二 創作論
關燈
小
中
大
(一)模寫自然與潤飾自然
長吉《高軒過》篇有“筆補造化天無功”一語(1)，此不特長吉精神心眼之所在，而于道術之大原、藝事之極本，亦一言道著矣。
夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。
學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也。
《書·臯陶谟》曰：“天工，人其代之(2)。
”《法言·問道》篇曰：“或問雕刻衆形，非天欤。
曰：以其不雕刻也。
”(3)百凡道藝之發生，皆天與人之湊合耳。
顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分别。
綜而論之，得兩大宗。
一則師法造化，以模寫自然為主。
其說在西方，創于柏拉圖(4)，發揚于亞理士多德(5)，重申于西塞羅(6)，而大行于十六、十七、十八世紀。
其焰至今不衰。
莎士比亞所謂持鏡照自然者是(7)。
昌黎《贈東野》詩“文字觑天巧”一語(8)，可以括之。
“觑”字下得最好；蓋此派之說，以為造化雖備衆美，而不能全善全美，作者必加一番簡擇取舍之工。
即“觑巧”之意也。
二則主潤飾自然，功奪造化。
此說在西方，萌芽于克利索斯當(9)，申明于普羅提諾(10)。
近世則培根(11)、牟拉托利(12)、儒貝爾(13)、龔古爾兄弟(14)、波德萊爾(15)、惠司勒(16)皆有悟厥旨。
唯美派作者尤信奉之。
但丁所謂(17)：“造化若大匠制器，手戰不能如意所出，須人代之斲範。
”長吉“筆補造化天無功”一句，可以提要鈎玄。
此派論者不特以為藝術中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現成之美，隻有資料，經藝術驅遣陶熔，方得佳觀。
此所以“天無功”而有待于“補”也。
竊以為二說若反而實相成，貌異而心則同。
夫模寫自然，而曰“選擇”，則有陶甄矯改之意。
自出心裁，而曰“修補”，順其性而擴充之曰“補”，删削之而不傷其性曰“修”，亦何嘗能盡離自然哉。
師造化之法，亦正如師古人，不外“拟議變化”耳。
故亞理士多德自言：師自然須得其當然，寫事要能窮理。
蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當于心；師心造境，而秩然勿倍于理。
莎士比亞嘗曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。
”圓通妙澈，聖哉言乎。
人出于天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。
造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。
及未達者為之，執著門戶家數，懸鹄以射，非應機有合。
寫實者固牛溲馬勃，拉雜可笑，如盧多遜、胡釘鉸之倫；造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無趣，玉川、昌谷，亦未免也。
(60—62頁) 這裡指出藝術有兩派：一派主張模寫自然，一派主張潤飾自然。
主張模寫自然的，認為大自然具備衆美，但不能全善全美，所以要加一番選擇。
像韓愈稱孟郊的詩：“文字觑天巧。
”能觀察到大自然的巧妙處，寫入詩裡。
說明大自然不都是美的，要加以選擇，選美的來寫。
主張潤飾自然的，認為大自然不夠美，要靠人力來補充，人工勝過大自然。
錢先生認為這兩說實是相反相成。
模寫自然的，對大自然要進行選擇，那也有對大自然進行矯改的用意。
潤飾自然的，還要根據大自然的本性來改造，不能違反大自然的本性。
藝術創作得恰到好處，要避免斧斫的痕迹，要求合于自然。
所以模寫自然的，不是完全照自然的樣子來寫，要加以選擇矯改。
潤飾自然的也不能離開自然，兩者有相通處。
錢先生認為道術學藝，是“人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也”。
即就藝術說，作家創作藝術，還是要師法自然，這是“法天”。
在師法自然時，對大自然有選擇矯改，這是“勝天”；不論選擇和潤色，都不能違反自然，這是“通天”。
王國維《人間詞話》：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。
然二者頗難分别。
因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。
”這裡講的寫境，近乎模仿自然；所講的造境，近乎潤飾自然。
兩派都不能違反自然，即錢先生說的“法天”“勝天”“通天”了。
不僅這樣，有時候，一篇作品中就有寫實與理想兩種境界的結合。
如蘇轼《水調歌頭》： 明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮阙，今夕是何年？我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間？ 轉朱閣，低绮戶，照無眠。
不應有恨，何事偏向别時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但願人長久，千裡共婵娟。
《坡仙集外紀》說：“神宗讀至‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’，乃歎曰：‘蘇轼終是愛君。
’即量移汝州。
”這說明上片寫“天上宮阙”，“我欲乘風歸去”，是寫理想。
這個理想，宋神宗讀了，認為是想離開朝廷去隐居，詞寫怕“高處不勝寒”，即不想去隐居，所以說“蘇轼終是愛君”，那麼這個理想裡還含有寫實的意味。
下片寫月的“轉朱閣，低绮戶，照無眠”，是寫實。
但“不應有恨，何事偏向别時圓？”在“不應有恨”裡，以月比人也有恨，又含有理想了。
這是說寫實與理想有相通處，這是一方面。
但上片理想，下片寫實，還是不同，雖有不同，又都是合乎自然。
(二)“選春夢”的創作論 長吉尚有一語，頗與“筆補造化”相映發。
《春懷引》雲：“寶枕垂雲選春夢”；情景即《美人梳頭歌》之“西施曉夢绡帳寒，香鬟堕髻半沉檀”，而“選”字奇創。
曾益注(18)：“先期為好夢”，近似而未透切。
夫夢雖人作，卻不由人作主。
太白《白頭吟》曰：“且留琥珀枕，或有夢來時”，言“或”則非招之即來者也。
唐僧尚顔《夷陵即事》曰：“思家乞夢多”，言“乞”則求不必得者也。
放翁《蝶戀花》亦曰：“隻有夢魂能再遇，堪嗟夢不由人做”(參觀《管錐編》1041—1042頁)。
