四 文學評論
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知，方謂之真詩。
”與滄浪宗旨，有何不同。
蓋性之靈言其體，悟之妙言其用，二者本一氣相通。
悟妙必根于性靈，而性靈所發，不必盡為妙悟；妙悟者，性靈之發而中節，窮以見幾，異于狂花客慧、浮光掠影。
此滄浪之說，所以更為造微。
子才引司空表聖，尤機鋒洩漏，表聖固滄浪議論之先河；《與李生論詩書》所謂：“味在酸鹹之外，遠而不盡，韻外之緻”，即滄浪之神韻耳。
子才所引徐遵明指心事，出《魏書·儒林傳》，酷肖禅宗不立階梯、直指心源之說。
《補遺》卷三《詩佛歌》亦雲：“一心之外無他師。
”彼法常言：迷心徇文，如執指為月。
《觀心論》中雲：“傷念一家門徒，不染内法，著外文字。
偷記注而奔走，負經論而浪行。
”《宗鏡錄》卷九十二引。
有檀越問安國(97)：“和尚是南宗北宗”，答雲：“我非南宗北宗，心為宗”；又問：“和尚曾看教否”，答雲：“我不曾看教。
若識心，一切教看竟。
”《宗鏡錄》卷九十八引，參觀卷九十四引證。
與子才說詩，若合符節矣。
(200—201頁) 嚴羽的《滄浪詩話》是一部系統的以禅喻詩、偏重于論詩的藝術性之專門著作，對宋詩的弊病和詩壇上的宗派模拟，“好鈎新摘異，炫博矜奇”，提出嚴厲的駁難。
因此，自它問世以後，産生了相當大的影響，對若幹問題的認識也引起了不少争論。
這裡兩則是專就才、學、識方面的問題，作出公正的評價，并指出袁枚的《随園詩話》與嚴羽的《滄浪詩話》、司空圖的《詩品》一脈相承的關系。
一、嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中的第一句話，便是“詩者以識為主”，“識”在這裡是指對詩應具有的一種審美，品味、辨别高下的能力，也就是嚴羽說的對于入門“路頭”的判斷力，因此，他将“識”看得頭等重要。
他又說：“詩有别才，非關書也；詩有别趣，非關理也：然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
”講的是“才”與“學”的問題，基本精神是重别才而不廢學。
錢先生認為：與其言“學人之詩”，遭抄書作詩之譏，不如言詩人之學，也就是嚴羽所謂别才非學，但必須讀書極其至，亦即錢澄之所謂“詩有别學”。
然而嚴羽的不廢書，以讀書達到最高境界的主張，卻曆遭非難，明黃道周指别才非學為“欺诳天下後生”的瞎說(《漳浦集》卷二十三《書雙荷庵詩後》)，明遺民周容以反問為責難說：“盛唐諸大家，有一字不本于學者否？”并誣嚴說為“流弊”(《春酒堂詩話》)。
清朱彜尊指桑罵槐，诋毀說：“坐壇坫詩，不知自量”(《靜志居詩話》卷十八)，其實他僅注意嚴羽的别才非書，未注意下文，竟指嚴羽“不曉事”；汪師韓反擊說：“不學博依不能安詩”(《詩學纂聞》)；近人李詳亦為朱彜尊之誣推波助瀾，說别才非學靠不住，陳衍開始沿襲朱彜尊的錯誤，後為李詳詩作序時，才說嚴羽的“非關書”，是指開始作詩時，因此不誤。
清人徐經《雅歌堂甓坪詩話》卷二有贊同嚴羽别才非學的話：“詩學自有一副才調，具于性靈”，“古人未嘗不力學，而詩則工拙各異”，是因“才自有别，非一倚于學所能得”；張宗泰《書瓯北集後》(《魯岩所學集》)，亦支持嚴羽别才非書的立論，他從古今文人學士中有鴻才碩學、博通墳典者，于吟詠無一字留傳的事實，證明詩乃别才非書；宋鹹熙詩話《耐冷譚》亦稱嚴羽“持論本極周密”，他指責明人解缙截取嚴羽《詩話》首四句，斷章取義，以為學詩者不必讀書，影響很壞，甚至“詩道于是乎衰矣”，他開始也是非難嚴羽的，及至學富之後改變了看法。
錢儀吉在《頤彩堂詩序》裡也肯定嚴氏論詩曰妙悟，曰入神，并未有廢書之說。
陳壽祺《薩檀河白華樓詩鈔叙》亦稱嚴氏别才非書、讀書窮理“能極其至”之說“卓哉”，他還用了一系列比喻說明詩乃别才之說，認為詩抒性情與讀書窮理是兩種功夫，而多讀書，就像飲于江海的人，可于杯勺中想見波濤，宰牛者一點一點動刀，畫馬者須胸有全馬的構想，對此若不“窮理”，便難以成功。
張際亮《答朱秦洲書》亦稱嚴氏别才别趣，歸之于讀書窮理，是“二者兼美，本無偏頗”，并以為可救清詩之弊。
這裡認為凡詩之少料而以為靈，或詩之多料而以為厚者，皆須反複讀三遍《滄浪詩話·詩辨》，至于馮班的《鈍吟雜錄·糾缪》，僅是糾正其《考證》的部分錯誤。
這裡還指出，陳衍說“多讀書言其終事”不确，因杜甫讀破萬卷之後，方下筆有神，可見“多讀書”非“終事”，嚴氏主張别才，以學補充；陳衍主張博學，以才駕馭，所以同是主張讀書，意義卻大不同。
二、錢先生舉引若幹例證，說明袁枚《随園詩話》論詩以妙悟為主，論文章以神韻為歸，與嚴羽《滄浪詩話》、司空圖《詩品》的立論暗暗相合，有着一種承繼的關系。
如：嚴氏别才别趣、非書非理、讀書窮理之說，在《随園詩話》中能找到很好的解釋，其卷三引方子雲和劉霞裳的詩句，“學荒翻得性靈詩”和“讀書久覺詩思澀”，是讀書、作詩的經驗之談，因為讀書和吟詠是運用兩種不同的思維方式，讀書要求記憶、理解、融會貫通，無論運用歸納或演繹，皆屬邏輯思維；而吟詠則是抒發情懷或描景狀物，純屬形象思維，所以袁氏說“非真讀書真能詩者不能道”，與嚴氏主張暗合。
同卷中袁氏又說：“作史三長才學識，詩亦如之，而以識為最先”，這與嚴氏入門“路頭”之說完全一緻。
《詩話》卷四引陶元藻的話是肯定“作詩須視天分”的說法，認為“與詩近者，雖中年後，可以名家；與詩遠者，雖童而習之，無益也”，并用磨鐵成針，磨磚不成針，比喻别才，顯然，袁氏同意陶氏意見，又與嚴氏别才說相合。
《詩話》卷六有一則引司空圖論詩，透露了他們的相通之處；司空圖論詩貴味外味，袁氏甚為贊賞，他以為今之作詩者味内味尚未得到，隻好以出新意、去陳言為第一着。
為此他深感遺憾。
他的《詩話補遺》卷一引李玉洲言，表明他贊同“多讀書為詩家最要事”，因為“必須胸有萬卷者”，才能助神氣，“若有心矜炫淹博，便落下乘”，這與嚴氏反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”、“多務使事，不問興緻”，以及用字押韻必有依據等，有礙表達性情的宗旨亦甚相合。
謝章铤《賭棋山莊馀集》引何歧海說：袁氏别才不關書之說，亦即锺嵘《詩品》所謂古今勝語多非補假，皆由直尋之說，也就是嚴羽的别才不關書之說。
這裡通過若幹具體見解的比較，捋順了前後幾部詩話的關系：“子才引司空表聖，尤機鋒淺漏，表聖固滄浪議論之先河”，袁氏提倡神韻，亦即司空《與李生論詩書》所謂“韻外之緻”。
袁氏不好禅，甚至一再反對嚴氏借禅喻詩，或禅語之說，這裡舉引《詩話補遺》卷三的《詩佛歌》竟與《宗鏡錄》所引之《觀力論》相同，說明袁氏亦在以禅說詩，他不明白禅具有一種哲理，而他在講道理時雖非禅，亦合于禅。
這一點很少有人道及。
(七)以禅喻詩 嚴滄浪《詩辨》曰：“詩有别才非書，别學非理，而非多讀書窮理，則不能極其至。
”曰“别才”，則宿世漸熏而今生頓見之解悟也；曰“讀書窮理以極其至”，則因悟而修，以修承悟也。
可見詩中“解悟”，已不能舍思學而不顧；至于“證悟”，正自思學中來，下學以臻上達，超思與學，而不能捐思廢學。
猶夫欲越深澗，非足踏實地，得所憑借，不能躍至彼岸；顧若步步而行，趾不離地，及岸盡裹足，惟有盈盈隔水，脈脈相望而已。
Kierkegaard以跳越為人生經驗中要事(98)。
滄浪繼言：“詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲珑，不可湊泊(99)。
不涉理路，不落言诠”雲雲，幾同無字天書。
以詩拟禅，意過于通，宜招鈍吟之糾缪(100)，起漁洋之誤解(101)。
禅宗于文字，以膠盆粘着為大忌；法執理障，則藥語盡成病語，故谷隐禅師雲(102)：“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路。
”見《五燈會元》卷十二。
此莊子“得意忘言”之說也。
若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。
王弼《周易略例》(103)謂“得意在忘象，得象在忘言”，王炎《讀易筆記·自序》駁之曰(104)：“是未得魚兔，先棄筌蹄之說也。
”詩中神韻之異于禅機在此；去理路言诠，固無以寄神韻也。
滄浪又曰：“言有盡而意無窮”；夫神韻不盡理路言诠，與神韻無須理路言诠，二語迥殊，不可混為一談。
