五 文體論
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(一)論詩樂離合
焦理堂《雕菰集》(1)卷十四《與歐陽制美論詩書》略謂：“不能已于言，而言之又不能盡，非弦誦不能通志達情。
可見不能弦誦者，即非詩。
周、秦、漢、魏以來，至于少陵、香山(2)，體格雖殊，不乖此恉。
晚唐以後，始盡其詞而情不足，于是詩文相亂，而詩之本失矣。
然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩馀。
詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲。
譬如淮水之宅既奪于河，而淮水彙為諸湖也”雲雲。
按《通志》(3)卷四十九《樂府總序》謂：“古之詩，今之詞曲也。
若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎。
奈義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用”；《正聲序論》複申厥說。
理堂宗旨實承漁仲，而議論殊悠謬。
近有選詞者數輩，尚力主弦樂之說，隐與漁仲、理堂見地相同。
前邪後許(4)，未之思爾。
詩，詞、曲三者，始皆與樂一體。
而由渾之劃，初合終離。
凡事率然，安容獨外。
文字弦歌，各擅其絕。
藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。
強欲并合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每緻互掩所長。
即使折衷共濟，乃是别具新格，并非包綜前美。
匹似調黑白色則得灰色，以畫寒爐死灰，惟此最宜；然謂灰兼黑白，粉墨可廢，誰其信之。
若少陵《詠韋偃畫松》所謂“白摧朽骨，黑入太陰”，豈灰色所能揣侔，正須分求之于粉墨耳。
詩樂分合，其理亦然。
理堂遽謂不能弦誦即非詩，何其固也。
程廷祚《青溪集》(5)卷二《詩論》第十五力駁鄭漁仲說，以為“詩之切學者二，義理、聲歌，而樂不與。
徒以詩為樂之用，則詩與樂皆失其體”。
雖程氏旨在申孔子“詩教”之說(6)，主以四始六義(7)，救三風十愆(8)，而其言殊可節取。
曰義理，則意義是也；曰聲歌，則詩自有其音節，不盡合拍入破(9)，所謂“何必絲與竹”者也，亦所謂“拗破女兒嗓”者也。
參觀《養一齋詩話》卷四“詩樂表裡”條駁李西涯，又DavidDalches：ThePlaceofMeaninginPoetry一書(10)。
理堂“詩亡”雲雲，又拾明人唾馀。
(26—27頁) 錢先生在《詩樂離合，文體遞變》一節裡說：“詩者，文之一體”，“先民草昧，詞章未有專門。
于是聲歌雅頌，施之于祭祀、軍旅、昏媾、宴會，以收興觀群怨之效。
”可見，詩與音樂的關系。
詩的産生最初是由于音樂和舞蹈的需要，它本身沒有獨立的文學生命。
《史記·孔子世家》雲：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。
”就是說那時的詩大半是樂舞的辭曲填充物。
随着社會生活的發展，詩歌本身也在發展，宋鄭樵《通志·樂略》雲：“自後夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用”，“古之詩，今之詞曲也。
若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎？”又雲：“漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞。
”這段話從某種意義上說，正反映了詩歌本身的發展，始與弦歌有關，而後成為一種獨立的文學形式。
所以清初文學家焦循在《雕菰集》裡說的“不能弦歌者即非詩”的看法，是沒有從詩歌這一藝術形式本身的發展來看待這個問題，而是執著于鄭樵說的“以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞”，以為不能弦誦者便不是詩，這種看法顯然不對。
