”章冠之《自鳴集》(39)卷五《王夢得念久出遠歸惠詩次韻》：“别後新詩圓似彈。
”陳壽老《筼窗集》(40)卷七《又題葉子春詩》：“夫彈丸者，非以其圓且熟耶。
”《文心雕龍》尚有《定勢》(41)之“圓者規體，其勢也自轉。
方者矩形，其勢也自安”，《熔裁》之“首尾圓合，條貫統序”，《聲律》之“切韻之動，勢若轉圓”；其他泛指才思赅備，則如《明詩》之“随性适分，鮮能通圓”，《論說》之“義貴通圓，辭忌枝碎”，《麗辭》之“理圓事密”，《指瑕》之“慮動難圓”。
陳宗之《前賢小集拾遺》卷四周孚《洪緻遠屢來問詩、作長句遺之》(42)：“古人作詩有成法，句欲圓轉字欲活”；況夔笙《蕙風詞話》卷一(43)：“筆圓下乘，意圓中乘，神圓上乘。
能圓見學力，能方見天分。
”蓋自六朝以還，談藝者于“圓”字已聞之耳熟而言之口滑矣。
(432—433頁) 曆來談藝者幾乎都說到詩文“忌直貴曲”的道理，也常以“珠”、“圓”的比喻用作詩文評論。
比如這裡舉引王績“詩如彈丸”、梅堯臣“明珠”“徑寸圓”、曾幾“圓美珠走盤”、章甫“新詩圓似彈”等說法，業已成為評論詩文藝術的标準，正如陳耆卿所謂圓熟，周孚所謂句圓字活，況周頤所謂“筆圓”、“意圓”、“神圓”。
這裡指出，以上說法不是他們自己的發明，早在六朝，南朝齊的謝朓已經提到，最早的文論專著《文心雕龍》的作者劉勰也多次論及。
比如《定勢篇》講确定文章的體裁風格時，主張按照内容自然形成的趨勢，圓者自然會轉動，方者自然會安定，不必執意去追求方圓；《熔裁篇》講練辭練意，主張寫作時從頭至尾次序井然，語氣銜接，聲調連貫，圓而無隙，照顧周全；《聲律篇》講聲調，主張按照自然形成的格律，将聲調的抑揚、高下、長短等交互使用，調配得當，頓挫有律，流美婉轉，才能達到合諧。
《明詩篇》是專門講詩的，詩有多種體裁和風格，三言、四言、五言，詩人要按照自己的性情所緻，确定所采用的體裁和風格，因此他認為很難做到兼善各體的通圓；《論說篇》專門講論述文字，主張先要有理論，有論點，立論周全，切忌枝蔓，使道理講通，等等，可見劉勰把“圓”看作是藝術上成熟的表現，不是能夠一蹴而就的。
“珠”“圓”在古代詩文中也常用來描述不易捕捉的樂音，如白居易的《琵琶行》，描繪琵琶女彈奏的情景：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
”把千變萬化的琵琶聲，用具體可感的事物表現，就用了“大珠小珠”，取其圓轉流美，又落于玉盤之上，真是玉潤珠圓，清脆悅耳。
再如元稹的《小胡笳引》，形容姜宣彈小胡笳，奏出哀怨幽憤之聲，是“繞指辘辘圓衮衮”，手指像井上的辘轳一般滾動，可見其指法的靈活，彈出的聲音自然會有回環婉轉之勢。
《談藝錄》有專門“說圓”的篇章，錢先生以豐富的例證，将古今中外談藝者以圓為貴的思想展示出來，指出：“形之渾簡完備者，無過于圓”，就連“先哲言道體道妙，亦以圓為象”，“譯佛典者亦定‘圓通’、‘圓覺’之名”，可見“圓之時義大矣”。
推之談藝，主此說者尤多，如謝朓、元稹、白居易、司空圖、梅堯臣、蘇轼、葉适、趙師秀等等，都以珠圓玉潤為上，德國評論家蒂克稱圓形之無起止是大學問、大藝術；英國女散文家李浮侬論述寫作，對用詞造句、布局謀篇、情節線索，皆主圓；蘇格蘭詩人斯密史亦将詩比作“星圓”。
其實，圓即曲，也就是婉轉。
如杜甫的《月夜》： 今夜鄜州月，閨中隻獨看。
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