《鈍吟雜錄》卷五駁滄浪雲(105)：“詩者言也，但言微不與常同，理玄或在文外。
安得不涉理路，不落言诠。
”又雲：“禅家死句活句與詩法并不相涉。
禅家當機煞活，若刻舟求劍，死在句下，便是死。
詩有活句，隐秀之詞也；直叙事理，或有詞無意，死句也。
禅須參悟；若‘高台多悲風’、‘出入君懷袖’，參之何益。
滄浪不知參禅”雲雲。
按前段駁滄浪是也，後段議論便是刻舟求劍、死在句下，鈍吟亦是鈍根(106)。
禅句無所謂“死活”，在學人之善參與否。
譬如《參同契》雲(107)：“執事原是迷，契理亦非悟”；此石頭掃空事障理障之妙谛。
而達觀未離窠臼(108)，不肯放下，活語變死，藥語成病，宜來谷隐之呵矣。
(99—100頁) 古人說詩，有曰：“不以詞害意”而須“以意逆志”者，有曰：“詩無達诂”者，有曰：“文外獨絕”者，有曰：“含不盡之意見于言外”者。
不脫而亦不粘，與禅家之參活句，何嘗無相類處。
參而悟入，則古人說詩又有曰：“其源出于某”者，有曰：“精熟《文選》理”者，有曰：“讀書破萬卷，下筆如有神”者，有曰：“得句法于某”者，有曰“脫胎換骨”者(109)。
鈍吟真固哉高叟矣。
其鄉後學王東溆《柳南續筆》卷三引錢圓沙語(110)：“詩文之作，未有不以學始之，以悟終之者”以為可補滄浪之說，鈍吟并妙悟而诋之過矣雲雲。
實則滄浪之意本如是，初不須補也。
胡元瑞《詩薮》内編卷二謂(111)：“禅必深造而後能悟；詩雖悟後，仍須深造。
”亦屬強生分别。
禅與詩、所也，悟、能也。
用心所在雖二，而心之作用則一。
了悟以後，禅可不著言說，詩必托諸文字；然其為悟境，初無不同。
且悟即“造”之至“深”；如須“深造”，尚非真悟。
宜曰：禅家講關捩子(112)，故一悟盡悟，快人一言，快馬一鞭。
《傳燈錄》卷六載道明語(113)。
一指頭禅可以終身受用不盡。
見《傳燈錄》卷十一。
詩家有篇什，故于理會法則以外，觸景生情，即事漫興，有所作必随時有所感，發大判斷外，尚須有小結裹。
顧大慧杲老大悟至一十八遍(114)，小悟不計其數，則禅家亦未嘗如元瑞所謂“一悟便了”也。
(111頁) 滄浪《答吳景仙書》自負：“以禅喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者。
”夫“大抵禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，尚屬泛言；詩“入神”境而文外獨絕，禅徹悟境而思議俱斷，兩者觸類取譬，斯乃“親切”矣。
滄浪“不涉理路，不落言诠者，上也”，猶《五燈會元》卷十二谷隐曰：“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路。
”即瓦勒利論文所謂(115)：“以文字試造文字不傳之境界。
”然詩之神境，“不盡于言”而亦“不外于言”，禅之悟境，“語言道斷”，斯其異也(參觀第100頁《補訂》一)。
當世西方談士有徑比馬拉美及時流篇什于禅家“公案”(116)或“文字瑜伽”者；有稱裡爾克晚作與禅宗方法宗旨可相拍合者(117)；有謂法國新結構主義文評巨子潛合佛說(118)，知文字之為空相(119)，“破指事狀物之輪回”，得“大解脫”者。
餘四十年前，僅窺象征派冥契滄浪之說詩(120)，孰意彼土比來竟進而冥契滄浪之以禅通詩哉。
撰《談藝錄》時，上庠師宿(121)，囿于馮鈍吟等知解，視滄浪蔑如也。
《談藝錄》問世後，物論稍移，《滄浪詩話》頗遭拂拭，學人于自诩“單刀直入”之嚴儀卿(122)，不複如李光昭之自诩“一拳打蹶”矣(123)。
茲贅西方晚近“詩禅”三例，竊比瀛談，聊舒井觀耳。
(595—596頁) 這裡是從解悟、證悟、詩悟、禅悟講起，以幫助對《滄浪詩話》的認識和理解。
首先須明白什麼是悟。
悟，就是覺，覺悟的意思，是對迷而言。
清陸世儀《思辨錄輯要》裡關于悟有個絕妙的比喻，他說：“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。
如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。
然得火不難，得火之後，須承之以艾，繼之以油，然後火可不滅。
故悟亦必繼之以躬行力學。
”(卷三)《談藝錄·妙悟與參禅》中更進而講到“悟有遲速，系乎根之利鈍、境之順逆，猶夫得火有難易，系乎火具之良楛(kǔ苦)、風氣之燥濕。
速悟待思學為之後，遲悟更賴思學為之先。
”比喻同樣絕妙，亦深入淺出，清楚明白。
所謂速悟、遲悟，似亦如禅家所謂頓悟、漸悟。
一、嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中所說詩有别才非書、别趣非理，多讀窮理，以極其至，是以禅喻詩。
這裡認為其“别才”是“宿世漸熏而今生頓見之解悟”，宿世，是佛家語，指前世；漸熏，猶言天才遺傳。
這裡說的“别才”是指天生具有的才能，比方有人具有天生的好嗓子，這個好嗓子是從遺傳得來的，這就是宿世漸熏而今生頓見。
“讀書窮理，以極其至”，是經過後天的學習鍛煉來達到極高的境界。
這兩者可以結合，有了好嗓子還要學習唱歌，可見詩的“解悟”，離不開悟後的修行，也就是多讀書的磨練。
證悟則是“因修而悟”，是先經過不斷讀書和思考的磨練，由淺入深，從自身的思學中來。
這裡用了一個欲跨深澗，必得跳躍的比喻，如果足不踏實地，步步而行，便不能躍至彼岸。
丹麥作家克爾恺郭爾亦将跳躍看作是“人生經驗中要事”。
這是指質的飛躍。
二、嚴羽又說：詩有神韻，如水月鏡象，“透澈玲珑，不可湊泊”，“不涉理路，不落言诠”。
又是以禅喻詩。
他認為禅道在于妙悟，詩道亦在妙悟，即不借助才學和議論，這實際上就是形象思維。
詩不靠學術和議論得來，靠的是形象思維，所謂似隐如顯，如水月鏡象，朦胧可見，不可湊泊；禅理中有詩悟，即不即不離，如水月不能離月，水又不等同于月，恍惚迷離，無迹可求。
這番以詩喻禅的道理，用今天的話來說，就是詩用形象思維，通過形象反映生活，形象與生活之間應當有一個距離，它既離不開生活，又不等同于生活。
所以說嚴羽是以禅喻詩。
三、嚴羽又說：“言有盡而意無窮”，認為這是詩有神韻的一種高境界，即是通過形象來表達情思，不是靠議論可以達到，因此不必涉理路，隻要把握言不說盡，意在言外的寫作方法，使其朦胧含蓄，便自具神韻。
馮班在其《雜錄》卷五的《嚴氏糾缪》中，從儒家主張詩言志的立場出發，批駁嚴氏以禅喻詩或以詩喻禅的故弄玄虛，而強調詩是語言藝術，不能不涉理路，就是不懂詩可以通過形象來表達思理。
至于馮氏所謂“禅家死句活句”雲雲，這裡認為禅句無所謂“死活”，而在于是否善于參禅，是否了悟。
對于詩來說，自古以來大詩人的“入神”之作不少，但後人若死死去模仿，“生吞活剝”或是“句剽字竊”，便是剖舟求劍，死在句下，所以作詩需不落窠臼，意從心出，把握住“言有盡而意無窮”的方法，即通過形象來表達情思，方可具有神韻，達到最高境界。
四、清人錢陸燦說：詩以學始，詩以悟終，以為是補嚴說，實則與嚴羽所謂别才非書、别趣非理是一緻的。
胡應麟以為禅必深造而後能悟，詩雖悟後仍須深造，是将禅與詩區分過清，實則禅與詩用心所在雖有不同，但求悟是相同的，均須了悟，不悟不進。
而了悟之後，禅與詩不同了，禅不必寫為文字，詩則必得以文字表達了悟到的東西，将随時的感發寫出來，所以說禅與詩在悟境階段是相同的，釋家道明認為禅在了悟之後，如果尚須深造者，即不是真悟，因為禅家最緊要的就是悟，一悟盡悟，受用終生，胡應麟與道明的看法是一緻的。
但是，宗杲禅師至老有大悟十八次，小悟不計其數，可見也不是一悟盡悟。
所以說不論是解悟、證悟、禅悟、詩悟、了悟都不是止境，都不是與書與學無關的。
五、嚴羽《答吳景仙書》說：以禅喻詩，是他自己閉門鑿破此片田地，自己實證實悟禅道與詩道均在妙悟者，非拾人唾涕得來，因而倍感親切。
嚴羽所言“不涉理路，不落言诠”，與宋釋普濟撰《五燈會元》引谷隐所言相同，也就是瓦勒利論文所謂用文字來寫文字不傳的境界。
然而，詩的入神之境界不盡在言中，但亦不能在言外，而禅的悟境則勿需語言文字表達，這就是詩悟與禅悟之不同。
對比西方也有所謂文字瑜伽，即文字與禅義相應，也有說裡爾克晚年作品與禅義相合，也有說法國新結構主義之評論者講文字為空相，能破一切事物描狀的無始無終，得以擺脫所有束縛而自由自在。