作夢而許操“選”政，若選将、選色或點戲、點菜然，則人自專由，夢可随心而成，如願以作。
醒時生涯之所缺欠，得使夢完“補”具足焉，正猶“造化”之能以“筆補”，躊躇滿志矣。
周栎園《賴古堂集》卷二十《與帥君》(19)：“機上肉耳。
而惡夢昔昔〔即夕夕〕嬲之，閉目之恐，甚于開目。
古人欲買夢，近日盧德水欲選好夢”，堪為長吉句作箋。
納蘭容若婦沈宛有長短句集(20)，名《選夢詞》；吾鄉劉芙初《尚堂詩集》卷二《尋春》(21)：“尋春上東閣，選夢下西湖”，又卷五《白門惆怅詞》：“尋芳院落蘼蕪地，選夢池塘菡萏天”；必自長吉句來。
方扶南批注長吉集(22)，力诋此詩“庸下”、“淺俗”、“滑率”，斷為僞作。
方氏以為長吉真手筆者，亦每可當“庸下”、“淺俗”、“滑率”之評，故真僞殊未易言。
方氏所诃此篇中“庸”、“淺”、“滑”處，竊愧鈍暗，熟視無睹，然渠侬于“選夢”義谛，正自愦愦耳。
《管錐編》122—123頁論《榮華樂》、782頁論《南山田中行》、《管錐編增訂》56頁論《艾如張》，茲不複贅。
《艾如張》首句“齊人織網如素空”，可參觀《後漢書·章帝紀》建初二年四月：“诏齊相省方空縠”，章懷注：“紗薄如空也；或曰：空、孔也，即今之方目紗也。
”所謂“如素空”矣。
(382—383頁) 這一則講創作規律，用李賀《春懷引》中的“選春夢”來加以發揮，稱為“選”字奇創。
錢先生用李白的“或有夢來時”的“或夢”，尚顔的“乞夢”，陸遊的“隻有夢魂能再遇”的“遇夢”，都不如“選夢”的“選”字奇創，可以作為創作規律。
“選夢”是“夢可随心而成，如願以作”。
“醒時生涯之所欠缺，使得夢完‘補’具足焉。
”就創作說，是反映生活的。
生活中有不少欠缺的東西，從反映生活說，這些在生活中欠缺的東西，在作品中就成為缺憾。
有了“選夢”，把醒時缺少的東西，可以在夢中如願以償，借選夢來得到補償。
好比生活中欠缺的東西，可以在作品中得到補償，這是“筆補造化天無功”的又一種補償了。
周亮工講的“選好夢”，就說明了“選夢”的用意了。
作家怎樣在作品中“選春夢”？錢先生在《管錐編》122—123頁裡引了李賀的《榮華樂》作例，這篇是寫後漢的權臣梁冀的。
照《後漢書·梁冀傳》裡說：梁冀“鸢肩豺目”，生得不美。
他得到君王的寵信專權，并不由于他的“色媚”。
但李賀把他寫得美，作“台下戲學邯鄲倡，口吟舌話稱女郎，錦祛繡面漢帝旁”。
好像漢順帝的寵愛梁冀，是由于梁冀的漂亮，正好像梁冀的寵愛秦宮，是由于秦宮的漂亮。
“倘亦深有感于嬖幸之竊權最易，擅權最專，故不惜憑空杜撰，以寓論世之識乎？”這就是作者改變生活中的真實，用“選春夢”的創作方法吧。
又《管錐編》782頁引李賀《南山田中行》：“鬼燈如漆點松花。
”又《感諷》第三：“漆炬迎新人，幽曠營擾擾。
”“王琦注謂鬼燈低暗不明，是也。
”錢先生在這裡說“鬼燈如漆”和“漆炬”，指出李賀認為鬼燈的。
低暗不明，也是出于想象，是選夢。
又《管錐編補訂》56頁論李賀《艾如張》：“齊人織網如素空，張在野田平碧中。
網絲漠漠無形影，誤爾觸之傷首紅。
”這是說齊人用素絲織網，看不見網。
鳥觸在網裡就被捕了。
這也是想象，也是屬于選夢。
“選春夢”的詩，還可舉陸遊的詩作例。
陸遊《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡複漢唐故地。
見城邑人物繁麗，雲西涼府也。
喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之》這是“選春夢”，長期想象恢複失地，因有好夢，詩寫夢中所見，是“選春夢”，也是寫好夢了。
詩稱：“熊罴百萬從銮駕，故地不勞傳檄下；築城絕塞進新圖，排仗行宮宣大赦。
岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年；駕前六軍錯錦繡，秋風鼓角聲滿天。
苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上；涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣。
”這是寫春夢，這個夢是作者生活中所不能達到的想望。
向往過于逼切，就真的化而為夢，是個好夢，成為“選春夢”的傑作了。
這首詩是在宋孝宗淳熙七年做的。
夢裡從宋孝宗的大駕親征，收複了漢唐故地，收複了涼州，建立了邊防亭障。
涼州女兒梳頭已學京都樣。
這真是一個好夢了。
(三)談靈感 《朱子語類》卷十八論“緻知節目”雲(23)：“逐節思索，自然有覺。
如諺所謂：冷灰裡豆爆。
”尼采自道其“煙士披裡純”之體驗雲(24)：“心所思索，忽如電光霍閃，登時照徹，無複遁形，不可遊移。
”(601頁) 這一則講創作的靈感。
《談藝錄》286頁稱：“出世宗教之悟比于暗室忽明，世間學問之悟亦似雲開電射，心境又無乎不同。
”這裡說的“悟”，即指“靈感”。
朱熹講“覺”，即“悟”，從“緻知格物”來，逐節思索，久之自悟，如“冷灰裡豆爆”，指積久功深，自然有悟入，這即是“世間學問之悟”，“亦似雲開電射”，“電射”的光正像“靈感”了。
錢先生在《管錐編》講陸機《文賦》裡的“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”。
錢先生說：“按自此至‘雖茲物之在我，非餘力之所戮，故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由’，一大節皆言文機利滞非作者所能自主，已近後世‘神來’、‘煙士披裡純’之說。
創作者在豐富實踐的基礎上進行醞釀思考的緊張階段，由于有關事物的啟發，促使創造活動中所探索的重要環節得到明确的解決，一般稱為獲得靈感。
嚴肅勤奮的勞動态度和負責精神，豐富的實踐經驗和知識積累，深厚的藝術修養和藝術技巧的掌握，是獲得靈感的前提。
(四)談“活法” 《艇齋詩話》記呂東萊論詩嘗引孫子論兵語(25)：“始如處女，終如脫兔。
”陳起《前賢小集拾遺》(26)卷四載曾茶山《讀呂居仁舊詩有懷其人作詩寄之》五古，今本《茶山集》漏收(27)，有雲：“學詩如參禅，慎勿參死句；縱橫無不可，乃在歡喜處。
又如學仙子，辛苦終不遇；忽然毛骨換，政用口訣故。
居仁說活法，大意欲人悟，豈惟如是說，實亦造佳處；其圓如金彈，所向如脫兔。
”“脫兔”正與“金彈”同歸，而“活法”複與“圓”一緻。
圓言其體，譬如金彈；活言其用，譬如脫兔。
茶山二句即東坡《次韻歐陽叔弼》所謂：“中有清圓句，銅丸飛柘彈。
”觀《謝幼槃文集》卷一《讀呂居仁詩》：“吾宗宣城守，詩壓顔謝輩(28)。