究竟什麼是詩，是否隻有能弦歌者才是詩，這一則作了精辟的論述：(一)詩、詞，曲三者，始皆與樂一體，初合終離。
這是藝術自身發展的需要，也是社會生活發展給予的影響。
比如《詩經》中的《頌》，時代最早，大都是當時的樂官為樂舞而寫的歌辭，這樣的詩與樂的關系自然極為密切，而時代較晚的《南風》，多是民間歌謠，當時的樂官采集之後，配以樂舞演唱，這些詩便與樂的關系較小。
直至《詩·大序》的出現，明确提出：“詩者，志之所之也。
在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，這個“言”就是詩，既有志，又有情，完全擺脫了樂舞，而确立了詩的獨立位置。
為了說明詩樂分合的道理，這裡用了一個有趣而恰切的比喻，就是将黑白兩色調合而得灰色，可以用來畫“寒爐死灰”，若因此便将黑白兩色廢棄，隻留灰色，是不可能的，因為沒有了黑白兩色之調合，便再也産生不了灰色。
所以說，“文學弦歌，各擅其美”，不能欲“兼美”而“強欲并合”，隻能随其自然的發展而發展。
詞、曲的道理亦然。
(二)詩自有其音節。
鄭樵說：“義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用。
”(《通志》)這段話也恰好反映了當時《詩經》沒有獨立的文學地位，而必須依附于樂舞的事實，但絕不能由此得出“不能弦誦者即非詩”的結論。
清代文學家程廷祚進一步提出“義理、聲歌，而樂不與”的主張，較有道理。
詩就是義理與聲歌，樂不必介入。
義理就是意義，指詩的内容；聲歌就是詩自身具有的音節，指詩的語言形式。
詩有了這樣兩項基本要素，還要樂做什麼呢？樂自然可以去完成屬于它自身的藝術使命了。
(二)文體遞變 金劉祁《歸潛志》(11)卷十三始言：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲。
”明曹安《讕言長語》(12)卷上亦曰：“漢文、唐詩、宋性理、元詞曲。
”七子祖唐祧宋(13)，厥詞尤放。
如《李空同集》(14)卷四十八《方山精舍記》曰：“宋無詩，唐無賦，漢無騷。
”《何大複集》(15)卷三十八《雜言》曰：“經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。
秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩。
”胡元瑞《詩薮》(16)内編卷一曰：“宋人詞勝而詩亡矣，元人曲勝而詞亦亡矣”；又曰：“西京下無文矣，東京後無詩矣”；又曰：“騷盛于楚，衰于漢，而亡于魏；賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐。
”(27—28頁) 夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，後繼則須前仆。
譬之六朝俪體大行(17)，取散體而代之(18)，至唐則古文複盛，大手筆多舍骈取散。
然俪體曾未中絕，一線綿延，雖極衰于明，參觀沈德符《野獲編》錢枋分類本卷十“四六”條(19)。
而忽盛于清；骈散并峙，各放光明，陽湖，揚州文家，至有倡奇偶錯綜者(20)。
幾見彼作則此亡耶。
複如明人八股(21)，句法本之骈文，作意胎于戲曲，豈得遂雲制義作而四六院本乃失傳耶(22)。
詩詞蛻化，何獨不然。
詩至于香山之鋪張排比，詞亦可謂盡矣，而理堂作許語，豈知音哉(23)。
即以含蓄不盡論詩，理堂未睹宋之姜白石《詩說》耶(24)。
亦未聞王漁洋、朱竹垞、全謝山之推白石詩為參活句，有唐音耶(25)。
按謝山語見《鲒埼亭文集》外編卷二十六《春凫集序》(26)，許增《榆園叢刻·白石道人詩詞》評論未收。
《白石詩說》獨以含蓄許黃涪翁(27)，以為“清廟之瑟，一唱三歎”，其故可深長思也。