可見不僅西方的象征派觀點與嚴羽的以禅論詩相合。
上述這些文論亦皆與佛相通。
(八)論神韻、性靈、格調 胡元瑞《詩薮·雜編》卷五曰：“南渡人才，非前宋比，而談詩獨冠古今。
嚴羽崛起燼馀，滌除榛棘，如西來一葦，大暢玄風(124)。
昭代聲詩，上追唐漢，實有賴焉(125)。
劉辰翁雖道越中庸(126)，玄見邃覽，往往絕人，自是教外别傳，騷壇具目。
”又曰：“千家注杜，猶五臣注《選》。
辰翁評杜，猶郭象注莊，即與作者意不盡符，而玄理拔骊黃牝牡之外(127)。
”又稱其評：“含蓄遠緻，令人意消。
”牧齋以辰翁為竟陵遠祖，元瑞以辰翁為滄浪别子，《總目》顧謂漁洋好辰翁為不可解(128)。
夫漁洋夢中既與滄浪神接，室中更有竟陵鬼瞰(129)，一脈相承，以及辰翁，複奚足怪。
辰翁《須溪集》卷六《評李長吉詩》謂：“樊川反複稱道(130)，形容非不極至，獨惜理不及騷。
不知賀所長，正在理外”；評柳子厚《晨起詣超師院讀經》詩雲：“妙處有不可言。
”如此議論，豈非锺譚《詩歸》以說不出為妙之手眼乎。
評《王右丞辋川集·辛夷塢》雲：“其意亦欲不著一字，漸可語禅”；又每曰：“不用一詞”，“無意之意，更似不須語言”。
如此議論，豈非滄浪無迹可求、盡得風流之緒馀乎。
漁洋《論詩絕句》曰：“解識無聲弦指妙，柳州那得似蘇州”(131)，宜其曠世默契矣。
清人談藝，漁洋似明之竟陵派；歸愚祖盛唐(132)，主氣格，似明之七子；随園标性靈，非斷代，又似明之公安派。
餘作《中國詩與中國畫》一文(133)，說吾國詩畫标準相反；畫推摩诘，而詩尊子美，子美之于詩，則吳道子之于畫而已(134)。
《尺牍新鈔》三集卷十一載程青溪《與減齋書》雲(135)：“竟陵詩淡遠又淡遠，以至于無，葉榮木畫似之(136)。
”恽南田《瓯香館集》卷十二甚稱锺伯敬畫(137)，謂“得之于詩，從荒寒一境悟入，程孟陽、李長蘅皆不及”(138)。
按“欲寄荒寒無善畫”，王介甫句也。
伯敬之詩，去程李遠甚，而以其詩境詩心成畫，品乃高出二子。
此亦足為吾論佐證。
(105—106頁) 中國曆代詩論家輩出，對他們之間的關系和各自立論的特點，也不乏研究者。
這一則講三點： 一、南宋劉辰翁的評詩起了承上啟下的作用。
明胡應麟十分肯定嚴羽和劉辰翁“談詩獨冠古今”，并隐示辰翁評杜的“玄理拔骊黃牝牡之外”。
錢謙益《注杜詩·略例》謂：“辰翁評杜點綴其尖新隽冷。
近日之評杜者，鈎深摘異，以鬼窟為活計，此辰翁之牙後慧。
”錢先生指出，所謂“鬼窟活計”者，即指锺惺、譚元春《詩歸》言，所以他認為劉辰翁又是“竟陵遠祖”。
這裡舉引劉辰翁在《須溪集》卷六中對李賀詩的評論，對柳宗元《晨起詣超師院讀經》詩的評論，意思朦胧含混，文字玄虛，锺惺、譚元春《詩歸》裡的評語受其影響不小，如評朱淑真《晴和》雲：“作絕句，亦有律詩之妙”；評《清晝》雲：“語有微至，随意寫來自妙。
所謂氣逼而神肖也。
”(《名媛詩歸》卷十九，锺惺評語)這是其中意思比較明晰者，而“妙極”、“妙不可言”之類評語頗不少。
劉辰翁評王維《辛夷塢》裡的“無意之意”，“不著一字，漸可語禅”，其議論聲口，頗帶有嚴羽無迹可求的影響。
所以明胡應麟認為劉辰翁為滄浪别子。
二、《四庫全書總目》稱“士禛談詩，大抵源出嚴羽，以神韻為宗”，又稱劉辰翁論詩“王士禛極稱之，殆不可解”(卷一百五十)，不知為何不解。
王士禛的詩多唐音，标舉神韻，“強調興會神道”，選輯《唐賢三昧集》、《神韻集》，遵循的是“語中有語，名為死句，語中無語，名為活句”(《居易錄》引《林間錄》載洞山語)富有禅理的宗旨，評詩論詩也多以禅喻詩，實與嚴羽一脈相承，劉辰翁受嚴氏影響，所以王士禛稱許劉辰翁是很自然的。
錢先生認為清人談藝，多所依傍，王士禛如明代竟陵派；沈德潛崇盛唐，主氣格，如明代七子；袁枚倡性靈，又如明之三袁。
這是清代最有代表性的王、沈、袁三家所主張的所謂神韻說、格調說、性靈說與明代談藝者的承繼關系。
三、詩與畫同是藝術作品，有它們的共同性，錢先生在《中國詩與中國畫》一文中說：唐人稱“書畫異名而同體”(張彥遠《曆代名畫記》)，宋人則強調詩畫異體同貌，如張舜民稱“詩是無形畫，畫是有形詩”(《畫墁集》)，亦即畫是無聲詩，詩是有形畫。
這個概念在西方早已有之，如古希臘詩人艾德門茨說：“畫為不語詩，詩是能言畫。
”(《希臘抒情詩》)既同是藝術，又各自具有特殊性，而中國傳統的談藝者，其評論标準往往相反。
如王維，既是畫家，又是詩人，他的詩畫風格完全一緻，在畫的方面被尊為南宗畫的創始人，能坐第一把交椅，而在詩的方面，雖是神韻詩的大師，也要讓給“集大成”的杜甫坐首席。
為什麼？錢先生指出：“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的标準：評畫時賞識王士禛所謂‘虛’以及相聯系的風格，而評詩時卻賞識‘實’以及相聯系的風格。
”這個分歧，錢先生舉引一個很好的例證，即蘇轼《王維吳道子畫》詩，有雲：“吾觀畫品中，莫如二子尊”，“吳生雖妙絕，猶以畫工論”，“摩诘得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。
就是說，以畫品論，王維高于吳道子，而以畫風和詩風比較，談藝者又以吳道子與杜甫并稱，也就是說，“詩工”杜甫的詩風，隻能與品位低于王維的“畫工”吳道子的畫風相比。
這一則中錢先生又添引一個例證，即锺惺的詩大不如程嘉燧、李流芳的詩，而以锺氏之詩心詩境成畫，品第高出程、李，這類藝術現象是值得研究的。
(九)性靈與學力 随園論詩主性靈，薄格律，亦曰：“詩是性情，近取諸身足矣。
”《詩話補遺》卷一。
初學讀《随園詩話》者，莫不以為任心可揚，探喉而滿，将作詩看成方便事。
隻知随園所謂“天機湊合”，參觀卷二“村童牧豎皆吾師”條，卷三“意境最寬有婦人女子村氓淺學”條，卷十五“下筆構思全憑天分”條。
忘卻随園所謂“學力成熟”；參觀卷四“蕭子顯自稱”條，卷五“詩有有篇無句者”條，又“作古體詩天籁須自人功求一條，《補遺》卷六“詩如射”條。
粗浮淺率，自信能詩。
故随園此書，無補詩心，卻添詩膽。
所以江河不廢，正由涯岸不高；惟其平易近人，遂為廣大教主(139)。
錢梅溪《履園叢話》卷八雲(140)：“自太史《随園詩話》出，詩人日漸多；自宗伯三種《别裁》出(141)，詩人日漸少。
”可以見矣。
郭伽《靈芬館詩話》卷八雲(142)：“浙西詩家，頗涉饾饤(143)。
随園出而獨标性靈，未嘗教人不讀書也。
餘見其插架之書，無不丹黃一過，《文選》、《唐文粹》尤所服習(144)，朱墨圍毋慮數十遍。
其用心如此。
承學者既樂其說之易，不複深造自得，輕薄為文者又從而嗤點之，此少陵所謂爾曹者也。
(145)”餘按元微之《上令狐相公詩啟》雲：“新進小生不知文有宗主，妄相仿效，而又從而失之。
遂至于支離褊淺之詞，皆目為元和詩體。
”随園輕俗，差類元白。
按微之《酬孝甫見贈》十絕稱少陵雲：“憐渠直道當時語，不着心源傍古人。
”或有引此語以說随園宗旨者，卻未确切。
微之《樂府古題序》曰：“自風雅至于樂流，莫非諷興當時之事，以贻後代之人。
沿襲古題，唱和重複，于文或有短長，于義成為贅剩。
尚不如寓意古道，刺美見事，猶有詩人引古以諷之意焉。
近代惟詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等。
即事名篇，無複依傍。
予少時，與友人白樂天、李公垂輩謂是為當(146)，遂不複拟賦古題。
”又《和李校書新題樂府序》曰：“世理則詞直，世忌則詞隐。
予遭理世而君盛聖，故直其詞。
”據此二節，則“直道時語、不傍古人”者，指新樂府而言，乃不用比興、不事婉隐之意，非泛謂作詩不事仿古也。
是之者毋為微之所謂“新進小生”，而非之者亦求免予少陵所謂“輕薄爾曹”，斯兩得矣。
夫直寫性靈，初非易事。
性之不靈，何貴直寫。
即其由虛生白，神光頓朗，心葩忽發，而由心至口，出口入手，其果能不煩絲毫繩削而自合乎。
心生言立，言立文明，中間每須剝膚存液之功，方臻掇皮皆真之境。
往往意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩；亦複有由情生文，文複生情，宛轉婵媛，略如謝茂秦《四溟詩話》所謂“文後之意者”(147)，更有如《文心雕龍·神思》篇所雲(148)“方其搦翰，氣倍詞前，暨乎篇成，半折心始”者。