居仁相家子，哦詩亦能事。
自言得活法，尚恐宣城未。
”則東萊雖有取于謝玄晖語，而尚以為玄晖所行不逮所言也。
章冠之《自鳴集》卷四《送謝王夢得借示詩卷》：“人入江西社，詩參活句禅。
”“參活句”即茶山句之“勿參死句”，蓋以此為“江西社”中人傳授心法。
東萊借禅人“死語不離窠臼”話頭(參觀《五燈會元》卷十二昙穎達觀章次)，拍合謝玄晖“彈丸”名言，遂使派家有口訣、口号矣。
其釋“活法”雲：“規矩備具，而出于規矩之外；變化不測，而不背于規矩。
”乍視之若有語病，既“出規矩外”，安能“不背規矩”。
細按之則兩語非互釋重言，乃更端相輔。
前語謂越規矩而有沖天破壁之奇，後句謂守規矩而無束手縛腳之窘；要之非抹殺規矩而能神明乎規矩，能适合規矩而非拘攣乎規矩。
東坡《書吳道子畫後》曰(29)：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
”其後語略同東萊前語，其前語略當東萊後語。
陸士衡《文賦》(30)：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”，正東萊前語之旨也(參觀《管錐編》1193—1194頁)。
東萊後語猶《論語·為政》所謂“從心所欲不逾矩”，恩格斯诠黑格爾所謂“自由即規律之認識”(31)。
談藝者嘗喻為“明珠走盤而不出于盤”，或“駿馬行蟻封而不蹉跌”，甚至“足鐐手铐而能舞蹈”(參觀《宋詩選注》蘇轼篇注3、4，又楊萬裡篇注24、25，《管錐編》149頁、1197頁、又《增訂》17頁)。
康德言想象力有“自由紀律性”(32)，黑格爾言精神“于必然性中自由”，是其大義。
以此谛說詩，則如歌德言(33)：“欲偉大，當收斂。
受限制，大家始顯身手；有規律，吾侪方得自由。
”希勒格爾嘗言韻律含“守秩序之自由”(34)。
黑貝爾語尤妙(35)，謂“詩家之于束縛或限制，不與之抵拄，而能與之遊戲，庶造高境”。
近人艾略特雲(36)：“詩家有不必守規矩處，正所以維持秩序也。
”均相發明。
《晉書·陶侃傳》記謝安每言：“陶公雖用法，而恒得法外意。
”其語亦不啻為談藝設也。
(438—440頁) 這一則講創作要講究“活法”。
《孫子·九地》：“是故始如處女，敵人開戶，後如脫兔，敵不及拒。
”處女比安靜，脫兔比行動迅速。
一靜一動，變化不定，即指靈活。
曾幾講“學詩如參禅”，指詩人在生活中有所感觸，就抓住這種感觸來作詩。
像楊萬裡《閑居初夏午睡起》：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠上窗紗。
日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。
”錢先生《宋詩選注》評：“這首詩裡的‘留’字‘分’字都精緻而不費力。
”第四句參看白居易的《前日〈别柳枝〉絕句，夢得繼和，又複戲答》：“誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花？”這裡“留酸軟齒牙”，“留”和“軟”寫出生活中的一種感觸。
“分綠”又是一種感觸。
“閑看兒童提柳花”，這裡又有一種感觸，感觸到看兒童捉柳花的活潑可愛。
抓住生活中的這種感觸，寫成詩句，這就好像參禅了。
參禅分死活，像楊萬裡抓住生活中的感觸來寫，就是活句。
再像白居易的“誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花”？感歎自己已經失去童年無法追尋了。
這又是一種感觸，抓住這種感觸寫出來，也是參活句。
倘作者沒有自己的感觸，抄襲别人的話，就不是參活句了。
“縱橫無不可，乃在歡喜處。
”有了自己的感觸，不論怎樣說都可以。
像白居易那樣說可以，像楊萬裡那樣說也可以。
“乃在歡喜處”，應該是在有感觸處。
再說像學仙那樣，“辛苦終不遇，忽然毛骨換”，成仙了。
這正如楊萬裡《荊溪集序》：“予之詩始學江西諸君子，既又學後山(陳師道)五字律，既又學半山老人(王安石)七字絕句，晚乃學絕句于唐人，學之愈力，作之愈寡。
”這就是“辛苦終不遇”。
後來覺悟了，“是日即作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也”。
“步後園，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未去而後者已迫，渙然未覺作詩之難也”。
這就是“忽然毛骨換”了。
懂得了詩從生活中來，在生活中有了感觸，把它抓住就寫成了。
方東樹《昭昧詹言》：“玄晖别具一副筆墨，開齊梁而冠乎齊梁。
”所以說謝朓“詩壓顔(延之)、謝(靈運)”。
又稱：“玄晖自雲：‘圓美流轉如彈丸。
’”這就是“譬如金彈”。
這裡指出活法說勝過彈丸。
因為彈丸說講詩的圓美流轉，就詩的藝術成就說。
活法講詩的感觸，有了感觸才能寫詩，才有詩的藝術成就，所以活法更重要了。
沒有對外界事物的感觸，說人家已說的話，沒有新的意境，沒有新的藝術手法，這叫落入前人的窠臼，所以說“死語不離窠臼”。
講活法，提到蘇轼《書吳道子畫後》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
”錢先生在《宋詩選注》蘇轼篇裡說：前面一句算得“豪放”的定義，用蘇轼所能了解的話來說，就是“從心所欲，不逾矩”；用近代術語來說，就是：自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。
這正是蘇轼所一再聲明的，作文該像“行雲流水”或“泉源湧地”那樣的自在活潑，可是同時應很謹嚴的“行于所當行，止于所不可不止”。
這裡就談到“規矩備具，而出于規矩之外；變化不測，而不背于規矩”了。
錢先生引陸機《文賦》：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相。
”在《管錐編》1193頁裡作了發揮：“離方圓以窮形相”即不囿陳規，力破馀地……西方古典主義以還，論文常語如：“才氣雄豪，不局趣于律度，邁越規矩，無法有法”；“規矩拘縛，不得盡才逞意，乃縱心放筆，及其至也，縱放即成規矩”；“破壞規矩乃精益求精之一術”，均相發明。
(五)談妙悟 滄浪别開生面，如骊珠之先探(37)，等犀角之獨覺(38)，在學詩時工夫之外，另拈出成詩後之境界，妙悟而外，尚有神韻。
不僅以學詩之事，比諸學禅之事，并以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比于禅理之超絕語言文字。
他人不過較詩于禅，滄浪遂欲通禅于詩。