“詩亡”之歎，幾無代無之。
理堂盛推唐詩，而盛唐之李太白《古風》第一首即曰：“大雅久不作，吾衰竟誰陳。
正聲何微芒，哀怨起騷人。
揚馬激頹波(28)，開流蕩無垠。
廢興雖萬變，憲章亦已淪。
我志在删述，垂晖映千春。
希聖如有立，絕筆于獲麟。
(29)”蓋亦深慨風雅淪夷，不甘以詩人自了，而欲修史配經，全篇本孟子“詩亡然後《春秋》作”立意(30)。
豈識文章未墜，英絕領袖，初匪異人任乎。
每見有人歎詩道之窮，傷己生之晚，以自解不能作詩之嘲。
此譬之敗軍之将，必曰“非戰之罪”(31)，歸咎于天；然亦有曰“人定可以勝天”者矣(32)。
亡國之君，必曰“文武之道，及身而盡”(33)；然亦有曰“不有所廢，君何以興”者矣(34)。
若而人者，果生唐代，信能掎裳聯，傳觞授簡，敦槃之會(35)，定霸文盟哉。
恐隻是少陵所謂“爾曹”，昌黎所謂“群兒”而已(36)。
而當其緻慨“詩亡”之時，并世或且有秉才雄骜者，勃爾複起，如锺記室所謂“踵武前王(37)，文章中興”者，未可知也。
談藝者每蹈理堂複轍，先事武斷：口沫未幹，笑齒已冷。
愚比杞憂(38)，事堪殷鑒(39)。
理堂執著“詩馀”二字，望文生義。
不知“詩馀”之名，可作兩說：所馀惟此，外别無詩，一說也；自有詩在，羨馀為此，又一說也。
詩文相亂雲雲，尤皮相之談(40)。
文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。
向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。
謂為詩文境域之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。
《司空表聖集》(41)卷八《詩賦》曰：“知非詩詩，未為奇奇。
”趙閑閑《滏水集》(42)卷十九《與李孟英書》曰：“少陵知詩之為詩，未知不詩之為詩，及昌黎以古文渾灏，溢而為詩，而古今之變盡。
”蓋皆深有識于文章演變之原，而世人忽焉。
今之師宿，解道黃公度(43)，以為其詩能推陳出新；《人境廬詩草·自序》不雲乎：“用古文伸縮離合之法以入詩。
”甯非昌黎至巢經巢以文為詩之意耶(44)。
推之西土，正爾同揆。
理堂稱少陵(45)，豈知杜詩之詞，已較六朝為盡，而多亂于文乎。
是以宗奉盛唐如何大複(46)，作《明月篇》序，已謂“子美詞固沉着，調失流轉”，實歌詩之變體。
《瓯北詩集》(47)卷三十八《題陳東浦敦拙堂詩集》複雲：“嗚呼浣花翁(48)，在唐本别調。
時當六朝後，舉世炫麗藻。
青蓮雖不群(49)，馀習猶或蹈。
惟公起掃除，天門一龍跳。
”陳廷焯《白雨齋詞話》(50)亦以太白為“複古”，少陵為“變古”。
何待至晚唐兩宋而敗壞哉。
漁洋《論詩絕句》嘗雲：“耳食紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩”，堪以移評(51)。
經生輩自诩實事求是，而談藝動如夢人呓語。
理堂不足怪也。
詩情詩體，本非一事。
《西京雜記》載相如論賦所謂有“心”亦有“迹”也(52)。
若論其心，則文亦往往綽有詩情，豈惟詞曲。
若論其迹，則詞曲與詩，皆為抒情之體，并行不倍。
《文中子·關朗》(53)篇曰：“詩者、民之情性也。
情性能亡乎”；林艾軒《與趙子直書》以為孟子複出(54)，必從斯言。
蓋吟體百變，而吟情一貫。
人之才力，各有攸宜，不能詩者，或試其技于詞曲；宋元以來，詩體未亡，苟能作詩，而故靳其情，為詞曲之用，甯有是理。
王靜安《宋元戲曲史》(55)序有“漢賦、唐詩、宋詞，元曲”之說。
謂某體至某朝而始盛，可也；若用意等于理堂，謂某體限于某朝，作者之多，即證作品之佳，則又買菜求益之見矣。
元詩固不如元曲，漢賦遂能勝漢文，相如高出子長耶(56)。
唐詩遂能勝唐文耶。
宋詞遂能勝宋詩若文耶。
兼擅諸體如賈生、子雲、陳思、靖節、太白、昌黎、柳州、廬陵、東坡、遺山輩之集固在(57)，盍取而按之。
