第三章 自然、目的和曆史
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知識所特有的題材将會是一種代數式的幽靈、一些無所關聯的關系。
實際上，處理因被稱作為要素而不在關系之中的事物，恰是要放置到關系的、邏輯的框架中來讨論。
隻有當要素不僅僅是一個整體中的要素，隻有在要素具有它們自己的質性特點的時候，一個關系的邏輯體系才能免于全盤崩潰。
希臘人比我們樸素一些。
他們的思想家們是被經驗對象的美感特性支配的，正像現代思想家們是受科學的和經濟的（或關系的）特性支配一樣。
因此，他們在承認性質的重要性和内在自足的或目的性的事物的重要性上面，沒有什麼困難。
他們認為，心靈是自然存在的實現，或是參與在自然存在中的一種活動。
因此，他們未曾陷于這樣一個認識論的問題之中：事物與心靈這兩個被界說為對立的東西，怎樣能夠相互關聯起來？假使存在在其直接的狀态之中能夠說話的話，它會宣布說：&ldquo我擁有關系，但是我不是被關系着的。
&rdquo在美感對象中，即在一切直接被享受的、被遭受的事物中，在直接被占有的事物中，它們就是這樣為它們自己說話的，希臘的思想家們聽見了它們的聲音。
然而，不幸的是，這些思想家們不願意作為技藝家來說話。
對于技藝家們，他們是輕視的。
既然他們是思想家，目的在追求真理或知識，他們就把技藝放在一個低于科學的地位上。
他們發覺，唯一值得嚴肅注意的享受便是對思維對象的享受。
結果，他們建立了一種思想，把美感的和理性的東西在原則上混淆起來，而且把這個混淆作為一個理智的傳統留給了他們的繼承者。
亞裡士多德曾經說：&ldquo當差不多一切的必需品和使生活安适愉快的事物都具備了的時候，哲學便在閑暇中開始了。
&rdquo他這樣說，要比他自己意識到的更加正确。
因為這樣開始的，與其說是科學的知識，毋甯說是哲學的&ldquo知識&rdquo。
哲學也是在講關于自然的故事，而且是按照令人愉快的原則來講的。
這是一個有情節又有高潮的故事，也具有許多融貫一緻的特性，以适應那些要求事物能滿足邏輯規範的頭腦。
對象激起人們的驚奇和贊揚，并且引導着人們發明技藝，對象當然不會因此而損失什麼。
但是，當它們與叙事詩、神廟和戲劇的血肉相連的關系被否認，而說它們具有一種獨立于虔誠、戲劇和故事之外的理性的、廣大無邊的身份時，這些對象就被歪曲了。
在希臘的古典哲學中，按照技藝的模型而構成的世界圖畫，總被說成是理智研究所獲得的結果。
本來是為了一種精緻的享受而造就的故事，由于要符合談論和思辨對融貫性的要求，便變成了宇宙論和形而上學。
這個故事的作者們對待技藝和祭祀禮儀的态度，和現代的美學家對待庸俗形式的美感滿足一樣，都采取了高人一等的态度。
要求比技藝活動的題材和方式更優越，這本來是合适的，但他們認為，這其中有種類的不同。
技藝是對在自然中的日常經驗生活的一種裝飾性模仿；哲學則是科學，是對于處在一切摹本、一切現象背後的實在的一種領悟，或是對能夠形成有效實體的本質的把握。
伴随着這種領悟而來的愉快，被說成是由于理性所感知到的宇宙對象所具有的最後的内在高貴品質；而不是坦率地承認，這是由于為了增進甯靜的愉悅感而對事物所作的一種選擇和安排。
對禮節、故事和幻想的迷戀，它的神秘性起源于實踐中對偶然事物加以控制的欲望，但是，從更廣泛的範圍來說，它體現着一種從動蕩不安的狀态中獲得成功而來的快樂心情。
想象無論它所采取的形式是在舞台上演出的戲劇、叙述的故事還是甯靜的獨白，主要是帶有戲劇性的，而不是屬于抒情詩之類的。
不安定和麻煩時常出現，它們刺激人們把自己置身于這樣一個境況中，在這個境況中，不安定和麻煩臣服于确定性和安甯。
在一種不緻使它們陷入明顯的危險的條件下，重新安排生活中的變化、危機和悲劇的，乃是&ldquo意識&rdquo的天然作用。