胡元瑞《詩薮·雜編》卷五比為“達摩西來”者(39)，端在乎此，斯意似非李氏(李光昭，見256頁)所解也。
(258頁) 這一則講詩歌創作的妙悟和神韻。
嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》裡說：“大抵禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。
且孟襄陽(浩然)學力下韓退之(愈)遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。
惟悟乃為當行，乃為本色。
然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。
”郭紹虞《滄浪詩話校釋》：“滄浪所論畢竟重在透徹之悟，偏于神韻一邊，所以在‘詩道亦在妙悟’之後，即言‘孟襄陽學力，下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已’。
可知滄浪所謂妙悟，正指下節所謂‘羚羊挂角，無迹可求’之意。
從這點講，則王士祯神韻之說為最合滄浪意旨。
王氏謂：‘嚴滄浪以禅喻詩，餘深契其說，而五言尤為近之。
如王(維)裴(迪)《辋川絕句》，字字入禅。
他如‘雨中山果落，燈下草蟲嗚’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲珑望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉昚虛‘時有落花至，遠随流水香’，妙谛微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差别。
通其解者，可悟上乘。
”這裡講的“妙悟”，粗淺地說，詩人看景物時，産生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟”。
有了情思，再結合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。
如王維在雨中的山果落，燈下的草蟲鳴裡體會到一種極為幽靜的境界，這種體會就是妙悟。
有了這種體會，寫出“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，在這兩句詩裡透露出一種幽靜的境界，這就是景中含情的神韻了。
因此以禅喻詩就妙悟方面說，詩有了妙悟以後，還要結合景物來透露情思，還要神韻；禅隻要了悟以後就可以了，不必要有神韻。
所以錢先生說：“在學詩時工夫之外，另拈出詩成後的境界，妙悟而外，尚有神韻”，即“言有盡而味無窮之妙”。
以上舉出王維詩的兩句是言有盡，在這兩句中含有一種極幽靜的境界可供體味，即意無窮。
沒有這種幽靜的境界，人們在熱鬧中，就感不到山果落，聽不到草蟲鳴了。
錢先生又指出李光昭《詩禅吟示同學》詩：“滄浪且未知禅理”，反對以禅喻詩。
其實以禅喻詩指妙悟，這點非李氏所解。
胡應麟認為達摩創禅宗，即講妙悟，妙悟可通于詩，所以說是“達摩西來”意。
(六)抓“詩思” 《劍南詩稿》卷二十二《雜題》(40)：“山光染黛朝如濕，川氣熔銀暮不收。
詩料滿前誰領略，時時來倚水邊樓”；卷二十五《晨起坐南堂書觸目》：“奇峰角立千螺曉，遠水平鋪匹練收，詩料滿前吾老矣，筆端無力固宜休”；《晚眺》：“個中詩思來無盡，十手傳抄畏不供”；卷三十三《山行》：“眼邊處處皆新句，塵務經心苦自迷。
今日偶然親拾得，亂松深處石橋西”；卷四十二《春日》：“今代江南無畫手，矮箋移入放翁詩”；卷八十《日暮自湖上歸》：“造物陳詩信奇絕，匆匆摹寫不能工。
”歐陽永叔評文與可詩(41)：“世間原有此句，與可拾得耳”，見《東坡題跋》卷二《書昙秀詩》(42)，放翁“偶然親拾得”語本之。
楊誠齋言得句，幾如自獻不待招、随手即可拈者，視放翁事更便易。
《誠齋集》卷十三《曉經潘葑》(43)：“潘葑未到眼先入，岸柳垂頭向人揖，一時喚入誠齋集”；卷十八《船過靈洲》：“江山慘淡真如畫，煙雨空濛自一奇。
病酒春眠不知曉，開門拾得一篇詩”；卷三十七《曉行東園》：“好詩排闼來尋我，一字何曾拈白須。
”方虛谷《桐江續集》卷五《考亭秋懷》第九首(44)：“登高見佳句，意會無非詩。
顧視不即收，頃刻已失之”；又卷二十八《詩思》第四首：“滿眼詩無數，斯須複失之”；則不脫唐子西、陳簡齋窠臼(45)。
(455—456頁) 這一則講從生活中有所感受，抓住了寫在詩裡。
這裡引的陸遊詩，從“山光染黛”、“川氣熔銀”裡，即從“山光”和“川氣”裡，産生了“染黛”“熔銀”的感受，這種感受就成為“詩料”，“領略”了它，寫入詩中，就成了這首詩。
再如看到“奇峰”像角立的千螺，看到“遠水”像平鋪的匹練，這種感受就成為“詩料”，寫在這首詩裡。
再像在《晚眺》中，看到無盡的詩思，怕來不及抓。
再像《山行》裡寫眼前景物都是詩句，一時無從抓起，隻點出這些景物在哪裡：“亂松深處石橋西。
”這又是一種寫法。
再用反襯的說法，說江南無畫手來畫，襯出風景的美好，非畫手所能畫，而放翁的詩卻能描畫。
或說用詩來“摹寫不能工”，即景物的美好，超過詩人的摹寫。
再看蘇轼的《書昙秀詩》： 昙秀作詩雲：“扁舟乘興到山光(寺名)，古寺臨流勝氣藏。
慚愧南風知我意，吹将草木作天香。
”予和雲：“閑裡清遊借隙光，醉時真境發天藏。
夢回拾得吹來句，十裡南風草木香。
”予昔時對歐陽文忠公誦文與可詩雲：“美人卻扇坐，羞落庭下花。
”公雲：“此非與可詩，世間原有此句，與可拾得耳。
” 在這裡，蘇轼點出“醉時真境發天藏”，很有意思。
為什麼同是景物，一般人看過也就看過了，詩人看了，卻能看出其中含有詩料，把它捉住，寫入詩中呢？這就是詩人從景物中看到真境，能夠揭發大自然的奧秘。
像昙秀詩裡寫的南風“吹将草木作天香”，就是一種感受，就是揭發大自然的奧秘，所以說：“夢回拾得吹來句，十裡南風草木香。
”“夢回”即指“醉時真境”，醉時忘掉了人世的争名争利的幹擾，才能領略到“真境”，即大自然的奧秘，即“十裡南風草木香”。
這個真境是客觀存在，一般人領略不到，昙秀在夢回時領略到了，所以稱為“拾得吹來句”，即把客觀存在的真景拾來了。
蘇轼給歐陽修誦文同詩：“美人卻扇坐，羞落庭下花。
”寫美人卻扇，不用扇障面，她坐在花下，容光煥發，使花害羞落下。
文同看到了，借此來贊美美人的美。
歐陽修所以說：“世間原有此句，與可拾得耳。
”是因為美人坐在花下，有花落下來，這是客觀存在。
把它說成“羞落庭下花”，這卻是詩人的主觀感受。
南風吹來草木的香氣，這是客觀存在，詩人寫成“慚愧南風知我意，吹将草木作天香”。