何時倚虛幌，雙照淚痕幹。
這是杜甫隻身投奔肅宗，途中被安史叛軍擄至長安時寫的，當時妻子在陝西鄜州，杜甫對月懷念妻子，寫下這首詩。
但他不是直寫自己的懷念，而是曲折地寫妻對他的懷念，用兒女不解憶襯托妻的“獨看”，更顯出他們分離後各自的孤獨。
頸聯是杜甫想象妻子久久望月懷念自己，夜深不睡，以緻雲鬟濕，玉臂寒。
尾聯更展開想象，盼望團聚時，兩人同看月，回想到這一段曆史造成的分離，終将重逢，便不必再流淚了。
全詩句句曲折，扣緊懷人，抒情線索和布局安排，皆是“圓”的。
像這樣的詩例很多，如張若虛的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉轉，聲律流美的詩作。
錢先生在論詩文貴曲、貴圓的同時，指出論人相反，貴直。
梁簡文帝雲：“立身之道，與文章異。
立身須先謹重，文章且須放蕩。
”(《誡當陽公大心書》)可見，文以圓熟為上，而人若圓，則易流于滑，多不為人喜。
況周頤對“圓”所作的具體分析很有見地，筆圓通過學習磨練較易達到，意圓則須更深的學力，神圓是上乘，最高的境界，也是論詩文的最高标準。
(四)論“不著一字，盡得風流” 司空表聖《詩品·含蓄》曰(44)：“不著一字，盡得風流。
”“不著”者、不多著、不更著也。
已著諸字，而後“不著一字”，以默佐言，相反相成，豈“不語啞禅”哉。
馬拉梅、克洛岱爾輩論詩(45)，謂行間字際、紙首葉邊之無字空白處與文字鑲組，自蘊意味而不落言诠，亦為詩之幹體。
蓋猶吾國古山水畫，解以無筆墨處與點染處互相發揮烘托，豈“無字天書”或圓光之白紙哉(46)。
破額山人《夜航船》卷八嘲八股文名師“無無生”(47)，傳“全白真無”文訣，妙臻“不留一字”之高境；休休亭主之“不著一字，盡得風流”(48)，與無生之“不留一字，全白真無”，毫厘千裡焉。
陸農師《埤雅》卷十三《楊》論《折楊》、《皇華》之曲曰(49)：“《記》曰：‘清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三歎(50)，有遺音者矣。
’若此，詩之至也。
《中庸》曰(51)：‘上天之載，無聲無臭。
’至矣。
”夫《樂記》言“有遺音”也，《中庸》言原“無聲”也；農師連類論詩，是混“含蓄”于“全白”矣。
易順鼎實甫《丁戊之間行卷》有九言體一首，《伯嚴同毛實君、廖笙陔、鄭硯孫遊衡山，遇雨而歸，四人者皆無詩，代為解嘲》(52)：“眼前奇景那可乏奇句，此四人者不答皆搖頭。
得無誤信司空表聖說，不著一字謂足稱風流。
”以文為戲而望文生義，毋庸苛論，顧亦征易氏之誤解司空表聖說。
不然，易“信”字為“解”字，未始不可嘲戲“四人者”也。
(414—415頁) 詩是語言的藝術，而一首好詩，往往意在言外，自蘊意味。
這裡指出司空圖的“不著一字，盡得風流”，不是一個字也不著，而是不多著。
好比用形象來表達情意，隻講形象，不用一字來點出情意。
就像圖畫上的空白、音樂中的休止，别有一番蘊味。
馬拉梅、克洛岱爾論詩，将詩句的字際行間和上下左右的空白，都看作可助詩體産生美感的組成部分，就像中國的山水畫，多不将畫面布滿，而留有無筆墨處，或加蓋印章，使其與有筆墨處互為襯托，相映成趣，給觀賞者留有更多想象的馀地。
詩也一樣。
初唐陳子昂的《登幽州台歌》： 前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨怆然而涕下。