它被規訓成這樣，即隻有當環境迫使它采取勞動的方法時它才去尊重現實，這種訓練對人來說是一件好的事情，因為它使人從生活中的緊切需要中解放出來，而這一點正是戲劇式想象的特點。
現代的美學批評家們曾經批評柏拉圖和亞裡士多德的&ldquo技藝即模仿&rdquo這個概念。
但是，在其最初的陳述中，這個概念乃是對戲劇、音樂和叙事詩所觀察到的事實所作的一種描述，而不是理論上的解釋。
因為這些思想家并非如此愚笨，以至于把技藝視為對死闆的事物的一種描摹。
他們認為，技藝是對于自然力量的模仿，這種自然力量根植于人類生活和命運中，它的行為表現急劇而多變。
這樣的一種重現自然是在一個新的和自由的環境中，它容許理想化，但這種理想化是對自然事情的理想化。
它是自足的，它本身就是目的。
自然事件的存在，隻是使這個理想化的再生物的完美得以可能。
人類訴諸美感對象，乃是人類從痛苦和艱難的世界中自發地尋求逃避和安慰的一種方式。
如果一個世界全都是穩定的對象，直接呈現出來而為人們所占有，這個世界就沒有美感的品質。
它就隻是存在而已，而且缺乏滿足和啟示人們的力量。
當對象把混亂和失敗轉變成一個超越煩惱和變化的結果時，它們實際上就具有美感性質了。
歡欣的慶祝和圓滿的快樂僅屬于一個能體味艱難困苦的世界。
在一個不甯靜的、鬥争的和不安定的世界中，如果人們在已完成的事情中發現了歡樂，而由于這種歡樂是在已完成的事情中發現的，因而不緻使我們再陷入正在繼續前進着的事情的混亂不定的泥潭之中去。
希臘的哲學，和希臘的技藝一樣，就是對于這種歡樂的一種回憶。
如果沒有希臘技藝提供的這種經驗，我們就難以理解為什麼那種從變易過渡到安甯，從偶然的、混雜的和動蕩的東西過渡到組合的和完整的東西的願望，會建立一個據以設計柏拉圖和亞裡士多德式宇宙的模型。
形式完全是哲學的用語，因為它也完全是技藝的用語；形式是某類特殊事物變化的終止。
形式傳達一種關于不朽的和永恒的東西的意義，雖然形式所賴以體現的物質材料是要毀滅的和具有偶然性的。
因此，形式就意味着存在某些潛能，這些潛能隻有在一個至善（happier）的世界中才能完全實現。
在這樣一個至善世界中，事件并不單純是事件，而是停頓和結束在一個永遠自給自足的活動之中的。
這樣一個領域，它内在就是一個安穩自足的意義領域。
它所包括的那些直接享受的對象，被凝固成為超經驗的實體了。
這就是希臘人的美感靜觀受了希臘人的反省影響之後所産生的變化。
這裡産生的形而上學的技術結構，是大家所熟悉的。
在宇宙中，真實的東西和已經完成的、完美的或完全成功了的東西是等同的。
甚至對亞裡士多德來說，一個冷冰冰的說明&ldquo存在&rdquo之特性的學說，即所謂形而上學，變成了一種神學、一種關于最後的和永恒的實體的科學，能夠歸之于這個實體的東西就是人的極度愉悅。
這個宇宙包括着許多純粹的、自足自給的、自我封閉的和自我證明的形式，包括着永遠處于高潮中的自我運動或生命。
形式是理想，而理想的東西就是理智所領悟了的合理的東西。
這個觀點的材料來源是經驗中的圓滿終結和最後的東西，而在希臘的文化中，技藝活動培育和增強了對這類直接被享受到的對象的注意。
從旁觀者的角度看來，技藝對象是客觀所與的，它們隻需要為人們所欣賞。
希臘的有閑階級為了擴大閑暇的領域而進行的反省，顯然是屬于旁觀者的一種反省，而不是生産過程的參與者的一種反省。
勞動、生産似乎并不創造形式，它處理材料或變化着的事物，以便使預先存在的形式得以在材料中體現出來。
在工匠們看來，形式是外铄的、不被感知的、不會被享受到的。
由于他們專心從事于處理材料，即使當他們的勞動在形式的顯現中結束時，還是生活在一個變易、物質的世界之中。