曾滌生《求阙齋日記類抄》下卷己未十一月雲(149)：“古文一事，寸心頗有一定之風格。
而作之太少，不足以自證自慰”；辛未五月雲；“每一作文，下筆之先，若有佳境，既下筆則一無是處”；辛酉二月雲：“往年深以學書為意，苦思力索，困心衡慮，但胸中有字，手下無字。
近歲不甚思索，但筆不停揮，十年前胸中之字，竟能達之腕下，可見思與學不可偏廢。
”此皆個中過來人甘苦有得之談。
即随園亦不得不言：“天籁須自人工求”也。
《詩話》卷四。
(204—206頁) 袁枚雲：“詩者，人之性情也。
近取諸身而足矣。
其言動心，其色奪目，其味适口，其音悅耳，便是佳詩。
”(《随園詩話補遺》卷一)這是他對詩的總的看法，主張抒寫性情，也就是韓愈所謂“詞必己出”，或寫自身最為熟識的，以為使語言、色調、韻味、聲律做到令人滿意的程度，便是好詩。
因此，袁枚主張留意自身周圍的生活，他說：“非止可師之人而師之也；村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句。
”如有野僧為他送行，曰：“可惜園中梅花盛開，公帶不去！”他因此而得句雲：“隻憐香雪梅千樹，不得随身帶上船。
”(《随園詩話》卷二)他認為“詩境最寬”，然有大學問的人，也有一輩子寫不出詩的，相反倒是有些學識不高的婦人女子、村夫凡子，會偶有佳句，所以隻能“求詩于書中，得詩于書外”(《詩話》卷三)。
這個看法與他主張抒寫性情是一緻的，他認為“詩文自須學力，然用筆構思全憑天分”(《詩話》卷十五)，正如陸遊所謂：“文章本天然，妙手偶得之。
”袁枚強調“天分”，也不完全否定“工力”，亦正如葉酉所說：“人功未極，則天籁亦無因而至。
雖雲天籁，亦須從人功求之。
”(《詩話》卷五引)對此，袁枚有具體形象地說明：“詩如射也，一題到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千百箭不能中。
能之精者，正如其心；次者中其心之半；再其次者，與鹄相離不遠；其下焉者，則旁穿雜出，而無可捉摸焉。
其中不中，不離‘天分學力’四字。
孟子曰：‘其至爾力，其中非爾力。
’至是學力，中是天分。
”(《詩話補遺》卷六)也就是說能不能作詩靠天分，作詩好不好靠學力，詩之大家，必是天分高、學力足的人。
學力靠孜孜不倦的努力可以得到，而天分則是與生俱來的。
對有天分者，學力可以促其更加發展；對少天分者，學力亦可助其另辟他業。
袁枚的這個主張平易近人，一旦公諸于世，便鼓舞了一班自以為有天分者搖筆欲試作詩，所以錢先生評其《詩話》曰：“無補詩心，卻添詩膽。
”錢泳也說：《詩話》出，詩人日漸多，而沈德潛三種《别裁》出，詩人日漸少。
這一方面說明袁、沈主張固有不同，另一方面也說明人們對袁、沈主張的認識，僅限于“粗浮淺率”而有所偏頗。
袁枚主張抒寫性情，并非不要讀書，郭麐便親見袁枚用功之勤，以此指責有些人僅喜歡袁說作詩之易，并不求上進；有的人又對袁說嗤點不已。
郭麐批評的這兩種人，在我國曆來不少見，正如元稹所指的“新進小生”(《上令狐相公詩啟》)，杜甫所指的“輕薄爾曹”(《戲為六絕句》)。
直寫性靈，其實并不是易事，“性之不靈，何貴直寫”，即便寫出，也不會有意義。
總之，這一則認為文學創作必待“心葩忽發，而由心至口，出口入手”，心生而言立，言立而文明。
惟其如此，也往往會有“意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩”者；或有“由情生文，文複生情”，互為啟發，産生謝榛所謂“文後意者”；亦或有劉勰所謂開始覺得有很多可寫，及至寫成卻比開始想的打了折扣，因為“出口入手”，需要靠語言表達，這中間有個距離，不是人人都能做到得心應手的。
這裡舉引曾國藩的幾段日記，其中都說到“出口入手”的不容易。
如：下筆前似有佳境，下筆時一無是處；“胸中有字，手下無字”等，而後來，他不甚思索了，卻筆耕不停，反而将往昔寫不出的胸中字寫出來了，由此，曾國藩得出結論：“思與學不可偏廢。
”這一則所舉引的看法，都是過來人的經驗之談，也就是袁枚的“天籁須自人工求”的見解，值得學習作詩文者借鑒。
(一○)神韻與典、遠、諧、則 《随園詩話》卷三駁“絕代銷魂王阮亭”之說曰(150)：“阮亭之色并非天仙化人，使人心驚。
不過一良家女，五官端正，吐屬清雅，又能加宮中之膏沭，薰海外之名香，取人碎金，成其風格。
”蓋謂漁洋以人工勝也。
竊以為藏拙即巧，用短即長；有可施人工之資，知善施人工之法，亦即天分。
雖随園亦不得不稱其縱非絕色，而“五官”生來尚“端正”也。
然一不矜持，任心放筆，則譬如飛蓬亂首，狼藉闊眉，妍姿本乏，風流頓盡。
吾鄉鄒绮《十名家詩選》所錄、《觀自得齋叢書》中收為《漁洋山人集外詩》者，是其顯例。
如《香奁詩》雲：“香到濃時嘗斷續，月當圓處最婵娟”，“腸當斷處心難寫，情到锺時骨自柔”；惡俗語幾不類漁洋口吻。
引申随園之喻，其為邢夫人之亂頭粗服耶，抑西子之蒙不潔耶(151)。
奚足與彭羨門作豔體倡和哉(152)。
汪鈍翁《說鈴》載彭王倡和集事(153)；《松桂堂集》中豔體七律，绮合葩流，秀整可喜，異于漁洋之粗俗貧薄。
即其卷三十一之《金粟閨詞》、卷三十二之《春閨雜詠》，雖多冶而傷雅，然心思熨貼，仿佛王次回(154)。
漁洋詩最不細貼，未解辦是也。
漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙悟，以自掩飾。
一吞半吐，撮摩虛空，往往并未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之态。
故餘嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪(155)，而所以誤解滄浪，亦正為文飾才薄。
将意在言外，認為言中不必有意；将弦外馀音，認為弦上無音；将有話不說，認作無話可說。
趙饴山《談龍錄》(156)謂漁洋“一鱗一爪，不是真龍”。
漁洋固亦真有龍而見首不見尾者，然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地(157)，以陷土中欺主人，實空無所有也。
妙悟雲乎哉，妙手空空已耳。
施愚山《蠖齋詩話》(158)自比其詩于“人間築室，一磚一木，累積而成”，漁洋之詩“如華嚴樓閣，彈指即現”，有一頓一漸之别。
《漁洋詩話》亦載厥說。
則愚山又為妙悟之說所欺；漁洋樓閣乃在無人見時暗中築就，而複掩其土木營造之迹，使有煙雲蔽虧之觀，一若化城頓現。
其迂緩實有倍于愚山者。
缪筱山《煙畫東堂小品》(159)于一《王贻上與林吉人手劄》、陶澍跋雲(160)：“如《蠡勺亭》詩‘沐目浴月’四字，初欲改‘虎豹馬’，既欲改‘馬’為‘水兕’(161)。
此等字亦在拈髭求安之列，豈所謂‘華嚴樓閣’者，固亦由寸積尺累而始成耶。
”正與餘言相發。
《嘯亭雜錄》卷八記漁洋詩思蹇澀(162)，清聖祖出題面試(163)，幾緻曳白；茲事雖小，可以見大。
觀其詞藻之鈎新摘俊，非依傍故事成句不能下筆，與酣放淋漓，揮毫落紙，作風雨而起雲煙者，固自異撰。
然讀者隻愛其清雅，而不甚覺其饾饤，此漁洋之本領也。
要之漁洋談藝四字“典、遠、諧、則”，所作詩皆可幾及，已非易事。
明清之交，遺老“放恣”雜駁之體，如沈椒園廷芳《隐拙軒文抄》(164)卷四《方望溪先生傳》附《自記》所雲，詩若文皆然。
“貪多”之竹垞，能為饋貧之糧；“愛好”之漁洋(165)，方為拯亂之藥。
功亦偉矣。
愚山之說，蓋本屠長卿來(166)；《鴻苞集》卷十七《論詩文》雲：“杜甫之才大而實，李白之才高而虛。
杜是造建章宮殿千門萬戶手，李是造清微天上五城十二樓手。
杜極人工，李純是氣化。
”(97—98頁) 漁洋論詩，宗旨雖狹，而朝代卻廣。
于唐宋元明集部，寓目既博，賞心亦當。
有清一代，主持壇坫如歸愚、随園輩(167)，以及近來巨子，詩學詩識，尚無有能望項背者。
故其自作詩多唐音，近明七子，遂來“清秀于鱗”之譏(168)，而其言詩，則凡合乎“諧遠典則”之标準者，雖宋元人亦所不廢。
是以曰：“幾人眼見宋元詩”；又曰：“涪翁掉臂出清新”；又曰：“豫章孤詣誰能解”(169)；又曰：“生平一瓣香，欲下涪翁拜”；又曰：“近人言詩，好分唐宋。
歐、梅、蘇、黃諸家(170)，才力學識，皆足陵跨百代，使俯首撦拾吞剝，彼遽不能耶，其亦有所不為耶”；又曰：“宋景文詩無字無來曆(171)，明大家用功之深，如此者絕少。