這卻是詩人的感受。
客觀存在中有很多美好的景物，還要靠詩人對這些景物作出感受，才能寫成為詩。
把“山光”看成“染黛”，把“川氣”看成“熔銀”，把“奇峰”看成“角立千螺”，把“遠水”看成“平鋪匹練”，這些都是詩人從景物中所産生的感受，即看到“真境發天藏”，這樣才能
夫天理流行，天工造化，無所謂道術學藝也。
學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也。
《書·臯陶谟》曰：“天工，人其代之(2)。
”《法言·問道》篇曰：“或問雕刻衆形，非天欤。
曰：以其不雕刻也。
”(3)百凡道藝之發生，皆天與人之湊合耳。
顧天一而已，純乎自然，藝由人為，乃生分别。
綜而論之，得兩大宗。
一則師法造化，以模寫自然為主。
其說在西方，創于柏拉圖(4)，發揚于亞理士多德(5)，重申于西塞羅(6)，而大行于十六、十七、十八世紀。
其焰至今不衰。
莎士比亞所謂持鏡照自然者是(7)。
昌黎《贈東野》詩“文字觑天巧”一語(8)，可以括之。
“觑”字下得最好；蓋此派之說，以為造化雖備衆美，而不能全善全美，作者必加一番簡擇取舍之工。
即“觑巧”之意也。
二則主潤飾自然，功奪造化。
此說在西方，萌芽于克利索斯當(9)，申明于普羅提諾(10)。
近世則培根(11)、牟拉托利(12)、儒貝爾(13)、龔古爾兄弟(14)、波德萊爾(15)、惠司勒(16)皆有悟厥旨。
唯美派作者尤信奉之。
但丁所謂(17)：“造化若大匠制器，手戰不能如意所出，須人代之斲範。
”長吉“筆補造化天無功”一句，可以提要鈎玄。
此派論者不特以為藝術中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現成之美，隻有資料，經藝術驅遣陶熔，方得佳觀。
此所以“天無功”而有待于“補”也。
竊以為二說若反而實相成，貌異而心則同。
夫模寫自然，而曰“選擇”，則有陶甄矯改之意。
自出心裁，而曰“修補”，順其性而擴充之曰“補”，删削之而不傷其性曰“修”，亦何嘗能盡離自然哉。
師造化之法，亦正如師古人，不外“拟議變化”耳。
故亞理士多德自言：師自然須得其當然，寫事要能窮理。
蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當于心；師心造境，而秩然勿倍于理。
莎士比亞嘗曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。
”圓通妙澈，聖哉言乎。
人出于天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。
造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。
及未達者為之，執著門戶家數，懸鹄以射，非應機有合。
寫實者固牛溲馬勃，拉雜可笑，如盧多遜、胡釘鉸之倫；造境者亦牛鬼蛇神，奇誕無趣，玉川、昌谷，亦未免也。
(60—62頁) 這裡指出藝術有兩派：一派主張模寫自然，一派主張潤飾自然。
主張模寫自然的，認為大自然具備衆美，但不能全善全美，所以要加一番選擇。
像韓愈稱孟郊的詩：“文字觑天巧。
”能觀察到大自然的巧妙處，寫入詩裡。
說明大自然不都是美的，要加以選擇，選美的來寫。
主張潤飾自然的，認為大自然不夠美，要靠人力來補充，人工勝過大自然。
錢先生認為這兩說實是相反相成。
模寫自然的，對大自然要進行選擇，那也有對大自然進行矯改的用意。
潤飾自然的，還要根據大自然的本性來改造，不能違反大自然的本性。
藝術創作得恰到好處，要避免斧斫的痕迹，要求合于自然。
所以模寫自然的，不是完全照自然的樣子來寫，要加以選擇矯改。
潤飾自然的也不能離開自然，兩者有相通處。
錢先生認為道術學藝，是“人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也”。
即就藝術說，作家創作藝術，還是要師法自然，這是“法天”。
在師法自然時，對大自然有選擇矯改，這是“勝天”；不論選擇和潤色，都不能違反自然，這是“通天”。
王國維《人間詞話》：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。
然二者頗難分别。
因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。
”這裡講的寫境，近乎模仿自然；所講的造境，近乎潤飾自然。
兩派都不能違反自然，即錢先生說的“法天”“勝天”“通天”了。
不僅這樣，有時候，一篇作品中就有寫實與理想兩種境界的結合。
如蘇轼《水調歌頭》： 明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮阙，今夕是何年？我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間？ 轉朱閣，低绮戶，照無眠。
不應有恨，何事偏向别時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但願人長久，千裡共婵娟。
《坡仙集外紀》說：“神宗讀至‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’，乃歎曰：‘蘇轼終是愛君。
’即量移汝州。
”這說明上片寫“天上宮阙”，“我欲乘風歸去”，是寫理想。
這個理想，宋神宗讀了，認為是想離開朝廷去隐居，詞寫怕“高處不勝寒”，即不想去隐居，所以說“蘇轼終是愛君”，那麼這個理想裡還含有寫實的意味。
下片寫月的“轉朱閣，低绮戶，照無眠”，是寫實。
但“不應有恨，何事偏向别時圓？”在“不應有恨”裡，以月比人也有恨，又含有理想了。
這是說寫實與理想有相通處，這是一方面。
但上片理想，下片寫實，還是不同，雖有不同，又都是合乎自然。
(二)“選春夢”的創作論 長吉尚有一語，頗與“筆補造化”相映發。
《春懷引》雲：“寶枕垂雲選春夢”；情景即《美人梳頭歌》之“西施曉夢绡帳寒，香鬟堕髻半沉檀”，而“選”字奇創。
曾益注(18)：“先期為好夢”，近似而未透切。
夫夢雖人作，卻不由人作主。
太白《白頭吟》曰：“且留琥珀枕，或有夢來時”，言“或”則非招之即來者也。
唐僧尚顔《夷陵即事》曰：“思家乞夢多”，言“乞”則求不必得者也。
放翁《蝶戀花》亦曰：“隻有夢魂能再遇，堪嗟夢不由人做”(參觀《管錐編》1041—1042頁)。
作夢而許操“選”政，若選将、選色或點戲、點菜然，則人自專由，夢可随心而成，如願以作。