柏拉圖曾經為那些生活在實用的、工業的和政治的世界中的人們忽視形式而産生的後果感到苦惱，因而他苦心孤詣地制訂了一個計劃，按照這個計劃，這些人的活動要受那些超然于勞動之上而不糾纏于變易和實用之中的人的管理，他們以法律的形式培養勞動者的習慣。
亞裡士多德則将自然界置于技藝之上，賦予自然界一個巧妙的目的，而自然界的大部分都會達到目的獲得圓滿&mdash&mdash亞裡士多德就用這個方式來逃避那個兩難的局面。
因此，人類工匠的作用，無論是在工業還是政治方面，就變得比較微不足道了；同時，人類技藝上的失敗也被看作無足輕重的事情。
亞裡士多德關于四重&ldquo原因&rdquo的概念，是公開地從技藝中借用來的。
這個概念，在工匠看來，是實用的和微賤的；而隻有在有文化教養的、有閑的，即不需要辛苦地投入到變易和材料中的旁觀者看來，它才是&ldquo美術的&rdquo或自由的。
自然是一個技藝家，它是從内部工作的而不是由外部推動的。
所以，一切的變化或材料，都是完成了的對象的可能性存在。
像其他的技藝家一樣，自然首先占有了形式，然後把它表現出來。
在做鞋子、造房屋或演戲的技藝需要遵循固定的模型時，以及在設計中個人發明的因素被貶低為幻滅無常的東西時，形式和終結（目的）都必然是在個體勞動者之外的東西了。
它們在任何特殊的實現之前。
設計和計劃是普遍的，是不知出于誰之手的，而且它們并不暗示有一個從事設計的、有目的的心靈。
模型是客觀上被給予的，而且必須被遵從、被追随。
因此，把确切的規範性的形式歸之于自然變化（即在變化的終結處現實化），就并不困難，不像我們今天那樣。
在事物中發現的形式在有機體中的實現便構成了心靈，它被看作自然界的目的。
對于這些形式的直接占有和頌揚便構成了意識，就希臘思想中關于意識的觀念來說，就是如此。
亞裡士多德的這個主張并不是武斷的推測，它是從這樣的事實中自然地流露出來的：希臘思想家們很幸運地在手邊在眼前發現了一個現成的美感對象的領域，這些對象具有條理與比例、形式和目的。
技藝是在許多現實的、客觀的和非個人的設計和計劃的基礎上進行的，而這些設計和計劃，與其說是個人的目的和發明的産物，毋甯說是在個人的設計和行動之前就事先存在的。
材料屈從于對客觀形式的接納和表現這個想法，并非希臘哲學家們憑自己的空想所創造出來的。
他們在那個時代的技藝中發現了這個事實，再把它解釋成為一個理智公式。
把具有條理和比例的理想性對象和由原先的變化過程産生的最後的有魅力的結果視為一物，這并不是哲學家的首創。
那樣的等同，至少是隐含在工匠的操作之中的。
認為内心占有某些對象内在地就是一種高尚的滿足，這個觀念也不是哲學家所首創的，那是他們文明中的美育所給予他們的。
哲學家們所要負責的，是他們對于這些經驗事實所作出的一種特殊的片面的解釋；不過，這個解釋是希臘文化的一個根本特色（雖然是一些不大光彩的特色）。
因為希臘的社會有一個特點，即它被嚴格地劃分成勞役的操作者和有閑的自由人，這就意味着在熟悉事實和沉思欣賞之間，在無智慧的實踐和不實踐的智慧之間，在變化、有效的事情（即工具性）和靜止、自足的事情（即結局）之間，有着區别。
所以，經驗并沒有提供實驗探究的概念和在行動中之反省的概念模型。
結果，自然的唯一可以留意的、可以理解的東西，就被認為是寓于終結的對象之中的，因為這些對象給變化規定了極限。
變化着的事物，不可能在它們互相之間關系的基礎上為人們所認識，而隻能在它們與超出變化以外的對象的關系的基礎上為人們所認識，因為這些對象是對變化的限制而且直接讓人們覺得是可貴的。
終結的對象使變化着的對象成為可知的東西。
變化着的對象所具有的這種穩定性，乃是從它們所趨向的終結對象所具有的形式中推演出來的。
所以，它們被看作對這些終結的和靜止的對象有一種内在的嗜好或傾向。