宋人詩何可輕議耶”；又曰：“胡元瑞論歌行(172)，頗知留眼宋人，然于蘇黃，尚未窺堂奧”(1
”與滄浪宗旨，有何不同。
蓋性之靈言其體，悟之妙言其用，二者本一氣相通。
悟妙必根于性靈，而性靈所發，不必盡為妙悟；妙悟者，性靈之發而中節，窮以見幾，異于狂花客慧、浮光掠影。
此滄浪之說，所以更為造微。
子才引司空表聖，尤機鋒洩漏，表聖固滄浪議論之先河；《與李生論詩書》所謂：“味在酸鹹之外，遠而不盡，韻外之緻”，即滄浪之神韻耳。
子才所引徐遵明指心事，出《魏書·儒林傳》，酷肖禅宗不立階梯、直指心源之說。
《補遺》卷三《詩佛歌》亦雲：“一心之外無他師。
”彼法常言：迷心徇文，如執指為月。
《觀心論》中雲：“傷念一家門徒，不染内法，著外文字。
偷記注而奔走，負經論而浪行。
”《宗鏡錄》卷九十二引。
有檀越問安國(97)：“和尚是南宗北宗”，答雲：“我非南宗北宗，心為宗”；又問：“和尚曾看教否”，答雲：“我不曾看教。
若識心，一切教看竟。
”《宗鏡錄》卷九十八引，參觀卷九十四引證。
與子才說詩，若合符節矣。
(200—201頁) 嚴羽的《滄浪詩話》是一部系統的以禅喻詩、偏重于論詩的藝術性之專門著作，對宋詩的弊病和詩壇上的宗派模拟，“好鈎新摘異，炫博矜奇”，提出嚴厲的駁難。
因此，自它問世以後，産生了相當大的影響，對若幹問題的認識也引起了不少争論。
這裡兩則是專就才、學、識方面的問題，作出公正的評價，并指出袁枚的《随園詩話》與嚴羽的《滄浪詩話》、司空圖的《詩品》一脈相承的關系。
一、嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中的第一句話，便是“詩者以識為主”，“識”在這裡是指對詩應具有的一種審美，品味、辨别高下的能力，也就是嚴羽說的對于入門“路頭”的判斷力，因此，他将“識”看得頭等重要。
他又說：“詩有别才，非關書也；詩有别趣，非關理也：然非多讀書，多窮理，則不能極其至。
”講的是“才”與“學”的問題，基本精神是重别才而不廢學。
錢先生認為：與其言“學人之詩”，遭抄書作詩之譏，不如言詩人之學，也就是嚴羽所謂别才非學，但必須讀書極其至，亦即錢澄之所謂“詩有别學”。
然而嚴羽的不廢書，以讀書達到最高境界的主張，卻曆遭非難，明黃道周指别才非學為“欺诳天下後生”的瞎說(《漳浦集》卷二十三《書雙荷庵詩後》)，明遺民周容以反問為責難說：“盛唐諸大家，有一字不本于學者否？”并誣嚴說為“流弊”(《春酒堂詩話》)。
清朱彜尊指桑罵槐，诋毀說：“坐壇坫詩，不知自量”(《靜志居詩話》卷十八)，其實他僅注意嚴羽的别才非書，未注意下文，竟指嚴羽“不曉事”；汪師韓反擊說：“不學博依不能安詩”(《詩學纂聞》)；近人李詳亦為朱彜尊之誣推波助瀾，說别才非學靠不住，陳衍開始沿襲朱彜尊的錯誤，後為李詳詩作序時，才說嚴羽的“非關書”，是指開始作詩時，因此不誤。
清人徐經《雅歌堂甓坪詩話》卷二有贊同嚴羽别才非學的話：“詩學自有一副才調，具于性靈”，“古人未嘗不力學，而詩則工拙各異”，是因“才自有别，非一倚于學所能得”；張宗泰《書瓯北集後》(《魯岩所學集》)，亦支持嚴羽别才非書的立論，他從古今文人學士中有鴻才碩學、博通墳典者，于吟詠無一字留傳的事實，證明詩乃别才非書；宋鹹熙詩話《耐冷譚》亦稱嚴羽“持論本極周密”，他指責明人解缙截取嚴羽《詩話》首四句，斷章取義，以為學詩者不必讀書，影響很壞，甚至“詩道于是乎衰矣”，他開始也是非難嚴羽的，及至學富之後改變了看法。
錢儀吉在《頤彩堂詩序》裡也肯定嚴氏論詩曰妙悟，曰入神，并未有廢書之說。
陳壽祺《薩檀河白華樓詩鈔叙》亦稱嚴氏别才非書、讀書窮理“能極其至”之說“卓哉”，他還用了一系列比喻說明詩乃别才之說，認為詩抒性情與讀書窮理是兩種功夫，而多讀書，就像飲于江海的人，可于杯勺中想見波濤，宰牛者一點一點動刀，畫馬者須胸有全馬的構想，對此若不“窮理”，便難以成功。
張際亮《答朱秦洲書》亦稱嚴氏别才别趣，歸之于讀書窮理，是“二者兼美，本無偏頗”，并以為可救清詩之弊。
這裡認為凡詩之少料而以為靈，或詩之多料而以為厚者，皆須反複讀三遍《滄浪詩話·詩辨》，至于馮班的《鈍吟雜錄·糾缪》，僅是糾正其《考證》的部分錯誤。
這裡還指出，陳衍說“多讀書言其終事”不确，因杜甫讀破萬卷之後，方下筆有神，可見“多讀書”非“終事”，嚴氏主張别才，以學補充；陳衍主張博學，以才駕馭，所以同是主張讀書，意義卻大不同。
二、錢先生舉引若幹例證，說明袁枚《随園詩話》論詩以妙悟為主，論文章以神韻為歸，與嚴羽《滄浪詩話》、司空圖《詩品》的立論暗暗相合，有着一種承繼的關系。
如：嚴氏别才别趣、非書非理、讀書窮理之說，在《随園詩話》中能找到很好的解釋，其卷三引方子雲和劉霞裳的詩句，“學荒翻得性靈詩”和“讀書久覺詩思澀”，是讀書、作詩的經驗之談，因為讀書和吟詠是運用兩種不同的思維方式，讀書要求記憶、理解、融會貫通，無論運用歸納或演繹，皆屬邏輯思維；而吟詠則是抒發情懷或描景狀物，純屬形象思維，所以袁氏說“非真讀書真能詩者不能道”，與嚴氏主張暗合。
同卷中袁氏又說：“作史三長才學識，詩亦如之，而以識為最先”，這與嚴氏入門“路頭”之說完全一緻。
《詩話》卷四引陶元藻的話是肯定“作詩須視天分”的說法，認為“與詩近者，雖中年後，可以名家；與詩遠者，雖童而習之，無益也”，并用磨鐵成針，磨磚不成針，比喻别才，顯然，袁氏同意陶氏意見，又與嚴氏别才說相合。
《詩話》卷六有一則引司空圖論詩，透露了他們的相通之處；司空圖論詩貴味外味，袁氏甚為贊賞，他以為今之作詩者味内味尚未得到，隻好以出新意、去陳言為第一着。
為此他深感遺憾。
他的《詩話補遺》卷一引李玉洲言，表明他贊同“多讀書為詩家最要事”，因為“必須胸有萬卷者”，才能助神氣，“若有心矜炫淹博，便落下乘”，這與嚴氏反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”、“多務使事，不問興緻”，以及用字押韻必有依據等，有礙表達性情的宗旨亦甚相合。
謝章铤《賭棋山莊馀集》引何歧海說：袁氏别才不關書之說，亦即锺嵘《詩品》所謂古今勝語多非補假，皆由直尋之說，也就是嚴羽的别才不關書之說。
這裡通過若幹具體見解的比較，捋順了前後幾部詩話的關系：“子才引司空表聖，尤機鋒淺漏，表聖固滄浪議論之先河”，袁氏提倡神韻，亦即司空《與李生論詩書》所謂“韻外之緻”。
袁氏不好禅，甚至一再反對嚴氏借禅喻詩，或禅語之說，這裡舉引《詩話補遺》卷三的《詩佛歌》竟與《宗鏡錄》所引之《觀力論》相同，說明袁氏亦在以禅說詩，他不明白禅具有一種哲理，而他在講道理時雖非禅，亦合于禅。
這一點很少有人道及。
(七)以禅喻詩 嚴滄浪《詩辨》曰：“詩有别才非書，别學非理，而非多讀書窮理，則不能極其至。
”曰“别才”，則宿世漸熏而今生頓見之解悟也；曰“讀書窮理以極其至”，則因悟而修，以修承悟也。
可見詩中“解悟”，已不能舍思學而不顧；至于“證悟”，正自思學中來，下學以臻上達，超思與學，而不能捐思廢學。
猶夫欲越深澗，非足踏實地，得所憑借，不能躍至彼岸；顧若步步而行，趾不離地，及岸盡裹足，惟有盈盈隔水，脈脈相望而已。
Kierkegaard以跳越為人生經驗中要事(98)。
滄浪繼言：“詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲珑，不可湊泊(99)。
不涉理路，不落言诠”雲雲，幾同無字天書。
以詩拟禅，意過于通，宜招鈍吟之糾缪(100)，起漁洋之誤解(101)。
禅宗于文字，以膠盆粘着為大忌；法執理障，則藥語盡成病語，故谷隐禅師雲(102)：“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路。
”見《五燈會元》卷十二。
此莊子“得意忘言”之說也。
若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。
王弼《周易略例》(103)謂“得意在忘象，得象在忘言”，王炎《讀易筆記·自序》駁之曰(104)：“是未得魚兔，先棄筌蹄之說也。
”詩中神韻之異于禅機在此；去理路言诠，固無以寄神韻也。
滄浪又曰：“言有盡而意無窮”；夫神韻不盡理路言诠，與神韻無須理路言诠，二語迥殊，不可混為一談。