乃有作《詩史》者(58)，于宋元以來，隻列詞曲，引靜安語為解。
惜其不知《歸潛志》、《雕菰集》，已先發此說也。
顧亦幸未見《雕菰集》耳。
集中卷十尚有《時文說》，議論略等尤西堂(59)，亦謂明之時文，比于宋詞元曲。
然則斯人《詩史》中，将及制藝，以王、薛、唐、瞿、章、羅、陳、艾，代高、楊、何、李(60)、公安、竟陵乎(61)。
且在國家功令、八股大行之世，人終薄為俳體(62)。
(28—31頁) 這兩則說文體遞變的道理，不像物體的演化，必須經過新陳代謝、前仆後繼。
中國各種文體，淵源于五經。
曆代文體的變化，有自身的原因，也有社會的原因。
王國維在《人間詞話》雲：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。
蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體以自解脫，一切文體，所以始盛終衰者，皆由于此。
”他說的隻是文體自身發展的原因，鑒于已有文體出現弊端，才促成新文體的産生。
“弊”就是毛病，當某位敏感的文學家發現已有的文體在内容或形式上有着某種毛病或束縛時，便要尋求出路，由《詩經》的四言到形體較為自由的楚辭，然後古詩、五言、七言、律詩，絕句、詞、曲，皆是伴随着社會生活的發展變化而産生的新的文體。
這裡引金劉祁、明曹安的話，都在說明一個時代有一個時代的文學，一個時代的文學有一個時代的風格。
到了明代前後七子李夢陽、何景明、李攀龍、王世貞輩，他們由于不滿“台閣體”隻追求典雅工麗的形式，不顧及格調的陳腐庸俗，而主張複古拟古，提出偏激之見。
如李夢陽說：“宋無詩，唐無賦，漢無騷。
”(《方山精舍記》)他所謂的“無”，就是“亡”的意思。
何景明把這番意思明白地說出了：“經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。
”(《雜言》)他簡單地把文學形體的遞變，看作是絕對的新陳代謝或前仆後繼。
明胡應麟也在《詩薮》裡發表相同的意見。
明郎瑛《七修類稿》進一步提出貴古賤今的主張，認為“文章與時高下，後代自不及前”。
如果說一個時代的文章有一個時代的标準是對的，但如果說後代的文學一定不如前代的文學，顯然大誤。
郎瑛走向了另一個極端，若照他的主張，文體無需變化，停留在先秦，仍然讀四言詩，或許是他的最高境界。
但是社會生活和人類語言都在不斷發展、變化，表達情感和模寫事物的要求自然是越來越豐富，文體也便随之越來越千變萬化，多姿多采，整部文學發展的曆史就是如此。
這裡舉出六朝骈體文盛行，取代了漢魏以來的散體文，開始時由于這種文體追求語言對偶、句式整煉、聲韻和諧、辭采華美、使事用典諸多嚴格的追求而廣為流行，發展到後來，更趨于形式的講求，内容日益貧乏，風格日益柔靡。
于是楊炯《王勃集序》，稱王勃把“積年绮碎，一朝清廊，翰苑豁如，詞林增峻，反諸宏博，君之力也”。
王勃起來革除柔靡的文風，但寫的還是骈文。
詩也如此，陳子昂批評“齊梁間詩，彩麗競繁，興寄都絕”，他提倡風雅興寄，他所寫的《詠懷》，還是五言古詩。
直到韓愈提倡古文運動，以古文代替骈文，傳奇興起，變文出現，但當時骈文并未中絕，在傳奇、變文中就有不少骈俪語。
錢先生即指出“俪體未曾中絕”，又指出“忽盛于清”。
即就明代說，由于統治者的提倡和應試科舉的需要，八股文起，排偶句法的興起，又重視講究對偶，到了清代骈文大為盛行，又出現了“骈散并行，各放光明”的境況。
這裡例舉骈體的盛衰發展便可以說明，文學體制的發展可以在同一體制中推陳出新，不是一種文體先亡，之後生出另一種文體，而是猶如調色，黑白呈灰，黑紅呈紫，紅黃藍白黑五種原色，可随意随時調配，便會産生越來越多的異樣色采，而原色是絕不能缺少的。
錢先生以此比喻文學形體的發展，形象精辟，深入淺出，易于接受。
這裡還形象地批駁了“彼作則此亡”的立論之誤，然而“詩亡”之歎，幾乎每個時代都有。
盛唐的大詩人李白，在《古風》的第一首便說：“大雅久不作，吾衰竟誰陳。