宇宙變化的整個體系乃是達到目的的一個工具，這些目的能夠成為一切次要事物前進的對象，這些次要事物在它們達到構成其真正本性的目的之前是動蕩不甯的。
因此，對思辨上被條理化的對象在直接沉思中的占有和享受，便被解釋成了既是對自然的真正知識的界定，也是對自然所具有的最高終結和最高的善的界定。
因此，一個關于道德、關于什麼是在反省的選擇中較好的東西的主張，就轉變成為一種關于&ldquo存在&rdquo的形而上學和科學。
它的道德層面，在現代人的心目中匿而不見&mdash&mdash因為從整體上主導現代道德理論的是這一事實：最高善是美學性的，而不是處于社會條件之中的。
作為目的的對象乃是科學的固有對象，因為它們是真實存在的最後形式，這一學說在17世紀的科學革命中遭遇了厄運。
各種本質和形式被認為是神秘莫測的而受到了攻擊，&ldquo最後因&rdquo或者全部被否認了，或者被逐放到神聖的領域中，而為人類知識所不能及。
自然目的，被在視野之内的目的、獨立于自然之外而在個人心靈中建立和分享的有意識的目的所代替了。
笛卡爾、斯賓諾莎和康德在這個問題上，至少是和培根、休谟和愛爾維修（Helvetius）一緻的。
認為自然的事情向往着目的，把自然事情的變化理解為是要達到一個靜止的和完善的自然狀态的努力，人們認為，這些想法是科學中貧乏與幻想的主要根源。
和這個主張相關聯的三段論式邏輯學被認為隻是咬文嚼字的、争辯式的，或者是與自然的微妙的運行不相幹的東西而被抛棄了，目的和偶然性同樣被降低為純人類和純個人的東西。
自然沒有性質上的不同，而是一個同質的物質整體，它們由于在一個同質的空間中所進行的同質的運動上的差異而分化開來。
希臘思想家認為與純偶然的混沌統治相等同而加以拒絕的機械關系，變成了規律、一緻性和條理等概念的主要基石。
如果也承認目的的話，那隻是在設計的名義之下承認的，但設計是出于有意識的目的，而不是出于客觀的秩序和構造的形式。
凡是現代物理學的影響所滲透的地
實際上，處理因被稱作為要素而不在關系之中的事物，恰是要放置到關系的、邏輯的框架中來讨論。
隻有當要素不僅僅是一個整體中的要素，隻有在要素具有它們自己的質性特點的時候，一個關系的邏輯體系才能免于全盤崩潰。
希臘人比我們樸素一些。
他們的思想家們是被經驗對象的美感特性支配的，正像現代思想家們是受科學的和經濟的（或關系的）特性支配一樣。
因此，他們在承認性質的重要性和内在自足的或目的性的事物的重要性上面，沒有什麼困難。
他們認為，心靈是自然存在的實現，或是參與在自然存在中的一種活動。
因此，他們未曾陷于這樣一個認識論的問題之中：事物與心靈這兩個被界說為對立的東西，怎樣能夠相互關聯起來？假使存在在其直接的狀态之中能夠說話的話，它會宣布說：&ldquo我擁有關系，但是我不是被關系着的。
&rdquo在美感對象中，即在一切直接被享受的、被遭受的事物中，在直接被占有的事物中，它們就是這樣為它們自己說話的，希臘的思想家們聽見了它們的聲音。
然而，不幸的是，這些思想家們不願意作為技藝家來說話。
對于技藝家們，他們是輕視的。
既然他們是思想家，目的在追求真理或知識，他們就把技藝放在一個低于科學的地位上。
他們發覺，唯一值得嚴肅注意的享受便是對思維對象的享受。
結果，他們建立了一種思想，把美感的和理性的東西在原則上混淆起來，而且把這個混淆作為一個理智的傳統留給了他們的繼承者。
亞裡士多德曾經說：&ldquo當差不多一切的必需品和使生活安适愉快的事物都具備了的時候，哲學便在閑暇中開始了。
&rdquo他這樣說，要比他自己意識到的更加正确。
因為這樣開始的，與其說是科學的知識，毋甯說是哲學的&ldquo知識&rdquo。
哲學也是在講關于自然的故事，而且是按照令人愉快的原則來講的。