《鈍吟雜錄》卷五駁滄浪雲(105)：“詩者言也，但言微不與常同，理玄或在文外。
安得不涉理路，不落言诠。
”又雲：“禅家死句活句與詩法并不相涉。
禅家當機煞活，若刻舟求劍，死在句下，便是死。
詩有活句，隐秀之詞也；直叙事理，或有詞無意，死句也。
禅須參悟；若‘高台多悲風’、‘出入君懷袖’，參之何益。
滄浪不知參禅”雲雲。
按前段駁滄浪是也，後段議論便是刻舟求劍、死在句下，鈍吟亦是鈍根(106)。
禅句無所謂“死活”，在學人之善參與否。
譬如《參同契》雲(107)：“執事原是迷，契理亦非悟”；此石頭掃空事障理障之妙谛。
而達觀未離窠臼(108)，不肯放下，活語變死，藥語成病，宜來谷隐之呵矣。
(99—100頁) 古人說詩，有曰：“不以詞害意”而須“以意逆志”者，有曰：“詩無達诂”者，有曰：“文外獨絕”者，有曰：“含不盡之意見于言外”者。
不脫而亦不粘，與禅家之參活句，何嘗無相類處。
參而悟入，則古人說詩又有曰：“其源出于某”者，有曰：“精熟《文選》理”者，有曰：“讀書破萬卷，下筆如有神”者，有曰：“得句法于某”者，有曰“脫胎換骨”者(109)。
鈍吟真固哉高叟矣。
其鄉後學王東溆《柳南續筆》卷三引錢圓沙語(110)：“詩文之作，未有不以學始之，以悟終之者”以為可補滄浪之說，鈍吟并妙悟而诋之過矣雲雲。
實則滄浪之意本如是，初不須補也。
胡元瑞《詩薮》内編卷二謂(111)：“禅必深造而後能悟；詩雖悟後，仍須深造。
”亦屬強生分别。
禅與詩、所也，悟、能也。
用心所在雖二，而心之作用則一。
了悟以後，禅可不著言說，詩必托諸文字；然其為悟境，初無不同。
且悟即“造”之至“深”；如須“深造”，尚非真悟。
宜曰：禅家講關捩子(112)，故一悟盡悟，快人一言，快馬一鞭。
《傳燈錄》卷六載道明語(113)。
一指頭禅可以終身受用不盡。
見《傳燈錄》卷十一。
詩家有篇什，故于理會法則以外，觸景生情，即事漫興，有所作必随時有所感，發大判斷外，尚須有小結裹。
顧大慧杲老大悟至一十八遍(114)，小悟不計其數，則禅家亦未嘗如元瑞所謂“一悟便了”也。
(111頁) 滄浪《答吳景仙書》自負：“以禅喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者。
”夫“大抵禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，尚屬泛言；詩“入神”境而文外獨絕，禅徹悟境而思議俱斷，兩者觸類取譬，斯乃“親切”矣。
滄浪“不涉理路，不落言诠者，上也”，猶《五燈會元》卷十二谷隐曰：“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路。
”即瓦勒利論文所謂(115)：“以文字試造文字不傳之境界。
”然詩之神境，“不盡于言”而亦“不外于言”，禅之悟境，“語言道斷”，斯其異也(參觀第100頁《補訂》一)。
當世西方談士有徑比馬拉美及時流篇什于禅家“公案”(116)或“文字瑜伽”者；有稱裡爾克晚作與禅宗方法宗旨可相拍合者(117)；有謂法國新結構主義文評巨子潛合佛說(118)，知文字之為空相(119)，“破指事狀物之輪回”，得“大解脫”者。
餘四十年前，僅窺象征派冥契滄浪之說詩(120)，孰意彼土比來竟進而冥契滄浪之以禅通詩哉。
撰《談藝錄》時，上庠師宿(121)，囿于馮鈍吟等知解，視滄浪蔑如也。
《談藝錄》問世後，物論稍移，《滄浪詩話》頗遭拂拭，學人于自诩“單刀直入”之嚴儀卿(122)，不複如李光昭之自诩“一拳打蹶”矣(123)。
茲贅西方晚近“詩禅”三例，竊比瀛談，聊舒井觀耳。
(595—596頁) 這裡是從解悟、證悟、詩悟、禅悟講起，以幫助對《滄浪詩話》的認識和理解。
首先須明白什麼是悟。
悟，就是覺，覺悟的意思，是對迷而言。
清陸世儀《思辨錄輯要》裡關于悟有個絕妙的比喻，他說：“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。
如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。
然得火不難，得火之後，須承之以艾，繼之以油，然後火可不滅。
故悟亦必繼之以躬行力學。
”(卷三)《談藝錄·妙悟與參禅》中更進而講到“悟有遲速，系乎根之利鈍、境之順逆，猶夫得火有難易，系乎火具之良楛(kǔ苦)、風氣之燥濕。
速悟待思學為之後，遲悟更賴思學為之先。
”比喻同樣絕妙，亦深入淺出，清楚明白。
所謂速悟、遲悟，似亦如禅家所謂頓悟、漸悟。
一、嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中所說詩有别才非書、别趣非理，多讀窮理，以極其至，是以禅喻詩。
這裡認為其“别才”是“宿世漸熏而今生頓見之解悟”，宿世，是佛家語，指前世；漸熏，猶言天才遺傳。
這裡說的“别才”是指天生具有的才能，比方有人具有天生的好嗓子，這個好嗓子是從遺傳得來的，這就是宿世漸熏而今生頓見。
“讀書窮理，以極其至”，是經過後天的學習鍛煉來達到極高的境界。
這兩者可以結合，有了好嗓子還要學習唱歌，可見詩的“解悟”，離不開悟後的修行，也就是多讀書的磨練。
證悟則是“因修而悟”，是先經過不斷讀書和思考的磨練，由淺入深，從自身的思學中來。
這裡用了一個欲跨深澗，必得跳躍的比喻，如果足不踏實地，步步而行，便不能躍至彼岸。
丹麥作家克爾恺郭爾亦将跳躍看作是“人生經驗中要事”。
這是指質的飛躍。
二、嚴羽又說：詩有神韻，如水月鏡象，“透澈玲珑，不可湊泊”，“不涉理路，不落言诠”。
又是以禅喻詩。
他認為禅道在于妙悟，詩道亦在妙悟，即不借助才學和議論，這實際上就是形象思維。
詩不靠學術和議論得來，靠的是形象思維，所謂似隐如顯，如水月鏡象，朦胧可見，不可湊泊；禅理中有詩悟，即不即不離，如水月不能離月，水又不等同于月，恍惚迷離，無迹可求。
這番以詩喻禅的道理，用今天的話來說，就是詩用形象思維，通過形象反映生活，形象與生活之間應當有一個距離，它既離不開生活，又不等同于生活。
所以說嚴羽是以禅喻詩。
三、嚴羽又說：“言有盡而意無窮”，認為這是詩有神韻的一種高境界，即是通過形象來表達情思，不是靠議論可以達到，因此不必涉理路，隻要把握言不說盡，意在言外的寫作方法，使其朦胧含蓄，便自具神韻。
馮班在其《雜錄》卷五的《嚴氏糾缪》中，從儒家主張詩言志的立場出發，批駁嚴氏以禅喻詩或以詩喻禅的故弄玄虛，而強調詩是語言藝術，不能不涉理路，就是不懂詩可以通過形象來表達思理。
至于馮氏所謂“禅家死句活句”雲雲，這裡認為禅句無所謂“死活”，而在于是否善于參禅，是否了悟。
對于詩來說，自古以來大詩人的“入神”之作不少，但後人若死死去模仿，“生吞活剝”或是“句剽字竊”，便是剖舟求劍，死在句下，所以作詩需不落窠臼，意從心出，把握住“言有盡而意無窮”的方法，即通過形象來表達情思，方可具有神韻，達到最高境界。
四、清人錢陸燦說：詩以學始，詩以悟終，以為是補嚴說，實則與嚴羽所謂别才非書、别趣非理是一緻的。
胡應麟以為禅必深造而後能悟，詩雖悟後仍須深造，是将禅與詩區分過清，實則禅與詩用心所在雖有不同，但求悟是相同的，均須了悟，不悟不進。
而了悟之後，禅與詩不同了，禅不必寫為文字，詩則必得以文字表達了悟到的東西，将随時的感發寫出來，所以說禅與詩在悟境階段是相同的，釋家道明認為禅在了悟之後，如果尚須深造者，即不是真悟，因為禅家最緊要的就是悟，一悟盡悟，受用終生，胡應麟與道明的看法是一緻的。
但是，宗杲禅師至老有大悟十八次，小悟不計其數，可見也不是一悟盡悟。
所以說不論是解悟、證悟、禅悟、詩悟、了悟都不是止境，都不是與書與學無關的。
五、嚴羽《答吳景仙書》說：以禅喻詩，是他自己閉門鑿破此片田地，自己實證實悟禅道與詩道均在妙悟者，非拾人唾涕得來，因而倍感親切。
嚴羽所言“不涉理路，不落言诠”，與宋釋普濟撰《五燈會元》引谷隐所言相同，也就是瓦勒利論文所謂用文字來寫文字不傳的境界。
然而，詩的入神之境界不盡在言中，但亦不能在言外，而禅的悟境則勿需語言文字表達，這就是詩悟與禅悟之不同。
對比西方也有所謂文字瑜伽，即文字與禅義相應，也有說裡爾克晚年作品與禅義相合，也有說法國新結構主義之評論者講文字為空相，能破一切事物描狀的無始無終，得以擺脫所有束縛而自由自在。
可見不僅西方的象征派觀點與嚴羽的以禅論詩相合。
上述這些文論亦皆與佛相通。