僅用了二十二個字，兩句五言，兩句騷體，卻表現了詩人對整個天地人生、悠悠忽忽的無限感慨，他被排擠打擊的悲憤，他替天下受到同樣打擊的人同聲垂淚，這樣的内容詩中一字不提，卻盡得風流了。
《禮記·樂記》中講的“一唱三歎，有遺音者”，是“不著一字”的另一種表現。
即一遍又一遍地反複詠唱，有言外之音。
對于言外之音，一字不提，也是不著一字，所謂“有遺音”者，也就是能給人回味的馀地。
比如《古詩十九首》的《行行重行行》： 行行重行行，與君生别離。
相去萬馀裡，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。
相去日已遠，衣帶日已緩。
浮雲蔽白日，遊子不顧反。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿複道，努力加餐飯。
這是一首明白如話、雅潤清麗的離别相思之作，全詩十六句，反複說的都是相思離别之苦，但對于“浮雲蔽白日，遊子不顧反”的内容，“浮雲蔽白日”究竟指什麼？為什麼會造成“遊子不顧反”？一字不提，這就是有遺音，也是“不著一字”，讀之使人悲哀，久久不能平複。
産生這樣的藝術力量，與詩的一唱三歎，反複詠吟，使情感逐漸加深的寫作方法和思緻深遠而有馀意的藝術風格有很大關系。
這一則最後講到司空圖的“不著一字，盡得風流”曾受到易順鼎的誤解和譏嘲，因為他用了“誤信”兩字，顯是望文生義，從這八個字的字面上去理解，以為“不著一字”是一個字也不著，這倒是像那位八股文名師無無生傳授的“全白真無”文訣，真的是不留一字。
倘改作“誤解”，就對了。
顯然，司空圖的“不著”不等于“不留”，而是說的一種不多著字的藝術手法。
(五)論水月鏡花 《傅與砺詩集》冠以揭傒斯序(53)，有曰：“劉會孟嘗序餘族兄以直詩(54)，其言曰：詩欲離欲近，夫欲離欲近，如水中月，如鏡中花。
”今本《須溪集》中無此序(55)；《揭文安集》亦未收《傅詩集序》(56)，僅卷八《吳清甯文集序》稱辰翁雲：“須溪衰世之作也，然其論詩，數百年來一人。
”傅詩揭序所引辰翁語，雖碎金片羽，直與《滄浪詩話·詩辨》言“神韻”(57)如“水中之月，鏡中之象，透徹玲珑，不可湊泊”雲雲，如出一口。
“不可湊泊”、“欲離欲近”，即釋典所言“不即不離”。
僧肇《釋寶藏論·離微體靜品》第二(58)：“離者，體不與物合，亦不與物離。
譬如明鏡，光映萬象，然彼明鏡，不與影合，亦不與體離。
”唐譯《華嚴經·十通品》第二十八(59)：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油于水于寶于明鏡等清淨物中而現其影；影與油等，非一非異，非離非合，雖現其中，無所染着。
”唐譯《圓覺經》(60)：“世界猶如空花亂起亂滅，不即不離，無縛無脫。
”禅宗拈此為話頭，而易其水鏡之喻，如《五燈會元》卷十七黃龍祖心曰(61)：“喚作拳頭則觸，不喚作拳頭則背”，又禅林《僧寶傳》卷十二薦福古曰(62)：“譬如火聚，觸之為燒，背之非火。
”然則目辰翁為滄浪“正傳”，似無不可，何止胡元瑞所謂“别傳”哉(63)。
“不觸不背”、“不即不離”，視儒家言之“無适無莫”(《論語·裡仁》)似更深入而淺出也。
辰翁《陳簡齋詩集序》亦《須溪集》所漏收，有雲：“詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色”；則猶陸農師《埤雅》卷十三引“俗諺”雲(64)：“梅花優于香，桃花優于色。