這是一個有情節又有高潮的故事，也具有許多融貫一緻的特性，以适應那些要求事物能滿足邏輯規範的頭腦。
對象激起人們的驚奇和贊揚，并且引導着人們發明技藝，對象當然不會因此而損失什麼。
但是，當它們與叙事詩、神廟和戲劇的血肉相連的關系被否認，而說它們具有一種獨立于虔誠、戲劇和故事之外的理性的、廣大無邊的身份時，這些對象就被歪曲了。
在希臘的古典哲學中，按照技藝的模型而構成的世界圖畫，總被說成是理智研究所獲得的結果。
本來是為了一種精緻的享受而造就的故事，由于要符合談論和思辨對融貫性的要求，便變成了宇宙論和形而上學。
這個故事的作者們對待技藝和祭祀禮儀的态度，和現代的美學家對待庸俗形式的美感滿足一樣，都采取了高人一等的态度。
要求比技藝活動的題材和方式更優越，這本來是合适的，但他們認為，這其中有種類的不同。
技藝是對在自然中的日常經驗生活的一種裝飾性模仿；哲學則是科學，是對于處在一切摹本、一切現象背後的實在的一種領悟，或是對能夠形成有效實體的本質的把握。
伴随着這種領悟而來的愉快，被說成是由于理性所感知到的宇宙對象所具有的最後的内在高貴品質；而不是坦率地承認，這是由于為了增進甯靜的愉悅感而對事物所作的一種選擇和安排。
對禮節、故事和幻想的迷戀，它的神秘性起源于實踐中對偶然事物加以控制的欲望，但是，從更廣泛的範圍來說，它體現着一種從動蕩不安的狀态中獲得成功而來的快樂心情。
想象無論它所采取的形式是在舞台上演出的戲劇、叙述的故事還是甯靜的獨白，主要是帶有戲劇性的，而不是屬于抒情詩之類的。
不安定和麻煩時常出現，它們刺激人們把自己置身于這樣一個境況中，在這個境況中，不安定和麻煩臣服于确定性和安甯。
在一種不緻使它們陷入明顯的危險的條件下，重新安排生活中的變化、危機和悲劇的，乃是&ldquo意識&rdquo的天然作用。
它被規訓成這樣，即隻有當環境迫使它采取勞動的方法時它才去尊重現實，這種訓練對人來說是一件好的事情，因為它使人從生活中的緊切需要中解放出來，而這一點正是戲劇式想象的特點。
現代的美學批評家們曾經批評柏拉圖和亞裡士多德的&ldquo技藝即模仿&rdquo這個概念。
但是，在其最初的陳述中，這個概念乃是對戲劇、音樂和叙事詩所觀察到的事實所作的一種描述，而不是理論上的解釋。
因為這些思想家并非如此愚笨，以至于把技藝視為對死闆的事物的一種描摹。
他們認為，技藝是對于自然力量的模仿，這種自然力量根植于人類生活和命運中，它的行為表現急劇而多變。
這樣的一種重現自然是在一個新的和自由的環境中，它容許理想化，但這種理想化是對自然事情的理想化。
它是自足的，它本身就是目的。
自然事件的存在，隻是使這個理想化的再生物的完美得以可能。
人類訴諸美感對象，乃是人類從痛苦和艱難的世界中自發地尋求逃避和安慰的一種方式。
如果一個世界全都是穩定的對象，直接呈現出來而為人們所占有，這個世界就沒有美感的品質。
它就隻是存在而已，而且缺乏滿足和啟示人們的力量。
當對象把混亂和失敗轉變成一個超越煩惱和變化的結果時，它們實際上就具有美感性質了。
歡欣的慶祝和圓滿的快樂僅屬于一個能體味艱難困苦的世界。
在一個不甯靜的、鬥争的和不安定的世界中，如果人們在已完成的事情中發現了歡樂，而由于這種歡樂是在已完成的事情中發現的，因而不緻使我們再陷入正在繼續前進着的事情的混亂不定的泥潭之中去。
希臘的哲學，和希臘的技藝一樣，就是對于這種歡樂的一種回憶。
如果沒有希臘技藝提供的這種經驗，我們就難以理解為什麼那種從變易過渡到安甯，從偶然的、混雜的和動蕩的東西過渡到組合的和完整的東西的願望，會建立一個據以設計柏拉圖和亞裡士多德式宇宙的模型。
形式完全是哲學的用語，因為它也完全是技藝的用語；形式是某類特殊事物變化的終止。