醒時生涯之所缺欠，得使夢完“補”具足焉，正猶“造化”之能以“筆補”，躊躇滿志矣。
周栎園《賴古堂集》卷二十《與帥君》(19)：“機上肉耳。
而惡夢昔昔〔即夕夕〕嬲之，閉目之恐，甚于開目。
古人欲買夢，近日盧德水欲選好夢”，堪為長吉句作箋。
納蘭容若婦沈宛有長短句集(20)，名《選夢詞》；吾鄉劉芙初《尚堂詩集》卷二《尋春》(21)：“尋春上東閣，選夢下西湖”，又卷五《白門惆怅詞》：“尋芳院落蘼蕪地，選夢池塘菡萏天”；必自長吉句來。
方扶南批注長吉集(22)，力诋此詩“庸下”、“淺俗”、“滑率”，斷為僞作。
方氏以為長吉真手筆者，亦每可當“庸下”、“淺俗”、“滑率”之評，故真僞殊未易言。
方氏所诃此篇中“庸”、“淺”、“滑”處，竊愧鈍暗，熟視無睹，然渠侬于“選夢”義谛，正自愦愦耳。
《管錐編》122—123頁論《榮華樂》、782頁論《南山田中行》、《管錐編增訂》56頁論《艾如張》，茲不複贅。
《艾如張》首句“齊人織網如素空”，可參觀《後漢書·章帝紀》建初二年四月：“诏齊相省方空縠”，章懷注：“紗薄如空也；或曰：空、孔也，即今之方目紗也。
”所謂“如素空”矣。
(382—383頁) 這一則講創作規律，用李賀《春懷引》中的“選春夢”來加以發揮，稱為“選”字奇創。
錢先生用李白的“或有夢來時”的“或夢”，尚顔的“乞夢”，陸遊的“隻有夢魂能再遇”的“遇夢”，都不如“選夢”的“選”字奇創，可以作為創作規律。
“選夢”是“夢可随心而成，如願以作”。
“醒時生涯之所欠缺，使得夢完‘補’具足焉。
”就創作說，是反映生活的。
生活中有不少欠缺的東西，從反映生活說，這些在生活中欠缺的東西，在作品中就成為缺憾。
有了“選夢”，把醒時缺少的東西，可以在夢中如願以償，借選夢來得到補償。
好比生活中欠缺的東西，可以在作品中得到補償，這是“筆補造化天無功”的又一種補償了。
周亮工講的“選好夢”，就說明了“選夢”的用意了。
作家怎樣在作品中“選春夢”？錢先生在《管錐編》122—123頁裡引了李賀的《榮華樂》作例，這篇是寫後漢的權臣梁冀的。
照《後漢書·梁冀傳》裡說：梁冀“鸢肩豺目”，生得不美。
他得到君王的寵信專權，并不由于他的“色媚”。
但李賀把他寫得美，作“台下戲學邯鄲倡，口吟舌話稱女郎，錦祛繡面漢帝旁”。
好像漢順帝的寵愛梁冀，是由于梁冀的漂亮，正好像梁冀的寵愛秦宮，是由于秦宮的漂亮。
“倘亦深有感于嬖幸之竊權最易，擅權最專，故不惜憑空杜撰，以寓論世之識乎？”這就是作者改變生活中的真實，用“選春夢”的創作方法吧。
又《管錐編》782頁引李賀《南山田中行》：“鬼燈如漆點松花。
”又《感諷》第三：“漆炬迎新人，幽曠營擾擾。
”“王琦注謂鬼燈低暗不明，是也。
”錢先生在這裡說“鬼燈如漆”和“漆炬”，指出李賀認為鬼燈的。
低暗不明，也是出于想象，是選夢。
又《管錐編補訂》56頁論李賀《艾如張》：“齊人織網如素空，張在野田平碧中。
網絲漠漠無形影，誤爾觸之傷首紅。
”這是說齊人用素絲織網，看不見網。
鳥觸在網裡就被捕了。
這也是想象，也是屬于選夢。
“選春夢”的詩，還可舉陸遊的詩作例。
陸遊《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡複漢唐故地。
見城邑人物繁麗，雲西涼府也。
喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之》這是“選春夢”，長期想象恢複失地，因有好夢，詩寫夢中所見，是“選春夢”，也是寫好夢了。
詩稱：“熊罴百萬從銮駕，故地不勞傳檄下；築城絕塞進新圖，排仗行宮宣大赦。
岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年；駕前六軍錯錦繡，秋風鼓角聲滿天。
苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上；涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣。
”這是寫春夢，這個夢是作者生活中所不能達到的想望。
向往過于逼切，就真的化而為夢，是個好夢，成為“選春夢”的傑作了。
這首詩是在宋孝宗淳熙七年做的。
夢裡從宋孝宗的大駕親征，收複了漢唐故地，收複了涼州，建立了邊防亭障。
涼州女兒梳頭已學京都樣。
這真是一個好夢了。
(三)談靈感 《朱子語類》卷十八論“緻知節目”雲(23)：“逐節思索，自然有覺。
如諺所謂：冷灰裡豆爆。
”尼采自道其“煙士披裡純”之體驗雲(24)：“心所思索，忽如電光霍閃，登時照徹，無複遁形，不可遊移。
”(601頁) 這一則講創作的靈感。
《談藝錄》286頁稱：“出世宗教之悟比于暗室忽明，世間學問之悟亦似雲開電射，心境又無乎不同。
”這裡說的“悟”，即指“靈感”。
朱熹講“覺”，即“悟”，從“緻知格物”來，逐節思索，久之自悟，如“冷灰裡豆爆”，指積久功深，自然有悟入，這即是“世間學問之悟”，“亦似雲開電射”，“電射”的光正像“靈感”了。
錢先生在《管錐編》講陸機《文賦》裡的“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”。
錢先生說：“按自此至‘雖茲物之在我，非餘力之所戮，故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由’，一大節皆言文機利滞非作者所能自主，已近後世‘神來’、‘煙士披裡純’之說。
創作者在豐富實踐的基礎上進行醞釀思考的緊張階段，由于有關事物的啟發，促使創造活動中所探索的重要環節得到明确的解決，一般稱為獲得靈感。
嚴肅勤奮的勞動态度和負責精神，豐富的實踐經驗和知識積累，深厚的藝術修養和藝術技巧的掌握，是獲得靈感的前提。
(四)談“活法” 《艇齋詩話》記呂東萊論詩嘗引孫子論兵語(25)：“始如處女，終如脫兔。
”陳起《前賢小集拾遺》(26)卷四載曾茶山《讀呂居仁舊詩有懷其人作詩寄之》五古，今本《茶山集》漏收(27)，有雲：“學詩如參禅，慎勿參死句；縱橫無不可，乃在歡喜處。
又如學仙子，辛苦終不遇；忽然毛骨換，政用口訣故。
居仁說活法，大意欲人悟，豈惟如是說，實亦造佳處；其圓如金彈，所向如脫兔。
”“脫兔”正與“金彈”同歸，而“活法”複與“圓”一緻。
圓言其體，譬如金彈；活言其用，譬如脫兔。
茶山二句即東坡《次韻歐陽叔弼》所謂：“中有清圓句，銅丸飛柘彈。
”觀《謝幼槃文集》卷一《讀呂居仁詩》：“吾宗宣城守，詩壓顔謝輩(28)。
居仁相家子，哦詩亦能事。
自言得活法，尚恐宣城未。
”則東萊雖有取于謝玄晖語，而尚以為玄晖所行不逮所言也。