”“香”自是詩中神韻佳譬。
《苕溪漁隐叢話·後集》卷三十三載張芸叟《評詩》(65)，于王介甫曰(66)：“如空中之音，相中之色，人皆聞見，難有着摸”；正借釋氏語，特不切介甫詩耳。
聲與色固“難着摸”，香隻是氣味，更不落迹象，無可“逼真”。
西方詩人及論師每稱香氣為花之神或靈魂或心事流露，頗相發明。
(426—427頁) 《滄浪詩話》曰：“語忌直，脈忌露。
”漁洋《師友詩傳續錄》曰(67)：“嚴儀卿以禅理喻詩(68)，内典所雲(69)：不即不離，不脫不粘，曹洞所謂參活句(70)，是也”；《香祖筆記》曰(71)：“餘嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧(72)。
其言曰：遠人無目，遠水無波，遠山無皴。
”按魏爾蘭謂(73)：“佳詩貼切而不粘着，如水墨暈。
”即此旨也。
《滄浪詩話》曰：“不涉理路，不落言诠。
羚羊挂角，無迹可求。
妙處瑩徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。
按《賓退錄》卷二載張芸叟(74)“評本朝名公詩”：“王介甫如空中之音，相中之色，欲有尋繹，不可得矣。
”《困學紀聞》卷十八紀栾城論文(75)，“以不帶聲色為妙”。
言有盡而意無窮，一唱三歎之音。
”《詩鏡》曰(76)：“詩被于樂，聲之也。
聲微而韻悠然長逝者，聲之所不得留也。
凡情不奇而自法，景不麗而自妙者，韻使之也。
食肉者不貴味而貴臭(77)，聞樂者不聞響而聞音。
”與前所引法德兩國詩流論詩妙入樂不可言傳雲雲(78)，更如符節之能合。
魏爾蘭比詩境于“蟬翼紗幕之後，明眸流睇”，言其似隐如顯，望之宛在，即之忽稀，正滄浪所謂“不可湊泊”也。
(275—276頁) 這裡第一則從宋代詩人劉辰翁《須溪集》漏收兩篇文章的片言隻語談起，論述了詩歌藝術的風格，貴在神韻的道理。
劉辰翁在為揭傒斯兄詩集序中說：“詩欲離欲近，如水中月，如鏡中花”；在《陳簡齋詩集序》中說：“詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色”，确是見解非凡。
與他大約同時期的嚴羽，在《滄浪詩話·詩辨》中講到詩的神韻，也有水中月、鏡中象、“透澈玲珑，不可湊泊”的說法，講到詩之品，也有深遠飄逸，如空中音、相中色的說法，看法完全一緻。
“透澈玲珑，不可湊泊”八個字，就是“欲離欲近”的意思，也就是佛典上所說的“不即不離”，僧肇所說的“不與影合，亦不與體離”，“非離非合”，如同水中看月，鏡中看花，可望而不可即，透澈有馀而終不可得。
水如明鏡，月映其中，月影與月既不能相合，也不能相離。
可見他們都是以禅喻詩，解釋詩的藝術性貴在形象思維，貴在神韻。
劉、嚴論詩的見解很高，因為他們悟到了藝術的真谛。
姑且舉唐代詩人孟浩然的《春曉》來說明： 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少！ 這詩裡含有一夜不睡的意思，從“夜來風雨聲”裡透露出來。
這裡又含有破曉時入睡的意思，所以稱“不覺曉”，這跟“處處聞啼鳥”有關，因“聞啼鳥”知天已放晴，所以安然入睡。
從不睡到入睡，正透露出詩人對花事的關心。
這些心情的變化，都不加點明，是用形象思維的寫法。