形式傳達一種關于不朽的和永恒的東西的意義，雖然形式所賴以體現的物質材料是要毀滅的和具有偶然性的。
因此，形式就意味着存在某些潛能，這些潛能隻有在一個至善（happier）的世界中才能完全實現。
在這樣一個至善世界中，事件并不單純是事件，而是停頓和結束在一個永遠自給自足的活動之中的。
這樣一個領域，它内在就是一個安穩自足的意義領域。
它所包括的那些直接享受的對象，被凝固成為超經驗的實體了。
這就是希臘人的美感靜觀受了希臘人的反省影響之後所産生的變化。
這裡産生的形而上學的技術結構，是大家所熟悉的。
在宇宙中，真實的東西和已經完成的、完美的或完全成功了的東西是等同的。
甚至對亞裡士多德來說，一個冷冰冰的說明&ldquo存在&rdquo之特性的學說，即所謂形而上學，變成了一種神學、一種關于最後的和永恒的實體的科學，能夠歸之于這個實體的東西就是人的極度愉悅。
這個宇宙包括着許多純粹的、自足自給的、自我封閉的和自我證明的形式，包括着永遠處于高潮中的自我運動或生命。
形式是理想，而理想的東西就是理智所領悟了的合理的東西。
這個觀點的材料來源是經驗中的圓滿終結和最後的東西，而在希臘的文化中，技藝活動培育和增強了對這類直接被享受到的對象的注意。
從旁觀者的角度看來，技藝對象是客觀所與的，它們隻需要為人們所欣賞。
希臘的有閑階級為了擴大閑暇的領域而進行的反省，顯然是屬于旁觀者的一種反省，而不是生産過程的參與者的一種反省。
勞動、生産似乎并不創造形式，它處理材料或變化着的事物，以便使預先存在的形式得以在材料中體現出來。
在工匠們看來，形式是外铄的、不被感知的、不會被享受到的。
由于他們專心從事于處理材料，即使當他們的勞動在形式的顯現中結束時，還是生活在一個變易、物質的世界之中。
柏拉圖曾經為那些生活在實用的、工業的和政治的世界中的人們忽視形式而産生的後果感到苦惱，因而他苦心孤詣地制訂了一個計劃，按照這個計劃，這些人的活動要受那些超然于勞動之上而不糾纏于變易和實用之中的人的管理，他們以法律的形式培養勞動者的習慣。
亞裡士多德則将自然界置于技藝之上，賦予自然界一個巧妙的目的，而自然界的大部分都會達到目的獲得圓滿&mdash&mdash亞裡士多德就用這個方式來逃避那個兩難的局面。
因此，人類工匠的作用，無論是在工業還是政治方面，就變得比較微不足道了；同時，人類技藝上的失敗也被看作無足輕重的事情。
亞裡士多德關于四重&ldquo原因&rdquo的概念，是公開地從技藝中借用來的。
這個概念，在工匠看來，是實用的和微賤的；而隻有在有文化教養的、有閑的，即不需要辛苦地投入到變易和材料中的旁觀者看來，它才是&ldquo美術的&rdquo或自由的。
自然是一個技藝家，它是從内部工作的而不是由外部推動的。
所以，一切的變化或材料，都是完成了的對象的可能性存在。
像其他的技藝家一樣，自然首先占有了形式，然後把它表現出來。
在做鞋子、造房屋或演戲的技藝需要遵循固定的模型時，以及在設計中個人發明的因素被貶低為幻滅無常的東西時，形式和終結（目的）都必然是在個體勞動者之外的東西了。
它們在任何特殊的實現之前。
設計和計劃是普遍的，是不知出于誰之手的，而且它們并不暗示有一個從事設計的、有目的的心靈。
模型是客觀上被給予的，而且必須被遵從、被追随。
因此，把确切的規範性的形式歸之于自然變化（即在變化的終結處現實化），就并不困難，不像我們今天那樣。
在事物中發現的形式在有機體中的實現便構成了心靈，它被看作自然界的目的。
對于這些形式的直接占有和頌揚便構成了意識，就希臘思想中關于意識的觀念來說，就是如此。
亞裡士多德的這個主張并不是武斷的推測，它是從這樣的事實中自然地流露出來的：希臘思想家們很幸運地在手邊在眼前發現了一個現成的美感對象的領域，這些對象具有條理與比例、形式和目的。