”其實正是他自己成為偉大的詩人！ 焦循在《雕菰集》講到唐以後“詩文相亂，而詩之本失”，“乃分而為詞，謂之詩馀”，“詩亡于宋”雲雲，都不可靠。
這裡指出唐司空圖、金趙秉文和清趙翼、黃遵憲等人就唐“以文為詩”，“以古文渾灏，溢而為詩”，“以古文伸縮離合之法以入詩”等詩文相混的文體變
可見不能弦誦者，即非詩。
周、秦、漢、魏以來，至于少陵、香山(2)，體格雖殊，不乖此恉。
晚唐以後，始盡其詞而情不足，于是詩文相亂，而詩之本失矣。
然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩馀。
詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲。
譬如淮水之宅既奪于河，而淮水彙為諸湖也”雲雲。
按《通志》(3)卷四十九《樂府總序》謂：“古之詩，今之詞曲也。
若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎。
奈義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用”；《正聲序論》複申厥說。
理堂宗旨實承漁仲，而議論殊悠謬。
近有選詞者數輩，尚力主弦樂之說，隐與漁仲、理堂見地相同。
前邪後許(4)，未之思爾。
詩，詞、曲三者，始皆與樂一體。
而由渾之劃，初合終離。
凡事率然，安容獨外。
文字弦歌，各擅其絕。
藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。
強欲并合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每緻互掩所長。
即使折衷共濟，乃是别具新格，并非包綜前美。
匹似調黑白色則得灰色，以畫寒爐死灰，惟此最宜；然謂灰兼黑白，粉墨可廢，誰其信之。
若少陵《詠韋偃畫松》所謂“白摧朽骨，黑入太陰”，豈灰色所能揣侔，正須分求之于粉墨耳。
詩樂分合，其理亦然。
理堂遽謂不能弦誦即非詩，何其固也。
程廷祚《青溪集》(5)卷二《詩論》第十五力駁鄭漁仲說，以為“詩之切學者二，義理、聲歌，而樂不與。
徒以詩為樂之用，則詩與樂皆失其體”。
雖程氏旨在申孔子“詩教”之說(6)，主以四始六義(7)，救三風十愆(8)，而其言殊可節取。
曰義理，則意義是也；曰聲歌，則詩自有其音節，不盡合拍入破(9)，所謂“何必絲與竹”者也，亦所謂“拗破女兒嗓”者也。
參觀《養一齋詩話》卷四“詩樂表裡”條駁李西涯，又DavidDalches：ThePlaceofMeaninginPoetry一書(10)。
理堂“詩亡”雲雲，又拾明人唾馀。
(26—27頁) 錢先生在《詩樂離合，文體遞變》一節裡說：“詩者，文之一體”，“先民草昧，詞章未有專門。
于是聲歌雅頌，施之于祭祀、軍旅、昏媾、宴會，以收興觀群怨之效。
”可見，詩與音樂的關系。
詩的産生最初是由于音樂和舞蹈的需要，它本身沒有獨立的文學生命。
《史記·孔子世家》雲：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。
”就是說那時的詩大半是樂舞的辭曲填充物。
随着社會生活的發展，詩歌本身也在發展，宋鄭樵《通志·樂略》雲：“自後夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用”，“古之詩，今之詞曲也。
若不能歌之，但能誦其文而說其義理可乎？”又雲：“漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞。
”這段話從某種意義上說，正反映了詩歌本身的發展，始與弦歌有關，而後成為一種獨立的文學形式。
所以清初文學家焦循在《雕菰集》裡說的“不能弦歌者即非詩”的看法，是沒有從詩歌這一藝術形式本身的發展來看待這個問題，而是執著于鄭樵說的“以義理相授，遂使聲歌之音，湮沒無聞”，以為不能弦誦者便不是詩，這種看法顯然不對。