(八)論神韻、性靈、格調 胡元瑞《詩薮·雜編》卷五曰：“南渡人才，非前宋比，而談詩獨冠古今。
嚴羽崛起燼馀，滌除榛棘，如西來一葦，大暢玄風(124)。
昭代聲詩，上追唐漢，實有賴焉(125)。
劉辰翁雖道越中庸(126)，玄見邃覽，往往絕人，自是教外别傳，騷壇具目。
”又曰：“千家注杜，猶五臣注《選》。
辰翁評杜，猶郭象注莊，即與作者意不盡符，而玄理拔骊黃牝牡之外(127)。
”又稱其評：“含蓄遠緻，令人意消。
”牧齋以辰翁為竟陵遠祖，元瑞以辰翁為滄浪别子，《總目》顧謂漁洋好辰翁為不可解(128)。
夫漁洋夢中既與滄浪神接，室中更有竟陵鬼瞰(129)，一脈相承，以及辰翁，複奚足怪。
辰翁《須溪集》卷六《評李長吉詩》謂：“樊川反複稱道(130)，形容非不極至，獨惜理不及騷。
不知賀所長，正在理外”；評柳子厚《晨起詣超師院讀經》詩雲：“妙處有不可言。
”如此議論，豈非锺譚《詩歸》以說不出為妙之手眼乎。
評《王右丞辋川集·辛夷塢》雲：“其意亦欲不著一字，漸可語禅”；又每曰：“不用一詞”，“無意之意，更似不須語言”。
如此議論，豈非滄浪無迹可求、盡得風流之緒馀乎。
漁洋《論詩絕句》曰：“解識無聲弦指妙，柳州那得似蘇州”(131)，宜其曠世默契矣。
清人談藝，漁洋似明之竟陵派；歸愚祖盛唐(132)，主氣格，似明之七子；随園标性靈，非斷代，又似明之公安派。
餘作《中國詩與中國畫》一文(133)，說吾國詩畫标準相反；畫推摩诘，而詩尊子美，子美之于詩，則吳道子之于畫而已(134)。
《尺牍新鈔》三集卷十一載程青溪《與減齋書》雲(135)：“竟陵詩淡遠又淡遠，以至于無，葉榮木畫似之(136)。
”恽南田《瓯香館集》卷十二甚稱锺伯敬畫(137)，謂“得之于詩，從荒寒一境悟入，程孟陽、李長蘅皆不及”(138)。
按“欲寄荒寒無善畫”，王介甫句也。
伯敬之詩，去程李遠甚，而以其詩境詩心成畫，品乃高出二子。
此亦足為吾論佐證。
(105—106頁) 中國曆代詩論家輩出，對他們之間的關系和各自立論的特點，也不乏研究者。
這一則講三點： 一、南宋劉辰翁的評詩起了承上啟下的作用。
明胡應麟十分肯定嚴羽和劉辰翁“談詩獨冠古今”，并隐示辰翁評杜的“玄理拔骊黃牝牡之外”。
錢謙益《注杜詩·略例》謂：“辰翁評杜點綴其尖新隽冷。
近日之評杜者，鈎深摘異，以鬼窟為活計，此辰翁之牙後慧。
”錢先生指出，所謂“鬼窟活計”者，即指锺惺、譚元春《詩歸》言，所以他認為劉辰翁又是“竟陵遠祖”。
這裡舉引劉辰翁在《須溪集》卷六中對李賀詩的評論，對柳宗元《晨起詣超師院讀經》詩的評論，意思朦胧含混，文字玄虛，锺惺、譚元春《詩歸》裡的評語受其影響不小，如評朱淑真《晴和》雲：“作絕句，亦有律詩之妙”；評《清晝》雲：“語有微至，随意寫來自妙。
所謂氣逼而神肖也。
”(《名媛詩歸》卷十九，锺惺評語)這是其中意思比較明晰者，而“妙極”、“妙不可言”之類評語頗不少。
劉辰翁評王維《辛夷塢》裡的“無意之意”，“不著一字，漸可語禅”，其議論聲口，頗帶有嚴羽無迹可求的影響。
所以明胡應麟認為劉辰翁為滄浪别子。
二、《四庫全書總目》稱“士禛談詩，大抵源出嚴羽，以神韻為宗”，又稱劉辰翁論詩“王士禛極稱之，殆不可解”(卷一百五十)，不知為何不解。
王士禛的詩多唐音，标舉神韻，“強調興會神道”，選輯《唐賢三昧集》、《神韻集》，遵循的是“語中有語，名為死句，語中無語，名為活句”(《居易錄》引《林間錄》載洞山語)富有禅理的宗旨，評詩論詩也多以禅喻詩，實與嚴羽一脈相承，劉辰翁受嚴氏影響，所以王士禛稱許劉辰翁是很自然的。
錢先生認為清人談藝，多所依傍，王士禛如明代竟陵派；沈德潛崇盛唐，主氣格，如明代七子；袁枚倡性靈，又如明之三袁。
這是清代最有代表性的王、沈、袁三家所主張的所謂神韻說、格調說、性靈說與明代談藝者的承繼關系。
三、詩與畫同是藝術作品，有它們的共同性，錢先生在《中國詩與中國畫》一文中說：唐人稱“書畫異名而同體”(張彥遠《曆代名畫記》)，宋人則強調詩畫異體同貌，如張舜民稱“詩是無形畫，畫是有形詩”(《畫墁集》)，亦即畫是無聲詩，詩是有形畫。
這個概念在西方早已有之，如古希臘詩人艾德門茨說：“畫為不語詩，詩是能言畫。
”(《希臘抒情詩》)既同是藝術，又各自具有特殊性，而中國傳統的談藝者，其評論标準往往相反。
如王維，既是畫家，又是詩人，他的詩畫風格完全一緻，在畫的方面被尊為南宗畫的創始人，能坐第一把交椅，而在詩的方面，雖是神韻詩的大師，也要讓給“集大成”的杜甫坐首席。
為什麼？錢先生指出：“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的标準：評畫時賞識王士禛所謂‘虛’以及相聯系的風格，而評詩時卻賞識‘實’以及相聯系的風格。
”這個分歧，錢先生舉引一個很好的例證，即蘇轼《王維吳道子畫》詩，有雲：“吾觀畫品中，莫如二子尊”，“吳生雖妙絕，猶以畫工論”，“摩诘得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。
就是說，以畫品論，王維高于吳道子，而以畫風和詩風比較，談藝者又以吳道子與杜甫并稱，也就是說，“詩工”杜甫的詩風，隻能與品位低于王維的“畫工”吳道子的畫風相比。
這一則中錢先生又添引一個例證，即锺惺的詩大不如程嘉燧、李流芳的詩，而以锺氏之詩心詩境成畫，品第高出程、李，這類藝術現象是值得研究的。
(九)性靈與學力 随園論詩主性靈，薄格律，亦曰：“詩是性情，近取諸身足矣。
”《詩話補遺》卷一。
初學讀《随園詩話》者，莫不以為任心可揚，探喉而滿，将作詩看成方便事。
隻知随園所謂“天機湊合”，參觀卷二“村童牧豎皆吾師”條，卷三“意境最寬有婦人女子村氓淺學”條，卷十五“下筆構思全憑天分”條。
忘卻随園所謂“學力成熟”；參觀卷四“蕭子顯自稱”條，卷五“詩有有篇無句者”條，又“作古體詩天籁須自人功求一條，《補遺》卷六“詩如射”條。
粗浮淺率，自信能詩。
故随園此書，無補詩心，卻添詩膽。
所以江河不廢，正由涯岸不高；惟其平易近人，遂為廣大教主(139)。
錢梅溪《履園叢話》卷八雲(140)：“自太史《随園詩話》出，詩人日漸多；自宗伯三種《别裁》出(141)，詩人日漸少。
”可以見矣。
郭伽《靈芬館詩話》卷八雲(142)：“浙西詩家，頗涉饾饤(143)。
随園出而獨标性靈，未嘗教人不讀書也。
餘見其插架之書，無不丹黃一過，《文選》、《唐文粹》尤所服習(144)，朱墨圍毋慮數十遍。
其用心如此。
承學者既樂其說之易，不複深造自得，輕薄為文者又從而嗤點之，此少陵所謂爾曹者也。
(145)”餘按元微之《上令狐相公詩啟》雲：“新進小生不知文有宗主，妄相仿效，而又從而失之。
遂至于支離褊淺之詞，皆目為元和詩體。
”随園輕俗，差類元白。
按微之《酬孝甫見贈》十絕稱少陵雲：“憐渠直道當時語，不着心源傍古人。
”或有引此語以說随園宗旨者，卻未确切。
微之《樂府古題序》曰：“自風雅至于樂流，莫非諷興當時之事，以贻後代之人。
沿襲古題，唱和重複，于文或有短長，于義成為贅剩。
尚不如寓意古道，刺美見事，猶有詩人引古以諷之意焉。
近代惟詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等。
即事名篇，無複依傍。
予少時，與友人白樂天、李公垂輩謂是為當(146)，遂不複拟賦古題。
”又《和李校書新題樂府序》曰：“世理則詞直，世忌則詞隐。
予遭理世而君盛聖，故直其詞。
”據此二節，則“直道時語、不傍古人”者，指新樂府而言，乃不用比興、不事婉隐之意，非泛謂作詩不事仿古也。
是之者毋為微之所謂“新進小生”，而非之者亦求免予少陵所謂“輕薄爾曹”，斯兩得矣。
夫直寫性靈，初非易事。
性之不靈，何貴直寫。
即其由虛生白，神光頓朗，心葩忽發，而由心至口，出口入手，其果能不煩絲毫繩削而自合乎。
心生言立，言立文明，中間每須剝膚存液之功，方臻掇皮皆真之境。
往往意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩；亦複有由情生文，文複生情，宛轉婵媛，略如謝茂秦《四溟詩話》所謂“文後之意者”(147)，更有如《文心雕龍·神思》篇所雲(148)“方其搦翰，氣倍詞前，暨乎篇成，半折心始”者。
曾滌生《求阙齋日記類抄》下卷己未十一月雲(149)：“古文一事，寸心頗有一定之風格。