技藝是在許多現實的、客觀的和非個人的設計和計劃的基礎上進行的，而這些設計和計劃，與其說是個人的目的和發明的産物，毋甯說是在個人的設計和行動之前就事先存在的。
材料屈從于對客觀形式的接納和表現這個想法，并非希臘哲學家們憑自己的空想所創造出來的。
他們在那個時代的技藝中發現了這個事實，再把它解釋成為一個理智公式。
把具有條理和比例的理想性對象和由原先的變化過程産生的最後的有魅力的結果視為一物，這并不是哲學家的首創。
那樣的等同，至少是隐含在工匠的操作之中的。
認為内心占有某些對象内在地就是一種高尚的滿足，這個觀念也不是哲學家所首創的，那是他們文明中的美育所給予他們的。
哲學家們所要負責的，是他們對于這些經驗事實所作出的一種特殊的片面的解釋；不過，這個解釋是希臘文化的一個根本特色（雖然是一些不大光彩的特色）。
因為希臘的社會有一個特點，即它被嚴格地劃分成勞役的操作者和有閑的自由人，這就意味着在熟悉事實和沉思欣賞之間，在無智慧的實踐和不實踐的智慧之間，在變化、有效的事情（即工具性）和靜止、自足的事情（即結局）之間，有着區别。
所以，經驗并沒有提供實驗探究的概念和在行動中之反省的概念模型。
結果，自然的唯一可以留意的、可以理解的東西，就被認為是寓于終結的對象之中的，因為這些對象給變化規定了極限。
變化着的事物，不可能在它們互相之間關系的基礎上為人們所認識，而隻能在它們與超出變化以外的對象的關系的基礎上為人們所認識，因為這些對象是對變化的限制而且直接讓人們覺得是可貴的。
終結的對象使變化着的對象成為可知的東西。
變化着的對象所具有的這種穩定性，乃是從它們所趨向的終結對象所具有的形式中推演出來的。
所以，它們被看作對這些終結的和靜止的對象有一種内在的嗜好或傾向。
宇宙變化的整個體系乃是達到目的的一個工具，這些目的能夠成為一切次要事物前進的對象，這些次要事物在它們達到構成其真正本性的目的之前是動蕩不甯的。
因此，對思辨上被條理化的對象在直接沉思中的占有和享受，便被解釋成了既是對自然的真正知識的界定，也是對自然所具有的最高終結和最高的善的界定。
因此，一個關于道德、關于什麼是在反省的選擇中較好的東西的主張，就轉變成為一種關于&ldquo存在&rdquo的形而上學和科學。
它的道德層面，在現代人的心目中匿而不見&mdash&mdash因為從整體上主導現代道德理論的是這一事實：最高善是美學性的，而不是處于社會條件之中的。
作為目的的對象乃是科學的固有對象，因為它們是真實存在的最後形式，這一學說在17世紀的科學革命中遭遇了厄運。
各種本質和形式被認為是神秘莫測的而受到了攻擊，&ldquo最後因&rdquo或者全部被否認了，或者被逐放到神聖的領域中，而為人類知識所不能及。
自然目的，被在視野之内的目的、獨立于自然之外而在個人心靈中建立和分享的有意識的目的所代替了。
笛卡爾、斯賓諾莎和康德在這個問題上，至少是和培根、休谟和愛爾維修（Helvetius）一緻的。
認為自然的事情向往着目的，把自然事情的變化理解為是要達到一個靜止的和完善的自然狀态的努力，人們認為，這些想法是科學中貧乏與幻想的主要根源。
和這個主張相關聯的三段論式邏輯學被認為隻是咬文嚼字的、争辯式的，或者是與自然的微妙的運行不相幹的東西而被抛棄了，目的和偶然性同樣被降低為純人類和純個人的東西。
自然沒有性質上的不同，而是一個同質的物質整體，它們由于在一個同質的空間中所進行的同質的運動上的差異而分化開來。
希臘思想家認為與純偶然的混沌統治相等同而加以拒絕的機械關系，變成了規律、一緻性和條理等概念的主要基石。
如果也承認目的的話，那隻是在設計的名義之下承認的，但設計是出于有意識的目的，而不是出于客觀的秩序和構造的形式。
凡是現代物理學的影響所滲透的地