究竟什麼是詩，是否隻有能弦歌者才是詩，這一則作了精辟的論述：(一)詩、詞，曲三者，始皆與樂一體，初合終離。
這是藝術自身發展的需要，也是社會生活發展給予的影響。
比如《詩經》中的《頌》，時代最早，大都是當時的樂官為樂舞而寫的歌辭，這樣的詩與樂的關系自然極為密切，而時代較晚的《南風》，多是民間歌謠，當時的樂官采集之後，配以樂舞演唱，這些詩便與樂的關系較小。
直至《詩·大序》的出現，明确提出：“詩者，志之所之也。
在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，這個“言”就是詩，既有志，又有情，完全擺脫了樂舞，而确立了詩的獨立位置。
為了說明詩樂分合的道理，這裡用了一個有趣而恰切的比喻，就是将黑白兩色調合而得灰色，可以用來畫“寒爐死灰”，若因此便将黑白兩色廢棄，隻留灰色，是不可能的，因為沒有了黑白兩色之調合，便再也産生不了灰色。
所以說，“文學弦歌，各擅其美”，不能欲“兼美”而“強欲并合”，隻能随其自然的發展而發展。
詞、曲的道理亦然。
(二)詩自有其音節。
鄭樵說：“義理之說既勝，則聲歌之樂日微，章句雖存，聲樂無用。
”(《通志》)這段話也恰好反映了當時《詩經》沒有獨立的文學地位，而必須依附于樂舞的事實，但絕不能由此得出“不能弦誦者即非詩”的結論。
清代文學家程廷祚進一步提出“義理、聲歌，而樂不與”的主張，較有道理。
詩就是義理與聲歌，樂不必介入。
義理就是意義，指詩的内容；聲歌就是詩自身具有的音節，指詩的語言形式。
詩有了這樣兩項基本要素，還要樂做什麼呢？樂自然可以去完成屬于它自身的藝術使命了。
(二)文體遞變 金劉祁《歸潛志》(11)卷十三始言：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲。
”明曹安《讕言長語》(12)卷上亦曰：“漢文、唐詩、宋性理、元詞曲。
”七子祖唐祧宋(13)，厥詞尤放。
如《李空同集》(14)卷四十八《方山精舍記》曰：“宋無詩，唐無賦，漢無騷。
”《何大複集》(15)卷三十八《雜言》曰：“經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。
秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩。
”胡元瑞《詩薮》(16)内編卷一曰：“宋人詞勝而詩亡矣，元人曲勝而詞亦亡矣”；又曰：“西京下無文矣，東京後無詩矣”；又曰：“騷盛于楚，衰于漢，而亡于魏；賦盛于漢，衰于魏，而亡于唐。
”(27—28頁) 夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，後繼則須前仆。
譬之六朝俪體大行(17)，取散體而代之(18)，至唐則古文複盛，大手筆多舍骈取散。
然俪體曾未中絕，一線綿延，雖極衰于明，參觀沈德符《野獲編》錢枋分類本卷十“四六”條(19)。
而忽盛于清；骈散并峙，各放光明，陽湖，揚州文家，至有倡奇偶錯綜者(20)。
幾見彼作則此亡耶。
複如明人八股(21)，句法本之骈文，作意胎于戲曲，豈得遂雲制義作而四六院本乃失傳耶(22)。
詩詞蛻化，何獨不然。
詩至于香山之鋪張排比，詞亦可謂盡矣，而理堂作許語，豈知音哉(23)。
即以含蓄不盡論詩，理堂未睹宋之姜白石《詩說》耶(24)。
亦未聞王漁洋、朱竹垞、全謝山之推白石詩為參活句，有唐音耶(25)。
按謝山語見《鲒埼亭文集》外編卷二十六《春凫集序》(26)，許增《榆園叢刻·白石道人詩詞》評論未收。
《白石詩說》獨以含蓄許黃涪翁(27)，以為“清廟之瑟，一唱三歎”，其故可深長思也。
“詩亡”之歎，幾無代無之。
理堂盛推唐詩，而盛唐之李太白《古風》第一首即曰：“大雅久不作，吾衰竟誰陳。
正聲何微芒，哀怨起騷人。
揚馬激頹波(28)，開流蕩無垠。
廢興雖萬變，憲章亦已淪。
我志在删述，垂晖映千春。
希聖如有立，絕筆于獲麟。