章冠之《自鳴集》卷四《送謝王夢得借示詩卷》：“人入江西社，詩參活句禅。
”“參活句”即茶山句之“勿參死句”，蓋以此為“江西社”中人傳授心法。
東萊借禅人“死語不離窠臼”話頭(參觀《五燈會元》卷十二昙穎達觀章次)，拍合謝玄晖“彈丸”名言，遂使派家有口訣、口号矣。
其釋“活法”雲：“規矩備具，而出于規矩之外；變化不測，而不背于規矩。
”乍視之若有語病，既“出規矩外”，安能“不背規矩”。
細按之則兩語非互釋重言，乃更端相輔。
前語謂越規矩而有沖天破壁之奇，後句謂守規矩而無束手縛腳之窘；要之非抹殺規矩而能神明乎規矩，能适合規矩而非拘攣乎規矩。
東坡《書吳道子畫後》曰(29)：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
”其後語略同東萊前語，其前語略當東萊後語。
陸士衡《文賦》(30)：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”，正東萊前語之旨也(參觀《管錐編》1193—1194頁)。
東萊後語猶《論語·為政》所謂“從心所欲不逾矩”，恩格斯诠黑格爾所謂“自由即規律之認識”(31)。
談藝者嘗喻為“明珠走盤而不出于盤”，或“駿馬行蟻封而不蹉跌”，甚至“足鐐手铐而能舞蹈”(參觀《宋詩選注》蘇轼篇注3、4，又楊萬裡篇注24、25，《管錐編》149頁、1197頁、又《增訂》17頁)。
康德言想象力有“自由紀律性”(32)，黑格爾言精神“于必然性中自由”，是其大義。
以此谛說詩，則如歌德言(33)：“欲偉大，當收斂。
受限制，大家始顯身手；有規律，吾侪方得自由。
”希勒格爾嘗言韻律含“守秩序之自由”(34)。
黑貝爾語尤妙(35)，謂“詩家之于束縛或限制，不與之抵拄，而能與之遊戲，庶造高境”。
近人艾略特雲(36)：“詩家有不必守規矩處，正所以維持秩序也。
”均相發明。
《晉書·陶侃傳》記謝安每言：“陶公雖用法，而恒得法外意。
”其語亦不啻為談藝設也。
(438—440頁) 這一則講創作要講究“活法”。
《孫子·九地》：“是故始如處女，敵人開戶，後如脫兔，敵不及拒。
”處女比安靜，脫兔比行動迅速。
一靜一動，變化不定，即指靈活。
曾幾講“學詩如參禅”，指詩人在生活中有所感觸，就抓住這種感觸來作詩。
像楊萬裡《閑居初夏午睡起》：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠上窗紗。
日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。
”錢先生《宋詩選注》評：“這首詩裡的‘留’字‘分’字都精緻而不費力。
”第四句參看白居易的《前日〈别柳枝〉絕句，夢得繼和，又複戲答》：“誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花？”這裡“留酸軟齒牙”，“留”和“軟”寫出生活中的一種感觸。
“分綠”又是一種感觸。
“閑看兒童提柳花”，這裡又有一種感觸，感觸到看兒童捉柳花的活潑可愛。
抓住生活中的這種感觸，寫成詩句，這就好像參禅了。
參禅分死活，像楊萬裡抓住生活中的感觸來寫，就是活句。
再像白居易的“誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花”？感歎自己已經失去童年無法追尋了。
這又是一種感觸，抓住這種感觸寫出來，也是參活句。
倘作者沒有自己的感觸，抄襲别人的話，就不是參活句了。
“縱橫無不可，乃在歡喜處。
”有了自己的感觸，不論怎樣說都可以。
像白居易那樣說可以，像楊萬裡那樣說也可以。
“乃在歡喜處”，應該是在有感觸處。
再說像學仙那樣，“辛苦終不遇，忽然毛骨換”，成仙了。
這正如楊萬裡《荊溪集序》：“予之詩始學江西諸君子，既又學後山(陳師道)五字律，既又學半山老人(王安石)七字絕句，晚乃學絕句于唐人，學之愈力，作之愈寡。
”這就是“辛苦終不遇”。
後來覺悟了，“是日即作詩，忽若有悟，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也”。
“步後園，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未去而後者已迫，渙然未覺作詩之難也”。
這就是“忽然毛骨換”了。
懂得了詩從生活中來，在生活中有了感觸，把它抓住就寫成了。
方東樹《昭昧詹言》：“玄晖别具一副筆墨，開齊梁而冠乎齊梁。
”所以說謝朓“詩壓顔(延之)、謝(靈運)”。
又稱：“玄晖自雲：‘圓美流轉如彈丸。
’”這就是“譬如金彈”。
這裡指出活法說勝過彈丸。
因為彈丸說講詩的圓美流轉，就詩的藝術成就說。
活法講詩的感觸，有了感觸才能寫詩，才有詩的藝術成就，所以活法更重要了。
沒有對外界事物的感觸，說人家已說的話，沒有新的意境，沒有新的藝術手法，這叫落入前人的窠臼，所以說“死語不離窠臼”。
講活法，提到蘇轼《書吳道子畫後》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
”錢先生在《宋詩選注》蘇轼篇裡說：前面一句算得“豪放”的定義，用蘇轼所能了解的話來說，就是“從心所欲，不逾矩”；用近代術語來說，就是：自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。
這正是蘇轼所一再聲明的，作文該像“行雲流水”或“泉源湧地”那樣的自在活潑，可是同時應很謹嚴的“行于所當行，止于所不可不止”。
這裡就談到“規矩備具，而出于規矩之外；變化不測，而不背于規矩”了。
錢先生引陸機《文賦》：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相。
”在《管錐編》1193頁裡作了發揮：“離方圓以窮形相”即不囿陳規，力破馀地……西方古典主義以還，論文常語如：“才氣雄豪，不局趣于律度，邁越規矩，無法有法”；“規矩拘縛，不得盡才逞意，乃縱心放筆，及其至也，縱放即成規矩”；“破壞規矩乃精益求精之一術”，均相發明。
(五)談妙悟 滄浪别開生面，如骊珠之先探(37)，等犀角之獨覺(38)，在學詩時工夫之外，另拈出成詩後之境界，妙悟而外，尚有神韻。
不僅以學詩之事，比諸學禅之事，并以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比于禅理之超絕語言文字。
他人不過較詩于禅，滄浪遂欲通禅于詩。
胡元瑞《詩薮·雜編》卷五比為“達摩西來”者(39)，端在乎此，斯意似非李氏(李光昭，見256頁)所解也。