劉辰翁又以花喻詩，花好在香不在色，譬如梅花，隻要遠遠聞到她淡雅的香氣，便可以想到高雅之美，無須看到她的形象。
好詩也一樣，神韻和情趣好比花香，不在乎寫了什麼或用什麼形式。
再譬如桃花的美則在色不在香，必得親眼看到她的豔麗時，才會覺得她美，比起梅花自然不如，在詩也是略遜一籌的。
張舜民解釋空中音、相中色的妙處是“人皆聞見，難有着摸”，而“香”更是缥缈無迹，看不見，捉不到，留不住，遷不去的氣味，用“香”來喻詩的神韻，實在恰切。
西方詩人曾稱香味是花的靈魂，那麼，也可以說神韻是詩的靈魂了。
第二則引嚴羽說：“語忌直”，王士禛講曹洞禅師所謂的“參活句”，都是針對詩文藝術手法和風格說的。
王士禛在《香祖筆記》裡總結出詩家的秘訣，即：“遠人無目，遠水無波，遠山無皴。
”因為“目”“波”“皴”需在近處方能看見，這是生活常識，電影中特寫鏡頭的處理是寫近景，“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”是寫遠景。
魏爾蘭說的“貼切而不粘着”，似不如嚴羽說的更為形象，“透澈玲珑”就是“貼切”，“不可湊泊”就是“不粘着”，如空中音、相中色、水中月、鏡中象，就是“貼切而不粘着”。
這也說明似隐如顯、朦胧模糊的含蓄境界，如紗幕後的明眸流睇，有着無窮的吸引力。
陸時雍說詩重在音節，與德國的蒂克主張詩以聲調寫心言志，十分吻合。
諾瓦利斯也說作詩“僅有聲音之諧，文字之麗”，“詩之高境亦如音樂，渾含大意，婉轉而不直捷”。
可見，中外談藝者無論用什麼比喻說詩，意思大緻是共同的，即：詩應有含蓄的風格，要達到一種“似隐如顯，望之宛在，即之忽稀”的境界。
(六)詩有别才别趣 自“同光體”起(79)，諸老先倡“學人之詩”。
良以宋人詩好鈎新摘異，炫博矜奇，故滄浪當日，深非蘇黃，即曰：“近代諸公乃作奇特解會，以才學為詩。
其作多務使事，用字必有來曆，押韻必有出處，唐人之風變矣”雲雲。
東坡謂孟襄陽詩“少作料”，施愚山《蠖齋詩話》至發“眼中金屑”之歎，而清初時浙派宋詩亦遭“饾饤”之譏(80)。
加之此體巨子，多以詩人而劬學博聞，揮毫落紙，結習難除，亦固其然。
然與其言“學人”之詩，來獺祭兔園、抄書作詩之诮，不如言詩人之學，即《滄浪詩話》“别才非學而必讀書以極其至”之意，亦即《田間詩說》所雲“詩有别學”是也(81)。
滄浪之說，周匝無病。
朱竹垞《齋中讀書》五古第十一首妄肆诋(82)，蓋“貪多”人習氣。
李審言丈讀書素留心小處，乃竟為竹垞推波張焰，作詩曰：“心折長蘆吾已久，别才非學最難憑(83)”。
本事見《石遺室詩話》卷十七。
陳石遺丈初作《羅瘿庵詩叙》(84)，亦沿竹垞之訛；及《石遺室文》四集為審言詩作叙，始謂：滄浪未誤，“不關學言其始事，多讀書言其終事，略如子美讀破萬卷、下筆有神也”雲雲。
餘按“下筆有神”，在“讀破萬卷”之後，則“多讀書”之非“終事”，的然可知。
讀書以極其至，一事也；以讀書為其極至，又一事也。
二者差以毫厘，謬以千裡。
滄浪主别才，而以學充之；石遺主博學，而以才馭之，雖回護滄浪，已大失滄浪之真矣。
滄浪不廢學，先賢多已言之，亦非自石遺始。
宋小茗《耐冷譚》卷八曰(85)：“少陵雲：‘讀書破萬卷，下筆如有神’，此千古學詩者之極則。
《滄浪詩話》雲：‘詩有别才，非關書也，詩有别趣，非關理也；然非多讀書多窮理，則不能極其至。
’持論本極周密。
自解缙《春雨雜述》截取滄浪首四句(86)，以為學詩者不必讀書，詩道于是乎衰矣。