(29)”蓋亦深慨風雅淪夷，不甘以詩人自了，而欲修史配經，全篇本孟子“詩亡然後《春秋》作”立意(30)。
豈識文章未墜，英絕領袖，初匪異人任乎。
每見有人歎詩道之窮，傷己生之晚，以自解不能作詩之嘲。
此譬之敗軍之将，必曰“非戰之罪”(31)，歸咎于天；然亦有曰“人定可以勝天”者矣(32)。
亡國之君，必曰“文武之道，及身而盡”(33)；然亦有曰“不有所廢，君何以興”者矣(34)。
若而人者，果生唐代，信能掎裳聯，傳觞授簡，敦槃之會(35)，定霸文盟哉。
恐隻是少陵所謂“爾曹”，昌黎所謂“群兒”而已(36)。
而當其緻慨“詩亡”之時，并世或且有秉才雄骜者，勃爾複起，如锺記室所謂“踵武前王(37)，文章中興”者，未可知也。
談藝者每蹈理堂複轍，先事武斷：口沫未幹，笑齒已冷。
愚比杞憂(38)，事堪殷鑒(39)。
理堂執著“詩馀”二字，望文生義。
不知“詩馀”之名，可作兩說：所馀惟此，外别無詩，一說也；自有詩在，羨馀為此，又一說也。
詩文相亂雲雲，尤皮相之談(40)。
文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。
向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。
謂為詩文境域之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。
《司空表聖集》(41)卷八《詩賦》曰：“知非詩詩，未為奇奇。
”趙閑閑《滏水集》(42)卷十九《與李孟英書》曰：“少陵知詩之為詩，未知不詩之為詩，及昌黎以古文渾灏，溢而為詩，而古今之變盡。
”蓋皆深有識于文章演變之原，而世人忽焉。
今之師宿，解道黃公度(43)，以為其詩能推陳出新；《人境廬詩草·自序》不雲乎：“用古文伸縮離合之法以入詩。
”甯非昌黎至巢經巢以文為詩之意耶(44)。
推之西土，正爾同揆。
理堂稱少陵(45)，豈知杜詩之詞，已較六朝為盡，而多亂于文乎。
是以宗奉盛唐如何大複(46)，作《明月篇》序，已謂“子美詞固沉着，調失流轉”，實歌詩之變體。
《瓯北詩集》(47)卷三十八《題陳東浦敦拙堂詩集》複雲：“嗚呼浣花翁(48)，在唐本别調。
時當六朝後，舉世炫麗藻。
青蓮雖不群(49)，馀習猶或蹈。
惟公起掃除，天門一龍跳。
”陳廷焯《白雨齋詞話》(50)亦以太白為“複古”，少陵為“變古”。
何待至晚唐兩宋而敗壞哉。
漁洋《論詩絕句》嘗雲：“耳食紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩”，堪以移評(51)。
經生輩自诩實事求是，而談藝動如夢人呓語。
理堂不足怪也。
詩情詩體，本非一事。
《西京雜記》載相如論賦所謂有“心”亦有“迹”也(52)。
若論其心，則文亦往往綽有詩情，豈惟詞曲。
若論其迹，則詞曲與詩，皆為抒情之體，并行不倍。
《文中子·關朗》(53)篇曰：“詩者、民之情性也。
情性能亡乎”；林艾軒《與趙子直書》以為孟子複出(54)，必從斯言。
蓋吟體百變，而吟情一貫。
人之才力，各有攸宜，不能詩者，或試其技于詞曲；宋元以來，詩體未亡，苟能作詩，而故靳其情，為詞曲之用，甯有是理。
王靜安《宋元戲曲史》(55)序有“漢賦、唐詩、宋詞，元曲”之說。
謂某體至某朝而始盛，可也；若用意等于理堂，謂某體限于某朝，作者之多，即證作品之佳，則又買菜求益之見矣。
元詩固不如元曲，漢賦遂能勝漢文，相如高出子長耶(56)。
唐詩遂能勝唐文耶。
宋詞遂能勝宋詩若文耶。
兼擅諸體如賈生、子雲、陳思、靖節、太白、昌黎、柳州、廬陵、東坡、遺山輩之集固在(57)，盍取而按之。
乃有作《詩史》者(58)，于宋元以來，隻列詞曲，引靜安語為解。
惜其不知《歸潛志》、《雕菰集》，已先發此說也。
顧亦幸未見《雕菰集》耳。
集中卷十尚有《時文說》，議論略等尤西堂(59)，亦謂明之時文，比于宋詞元曲。
然則斯人《詩史》中，将及制藝，以王、薛、唐、瞿、章、羅、陳、艾，代高、楊、何、李(60)、公安、竟陵乎(61)。