(258頁) 這一則講詩歌創作的妙悟和神韻。
嚴羽《滄浪詩話》在《詩辨》裡說：“大抵禅道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。
且孟襄陽(浩然)學力下韓退之(愈)遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。
惟悟乃為當行，乃為本色。
然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。
”郭紹虞《滄浪詩話校釋》：“滄浪所論畢竟重在透徹之悟，偏于神韻一邊，所以在‘詩道亦在妙悟’之後，即言‘孟襄陽學力，下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已’。
可知滄浪所謂妙悟，正指下節所謂‘羚羊挂角，無迹可求’之意。
從這點講，則王士祯神韻之說為最合滄浪意旨。
王氏謂：‘嚴滄浪以禅喻詩，餘深契其說，而五言尤為近之。
如王(維)裴(迪)《辋川絕句》，字字入禅。
他如‘雨中山果落，燈下草蟲嗚’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲珑望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉昚虛‘時有落花至，遠随流水香’，妙谛微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差别。
通其解者，可悟上乘。
”這裡講的“妙悟”，粗淺地說，詩人看景物時，産生出一種情思，沒有這種情思，寫不出詩，所以“詩道惟在妙悟”。
有了情思，再結合具體景物來描繪，景中含情，這就是神韻。
如王維在雨中的山果落，燈下的草蟲鳴裡體會到一種極為幽靜的境界，這種體會就是妙悟。
有了這種體會，寫出“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，在這兩句詩裡透露出一種幽靜的境界，這就是景中含情的神韻了。
因此以禅喻詩就妙悟方面說，詩有了妙悟以後，還要結合景物來透露情思，還要神韻；禅隻要了悟以後就可以了，不必要有神韻。
所以錢先生說：“在學詩時工夫之外，另拈出詩成後的境界，妙悟而外，尚有神韻”，即“言有盡而味無窮之妙”。
以上舉出王維詩的兩句是言有盡，在這兩句中含有一種極幽靜的境界可供體味，即意無窮。
沒有這種幽靜的境界，人們在熱鬧中，就感不到山果落，聽不到草蟲鳴了。
錢先生又指出李光昭《詩禅吟示同學》詩：“滄浪且未知禅理”，反對以禅喻詩。
其實以禅喻詩指妙悟，這點非李氏所解。
胡應麟認為達摩創禅宗，即講妙悟，妙悟可通于詩，所以說是“達摩西來”意。
(六)抓“詩思” 《劍南詩稿》卷二十二《雜題》(40)：“山光染黛朝如濕，川氣熔銀暮不收。
詩料滿前誰領略，時時來倚水邊樓”；卷二十五《晨起坐南堂書觸目》：“奇峰角立千螺曉，遠水平鋪匹練收，詩料滿前吾老矣，筆端無力固宜休”；《晚眺》：“個中詩思來無盡，十手傳抄畏不供”；卷三十三《山行》：“眼邊處處皆新句，塵務經心苦自迷。
今日偶然親拾得，亂松深處石橋西”；卷四十二《春日》：“今代江南無畫手，矮箋移入放翁詩”；卷八十《日暮自湖上歸》：“造物陳詩信奇絕，匆匆摹寫不能工。
”歐陽永叔評文與可詩(41)：“世間原有此句，與可拾得耳”，見《東坡題跋》卷二《書昙秀詩》(42)，放翁“偶然親拾得”語本之。
楊誠齋言得句，幾如自獻不待招、随手即可拈者，視放翁事更便易。
《誠齋集》卷十三《曉經潘葑》(43)：“潘葑未到眼先入，岸柳垂頭向人揖，一時喚入誠齋集”；卷十八《船過靈洲》：“江山慘淡真如畫，煙雨空濛自一奇。
病酒春眠不知曉，開門拾得一篇詩”；卷三十七《曉行東園》：“好詩排闼來尋我，一字何曾拈白須。
”方虛谷《桐江續集》卷五《考亭秋懷》第九首(44)：“登高見佳句，意會無非詩。
顧視不即收，頃刻已失之”；又卷二十八《詩思》第四首：“滿眼詩無數，斯須複失之”；則不脫唐子西、陳簡齋窠臼(45)。
(455—456頁) 這一則講從生活中有所感受，抓住了寫在詩裡。
這裡引的陸遊詩，從“山光染黛”、“川氣熔銀”裡，即從“山光”和“川氣”裡，産生了“染黛”“熔銀”的感受，這種感受就成為“詩料”，“領略”了它，寫入詩中，就成了這首詩。
再如看到“奇峰”像角立的千螺，看到“遠水”像平鋪的匹練，這種感受就成為“詩料”，寫在這首詩裡。
再像在《晚眺》中，看到無盡的詩思，怕來不及抓。
再像《山行》裡寫眼前景物都是詩句，一時無從抓起，隻點出這些景物在哪裡：“亂松深處石橋西。
”這又是一種寫法。
再用反襯的說法，說江南無畫手來畫，襯出風景的美好，非畫手所能畫，而放翁的詩卻能描畫。
或說用詩來“摹寫不能工”，即景物的美好，超過詩人的摹寫。
再看蘇轼的《書昙秀詩》： 昙秀作詩雲：“扁舟乘興到山光(寺名)，古寺臨流勝氣藏。
慚愧南風知我意，吹将草木作天香。
”予和雲：“閑裡清遊借隙光，醉時真境發天藏。
夢回拾得吹來句，十裡南風草木香。
”予昔時對歐陽文忠公誦文與可詩雲：“美人卻扇坐，羞落庭下花。
”公雲：“此非與可詩，世間原有此句，與可拾得耳。
” 在這裡，蘇轼點出“醉時真境發天藏”，很有意思。
為什麼同是景物，一般人看過也就看過了，詩人看了，卻能看出其中含有詩料，把它捉住，寫入詩中呢？這就是詩人從景物中看到真境，能夠揭發大自然的奧秘。
像昙秀詩裡寫的南風“吹将草木作天香”，就是一種感受，就是揭發大自然的奧秘，所以說：“夢回拾得吹來句，十裡南風草木香。
”“夢回”即指“醉時真境”，醉時忘掉了人世的争名争利的幹擾，才能領略到“真境”，即大自然的奧秘，即“十裡南風草木香”。
這個真境是客觀存在，一般人領略不到，昙秀在夢回時領略到了，所以稱為“拾得吹來句”，即把客觀存在的真景拾來了。
蘇轼給歐陽修誦文同詩：“美人卻扇坐，羞落庭下花。
”寫美人卻扇，不用扇障面，她坐在花下，容光煥發，使花害羞落下。
文同看到了，借此來贊美美人的美。
歐陽修所以說：“世間原有此句，與可拾得耳。
”是因為美人坐在花下，有花落下來，這是客觀存在。
把它說成“羞落庭下花”，這卻是詩人的主觀感受。
南風吹來草木的香氣，這是客觀存在，詩人寫成“慚愧南風知我意，吹将草木作天香”。
這卻是詩人的感受。
客觀存在中有很多美好的景物，還要靠詩人對這些景物作出感受，才能寫成為詩。
把“山光”看成“染黛”，把“川氣”看成“熔銀”，把“奇峰”看成“角立千螺”，把“遠水”看成“平鋪匹練”，這些都是詩人從景物中所産生的感受，即看到“真境發天藏”，這樣才能