仆昔有：‘滄浪漫說非關學，誰破人間萬卷書’之語，亦由少年無學，循習流俗人之說，使滄浪千古抱冤。
”錢星湖《衎石齋紀事續稿》卷五《頤采堂詩序》曰(87)：“自嚴滄浪論詩曰妙悟，曰入神，後人不喻，辄曰何必博聞。
此竹垞之所深斥也。
顧吾觀嚴氏之說，謂：‘詩有别才，非關書也；詩有别趣，非關理也，然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
’是雖嚴氏亦何能廢書哉。
’陳恭甫《左海文集》(88)卷六《薩檀河白華樓詩抄叙》曰：“嚴滄浪雲：‘詩有别才，非關書也；詩有别趣，非關理也；然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
’卓哉是言乎。
犛牛不可以執鼠，幹将不可以補履；鄭刀宋斤、遷乎地而勿良，梨桔柚、相反而皆可于口。
此别才之說也。
五沃之土無敗歲，九成之台無枉木；飲于江海，杯勺皆波濤；采于山薮，尋尺皆松枞。
此多讀書之說也。
解牛者目無全牛，畫馬者胸有全馬，造弓者擇幹于太山之阿，學琴者之蓬萊山，此多窮理之說也。
世徒執别才一語，為滄浪诟病，亦過矣。
”謝枚如《賭棋山莊馀集》卷三引《屏麓草堂詩話》載何歧海說(89)，謂：“近世瞀儒摘别才不關書一語(90)，以資掊擊。
”餘考锺嵘《詩品》曰：“古今勝語，多非補假，皆由直尋，即滄浪别才不關書之說也。
杜工部雲：‘讀書破萬卷，下筆如有神’；蘇文忠雲：‘博觀而約取，厚積而薄發’，又雲：‘退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神’；即滄浪非多讀書不能極其至之說也。
瞀儒所執以诋滄浪，為皆滄浪所已言，可謂悖者之悖，以不悖為悖者矣。
”張亨甫《文集》卷三(91)：《答朱秦洲書》略謂：“滄浪言别才别趣，亦言讀書窮理，二者濟美，本無偏頗。
後人執此失彼，既昧滄浪之旨，複壞詩教之防。
欲救今日為詩之弊，莫善于滄浪”雲雲。
亨甫所謂“今日詩弊”，乃指南袁、北翁而言(92)。
參觀《文集》卷四《劉孟塗詩稿書後》。
一時作者，不為随園、瓯北之佻滑(93)，則為覃溪、竹君之考訂(94)；卷三《與徐廉峰太史書》。
譬如不歸楊則歸墨(95)，故欲以滄浪為對症之藥。
竊謂凡詩之空而以為靈，塞而以為厚者，皆須三複滄浪《詩辨》；漁洋未能盡滄浪之理，馮班《鈍吟雜錄·糾缪》一卷亦隻能正滄浪考證之謬。
(207—209頁) 《滄浪詩話》謂：“詩有别才，非關書也；有别趣，非關理也。
然非多讀書，多窮理，不能極其至”，又謂：“學詩者以識為主。
”按《随園詩話》卷三曰：“方子雲雲；‘學荒翻得性靈詩’，劉霞裳雲：‘讀書久覺詩思澀。
’非真讀書真能詩者不能道。
”參觀卷六王夢樓雲條。
又曰：“作史三長才學識，詩亦如之，而識為最先。
非識則才學俱誤，北朝徐遵明指其心曰：‘吾今而知真師之所在。
’識之謂欤。
”卷四曰：“陶篁村謂作詩須視天分(96)，非關學習。
磨鐵可以成針，磨磚不可以成針。
”卷五曰：“人有滿腔書卷，無處張皇，當為考據或骈文，何必借詩賣弄。
凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。
”卷六曰：“司空表聖論詩，貴得味外味。
餘謂今之作詩者，味内味尚不能得，況味外味乎。
”《補遺》卷一引李玉洲曰：“多讀書為詩家最要事，欲其助我神氣。
其隸事與否，作者不自知，讀者亦不