且在國家功令、八股大行之世，人終薄為俳體(62)。
(28—31頁) 這兩則說文體遞變的道理，不像物體的演化，必須經過新陳代謝、前仆後繼。
中國各種文體，淵源于五經。
曆代文體的變化，有自身的原因，也有社會的原因。
王國維在《人間詞話》雲：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。
蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體以自解脫，一切文體，所以始盛終衰者，皆由于此。
”他說的隻是文體自身發展的原因，鑒于已有文體出現弊端，才促成新文體的産生。
“弊”就是毛病，當某位敏感的文學家發現已有的文體在内容或形式上有着某種毛病或束縛時，便要尋求出路，由《詩經》的四言到形體較為自由的楚辭，然後古詩、五言、七言、律詩，絕句、詞、曲，皆是伴随着社會生活的發展變化而産生的新的文體。
這裡引金劉祁、明曹安的話，都在說明一個時代有一個時代的文學，一個時代的文學有一個時代的風格。
到了明代前後七子李夢陽、何景明、李攀龍、王世貞輩，他們由于不滿“台閣體”隻追求典雅工麗的形式，不顧及格調的陳腐庸俗，而主張複古拟古，提出偏激之見。
如李夢陽說：“宋無詩，唐無賦，漢無騷。
”(《方山精舍記》)他所謂的“無”，就是“亡”的意思。
何景明把這番意思明白地說出了：“經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。
”(《雜言》)他簡單地把文學形體的遞變，看作是絕對的新陳代謝或前仆後繼。
明胡應麟也在《詩薮》裡發表相同的意見。
明郎瑛《七修類稿》進一步提出貴古賤今的主張，認為“文章與時高下，後代自不及前”。
如果說一個時代的文章有一個時代的标準是對的，但如果說後代的文學一定不如前代的文學，顯然大誤。
郎瑛走向了另一個極端，若照他的主張，文體無需變化，停留在先秦，仍然讀四言詩，或許是他的最高境界。
但是社會生活和人類語言都在不斷發展、變化，表達情感和模寫事物的要求自然是越來越豐富，文體也便随之越來越千變萬化，多姿多采，整部文學發展的曆史就是如此。
這裡舉出六朝骈體文盛行，取代了漢魏以來的散體文，開始時由于這種文體追求語言對偶、句式整煉、聲韻和諧、辭采華美、使事用典諸多嚴格的追求而廣為流行，發展到後來，更趨于形式的講求，内容日益貧乏，風格日益柔靡。
于是楊炯《王勃集序》，稱王勃把“積年绮碎，一朝清廊，翰苑豁如，詞林增峻，反諸宏博，君之力也”。
王勃起來革除柔靡的文風，但寫的還是骈文。
詩也如此，陳子昂批評“齊梁間詩，彩麗競繁，興寄都絕”，他提倡風雅興寄，他所寫的《詠懷》，還是五言古詩。
直到韓愈提倡古文運動，以古文代替骈文，傳奇興起，變文出現，但當時骈文并未中絕，在傳奇、變文中就有不少骈俪語。
錢先生即指出“俪體未曾中絕”，又指出“忽盛于清”。
即就明代說，由于統治者的提倡和應試科舉的需要，八股文起，排偶句法的興起，又重視講究對偶，到了清代骈文大為盛行，又出現了“骈散并行，各放光明”的境況。
這裡例舉骈體的盛衰發展便可以說明，文學體制的發展可以在同一體制中推陳出新，不是一種文體先亡，之後生出另一種文體，而是猶如調色，黑白呈灰，黑紅呈紫，紅黃藍白黑五種原色，可随意随時調配，便會産生越來越多的異樣色采，而原色是絕不能缺少的。
錢先生以此比喻文學形體的發展，形象精辟，深入淺出，易于接受。
這裡還形象地批駁了“彼作則此亡”的立論之誤，然而“詩亡”之歎，幾乎每個時代都有。
盛唐的大詩人李白，在《古風》的第一首便說：“大雅久不作，吾衰竟誰陳。
”其實正是他自己成為偉大的詩人！ 焦循在《雕菰集》講到唐以後“詩文相亂，而詩之本失”，“乃分而為詞，謂之詩馀”，“詩亡于宋”雲雲，都不可靠。
這裡指出唐司空圖、金趙秉文和清趙翼、黃遵憲等人就唐“以文為詩”，“以古文渾灏，溢而為詩”，“以古文伸縮離合之法以入詩”等詩文相混的文體變