而作之太少，不足以自證自慰”；辛未五月雲；“每一作文，下筆之先，若有佳境，既下筆則一無是處”；辛酉二月雲：“往年深以學書為意，苦思力索，困心衡慮，但胸中有字，手下無字。
近歲不甚思索，但筆不停揮，十年前胸中之字，竟能達之腕下，可見思與學不可偏廢。
”此皆個中過來人甘苦有得之談。
即随園亦不得不言：“天籁須自人工求”也。
《詩話》卷四。
(204—206頁) 袁枚雲：“詩者，人之性情也。
近取諸身而足矣。
其言動心，其色奪目，其味适口，其音悅耳，便是佳詩。
”(《随園詩話補遺》卷一)這是他對詩的總的看法，主張抒寫性情，也就是韓愈所謂“詞必己出”，或寫自身最為熟識的，以為使語言、色調、韻味、聲律做到令人滿意的程度，便是好詩。
因此，袁枚主張留意自身周圍的生活，他說：“非止可師之人而師之也；村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句。
”如有野僧為他送行，曰：“可惜園中梅花盛開，公帶不去！”他因此而得句雲：“隻憐香雪梅千樹，不得随身帶上船。
”(《随園詩話》卷二)他認為“詩境最寬”，然有大學問的人，也有一輩子寫不出詩的，相反倒是有些學識不高的婦人女子、村夫凡子，會偶有佳句，所以隻能“求詩于書中，得詩于書外”(《詩話》卷三)。
這個看法與他主張抒寫性情是一緻的，他認為“詩文自須學力，然用筆構思全憑天分”(《詩話》卷十五)，正如陸遊所謂：“文章本天然，妙手偶得之。
”袁枚強調“天分”，也不完全否定“工力”，亦正如葉酉所說：“人功未極，則天籁亦無因而至。
雖雲天籁，亦須從人功求之。
”(《詩話》卷五引)對此，袁枚有具體形象地說明：“詩如射也，一題到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千百箭不能中。
能之精者，正如其心；次者中其心之半；再其次者，與鹄相離不遠；其下焉者，則旁穿雜出，而無可捉摸焉。
其中不中，不離‘天分學力’四字。
孟子曰：‘其至爾力，其中非爾力。
’至是學力，中是天分。
”(《詩話補遺》卷六)也就是說能不能作詩靠天分，作詩好不好靠學力，詩之大家，必是天分高、學力足的人。
學力靠孜孜不倦的努力可以得到，而天分則是與生俱來的。
對有天分者，學力可以促其更加發展；對少天分者，學力亦可助其另辟他業。
袁枚的這個主張平易近人，一旦公諸于世，便鼓舞了一班自以為有天分者搖筆欲試作詩，所以錢先生評其《詩話》曰：“無補詩心，卻添詩膽。
”錢泳也說：《詩話》出，詩人日漸多，而沈德潛三種《别裁》出，詩人日漸少。
這一方面說明袁、沈主張固有不同，另一方面也說明人們對袁、沈主張的認識，僅限于“粗浮淺率”而有所偏頗。
袁枚主張抒寫性情，并非不要讀書，郭麐便親見袁枚用功之勤，以此指責有些人僅喜歡袁說作詩之易，并不求上進；有的人又對袁說嗤點不已。
郭麐批評的這兩種人，在我國曆來不少見，正如元稹所指的“新進小生”(《上令狐相公詩啟》)，杜甫所指的“輕薄爾曹”(《戲為六絕句》)。
直寫性靈，其實并不是易事，“性之不靈，何貴直寫”，即便寫出，也不會有意義。
總之，這一則認為文學創作必待“心葩忽發，而由心至口，出口入手”，心生而言立，言立而文明。
惟其如此，也往往會有“意在筆先，詞不逮意，意中有詩，筆下無詩”者；或有“由情生文，文複生情”，互為啟發，産生謝榛所謂“文後意者”；亦或有劉勰所謂開始覺得有很多可寫，及至寫成卻比開始想的打了折扣，因為“出口入手”，需要靠語言表達，這中間有個距離，不是人人都能做到得心應手的。
這裡舉引曾國藩的幾段日記，其中都說到“出口入手”的不容易。
如：下筆前似有佳境，下筆時一無是處；“胸中有字，手下無字”等，而後來，他不甚思索了，卻筆耕不停，反而将往昔寫不出的胸中字寫出來了，由此，曾國藩得出結論：“思與學不可偏廢。
”這一則所舉引的看法，都是過來人的經驗之談，也就是袁枚的“天籁須自人工求”的見解，值得學習作詩文者借鑒。
(一○)神韻與典、遠、諧、則 《随園詩話》卷三駁“絕代銷魂王阮亭”之說曰(150)：“阮亭之色并非天仙化人，使人心驚。
不過一良家女，五官端正，吐屬清雅，又能加宮中之膏沭，薰海外之名香，取人碎金，成其風格。
”蓋謂漁洋以人工勝也。
竊以為藏拙即巧，用短即長；有可施人工之資，知善施人工之法，亦即天分。
雖随園亦不得不稱其縱非絕色，而“五官”生來尚“端正”也。
然一不矜持，任心放筆，則譬如飛蓬亂首，狼藉闊眉，妍姿本乏，風流頓盡。
吾鄉鄒绮《十名家詩選》所錄、《觀自得齋叢書》中收為《漁洋山人集外詩》者，是其顯例。
如《香奁詩》雲：“香到濃時嘗斷續，月當圓處最婵娟”，“腸當斷處心難寫，情到锺時骨自柔”；惡俗語幾不類漁洋口吻。
引申随園之喻，其為邢夫人之亂頭粗服耶，抑西子之蒙不潔耶(151)。
奚足與彭羨門作豔體倡和哉(152)。
汪鈍翁《說鈴》載彭王倡和集事(153)；《松桂堂集》中豔體七律，绮合葩流，秀整可喜，異于漁洋之粗俗貧薄。
即其卷三十一之《金粟閨詞》、卷三十二之《春閨雜詠》，雖多冶而傷雅，然心思熨貼，仿佛王次回(154)。
漁洋詩最不細貼，未解辦是也。
漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙悟，以自掩飾。
一吞半吐，撮摩虛空，往往并未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之态。
故餘嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪(155)，而所以誤解滄浪，亦正為文飾才薄。
将意在言外，認為言中不必有意；将弦外馀音，認為弦上無音；将有話不說，認作無話可說。
趙饴山《談龍錄》(156)謂漁洋“一鱗一爪，不是真龍”。
漁洋固亦真有龍而見首不見尾者，然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地(157)，以陷土中欺主人，實空無所有也。
妙悟雲乎哉，妙手空空已耳。
施愚山《蠖齋詩話》(158)自比其詩于“人間築室，一磚一木，累積而成”，漁洋之詩“如華嚴樓閣，彈指即現”，有一頓一漸之别。
《漁洋詩話》亦載厥說。
則愚山又為妙悟之說所欺；漁洋樓閣乃在無人見時暗中築就，而複掩其土木營造之迹，使有煙雲蔽虧之觀，一若化城頓現。
其迂緩實有倍于愚山者。
缪筱山《煙畫東堂小品》(159)于一《王贻上與林吉人手劄》、陶澍跋雲(160)：“如《蠡勺亭》詩‘沐目浴月’四字，初欲改‘虎豹馬’，既欲改‘馬’為‘水兕’(161)。
此等字亦在拈髭求安之列，豈所謂‘華嚴樓閣’者，固亦由寸積尺累而始成耶。
”正與餘言相發。
《嘯亭雜錄》卷八記漁洋詩思蹇澀(162)，清聖祖出題面試(163)，幾緻曳白；茲事雖小，可以見大。
觀其詞藻之鈎新摘俊，非依傍故事成句不能下筆，與酣放淋漓，揮毫落紙，作風雨而起雲煙者，固自異撰。
然讀者隻愛其清雅，而不甚覺其饾饤，此漁洋之本領也。
要之漁洋談藝四字“典、遠、諧、則”，所作詩皆可幾及，已非易事。
明清之交，遺老“放恣”雜駁之體，如沈椒園廷芳《隐拙軒文抄》(164)卷四《方望溪先生傳》附《自記》所雲，詩若文皆然。
“貪多”之竹垞，能為饋貧之糧；“愛好”之漁洋(165)，方為拯亂之藥。
功亦偉矣。
愚山之說，蓋本屠長卿來(166)；《鴻苞集》卷十七《論詩文》雲：“杜甫之才大而實，李白之才高而虛。
杜是造建章宮殿千門萬戶手，李是造清微天上五城十二樓手。
杜極人工，李純是氣化。
”(97—98頁) 漁洋論詩，宗旨雖狹，而朝代卻廣。
于唐宋元明集部，寓目既博，賞心亦當。
有清一代，主持壇坫如歸愚、随園輩(167)，以及近來巨子，詩學詩識，尚無有能望項背者。
故其自作詩多唐音，近明七子，遂來“清秀于鱗”之譏(168)，而其言詩，則凡合乎“諧遠典則”之标準者，雖宋元人亦所不廢。
是以曰：“幾人眼見宋元詩”；又曰：“涪翁掉臂出清新”；又曰：“豫章孤詣誰能解”(169)；又曰：“生平一瓣香，欲下涪翁拜”；又曰：“近人言詩，好分唐宋。
歐、梅、蘇、黃諸家(170)，才力學識，皆足陵跨百代，使俯首撦拾吞剝，彼遽不能耶，其亦有所不為耶”；又曰：“宋景文詩無字無來曆(171)，明大家用功之深，如此者絕少。
宋人詩何可輕議耶”；又曰：“胡元瑞論歌行(172)，頗知留眼宋人，然于蘇黃，尚未窺堂奧”(1