李清照詞的藝術特色
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神境界，像她《漁家傲》所說：
天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。
仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。
我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。
九萬裡風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去！ 這是一個處在封建社會裡的婦女對自由的渴望，對光明的向往。
但這種境界，在她當時也隻是可望而不可即的海上三山。
這沉重的心情表達在她的詞裡的，我們可以說她是無病呻吟麼？從另一面看，這種心情表現于她的創作和行動的，是敢于寫少女的愛情，“眼波才動被人猜”；敢于寫夫婦的幽情，“今夜紗?枕簟涼”；敢于譏笑有社會地位的男人，“‘桂子飄香’張九成”；敢于尖銳地批判許多文壇老輩……這都是當時一般女性所不敢的。
所以盡管她沒有要沖決禮教的意識，但在當時男人們看來這些都是目無禮教的“越軌”行為了。
和她同時代的王灼作《碧雞漫志》，斥責她：“……闾巷荒淫之語，肆意落筆。
自古缙紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也！”這些斥責的話卻正可見出她這些作品的敢想敢說的精神。
就李清照詞的思想内容分析她明白如話這風格的成因：一、是由于她有其深沉的生活感受，所以不需要浮辭豔采；二、是由于她有坦率的情操，沒有什麼不可告人之隐，所以敢于直言無諱。
二 生活感情之外，我們還可就其文學理論探讨其作品風格的成因。
李清照有一篇詞論保存在《苕溪漁隐叢話》和《詩人玉屑》（寬永本卷二十一）裡，叙述她自己對詞這種文學的見解，這本來是研究她的創作思想的重要文獻。
她這篇詞論批評北宋詞沒有提到靖康亂後的詞壇情況，在批評秦觀時，還要求詞須有“富貴态”，看來這該是她早期的作品；又，詞論要求填詞必須協五音六律，運用故實，又須文雅、典重，這和她後期的作品風格也不相符合；我認為她後期的流離生活已經使她的創作實踐突破了她早期的理論。
另外，她的詞論裡有一個主張，說“詞别是一家”，就她整部詞作來看，好像她對這個主張是始終堅持的；她主張詞要跟詩劃開疆界，作創作上的分工。
這對于她的詞的藝術特色關系很大，這裡要對它作些分析。
詞起源于民間小調，六朝民間小樂府是它的前身。
到了晚唐五代，它落到封建文人之手，他們用齊梁宮體來填詞，于是詞便失掉了民間文學的本色。
從前人都推尊溫庭筠是詞家始祖，其實他卻是開始使詞失掉民間文學本色的人。
李清照是走和溫庭筠相反的道路的。
她雖然不見得能夠認識民間詞的價值，也不見得是有意學習民間詞；但她的明白如話的詞風，卻自然走上和民間詞很接近的道路。
我們知道，詞是配合音樂的文學，是樂府、樂章；樂府、樂章的特色是：聽得懂。
它是用聲音來表達情感的。
作樂府、樂章而使人聽不懂，需要文字來幫助，如今天戲院裡演劇要放映字幕，那就失去樂府、樂章的本色了。
拿詩來作比，我們知道，在從前一些嚴格遵守舊體詩的作家來說，舊體詩裡的絕句，跟古體律體有一點不同的要求，古體詩允許用僻字拗句，律詩允許用典故，但在絕句裡都不許用。
它隻允許用習見的辭和字，用順溜近于口語的句子。
因為絕句在唐代是當作樂章唱的，要使人聽得懂。
後來的絕句大緻還保持這種作風，認為這樣才是它的“正格”。
詞裡的小令跟絕句很相近。
可是溫庭筠的小令過分塗飾，有許多是不容易聽懂的，這便不是民間樂府的本色了。
由于他出身于沒落貴族，依靠貴族過活，為宮廷豪門作酒邊花間詞，就把這種民間樂府帶向“宮體”的邪徑上去了。
李清照詞論裡雖然沒有指斥到溫庭筠，但她說“自後鄭、衛聲熾，流靡煩變，有《菩薩蠻》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》等詞，不可遍舉”，這裡面也許就有溫庭筠在内，《菩薩蠻》等等原是庭筠慣填的小調。
這是一方面。
又，她的詞論大膽地批判了晏殊、歐陽修、王安石、蘇轼諸家，說：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳。
……王介甫、曾子固文章似西漢，若作小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。
乃知詞别是一家，知之者少。
……”北宋人不滿蘇轼以詩為詞，比為教坊雷大使舞，“雖極天下之工，要非本色”。
李清照是贊成這派論調的。
我們看蘇轼，他不但以詩人句法入詞，并且以學問和哲理入詞。
他的詞有好些是運用佛家禅宗思想的，便是一例；他又大大地發展了詞裡的“櫽括體”，把詩文櫽括入樂曲裡唱，有些便是聽不懂的；像《戚氏》“玉龜山，東皇靈姥統群仙……”一首，櫽括《山海經》、《穆天子傳》便是。
就發展詞的角度看，這些詞也有其一定的價值；若拿李清照“詞别是一家”的标準來衡量，顯然應在她所說“人必絕倒，不可讀也”之列了。
清代人說詩，有“學人之詩”、“詩人之詩”的說法；這裡若借用他們的話，可以說李清照是要把“詩人之詞”、“學人之詞”跟“詞人之詞”區别開來的。
她的詞論的開頭，叙述一段唐開元、天寶間李八郎“轉喉發聲歌一曲，衆皆泣下”的故事，這段故事跟下文似乎不大聯接；後來我悟得，她是借這故事來說明詞跟歌唱的密切關系，是拿它來總攝全文的。
溫庭筠、蘇轼諸家的詞，一方面雖然鞏固、發展了詞的形式和内容，另一面卻失掉了民間詞聽得懂的樂章的本色。
李清照的詞論原不曾明白要求詞必須做到聽得懂；她的詞是為抒情作的，原不為合樂應歌而作。
她的社會地位和溫庭筠、柳永不同，創作動機也不同。
她因為有其深刻的生活感受，因為敢于明白說，明白寫，便做到了明白如話；雖然後來宋詞風格的發展大大地超過了像李清照所說的，但她這種詞風對宋詞的發展，無疑是有其良好的影響的。
我們看，和李清照同時及其稍後，詞壇上曾經起了一股逆流，那就是北宋末年大晟樂府的一批作家和南宋一批詞人效法周邦彥的詞風。
宋徽宗君臣上下在民不聊生的年月裡，還制禮作樂來粉飾“承平”；大晟樂府招集一批文士，“奉旨依月用律，月進一曲”（見《碧雞漫志》），這些作品的内容自然是空虛的。
但是當時傳播四方，它的音律和辭藻對一般文人有相當大的影響。
南宋方千裡、楊澤民、陳允平三家都和過周邦彥的《清真集》，字字依周詞填四聲，弄得文理欠通，語意費解，像楊澤民的《丁香結》有“堪歎萍泛浪迹，是事無長寸”；方千裡的《西河》有“比屋樂逢堯世，好相将載酒尋歌玄對”等等。
這批詞人的作品照文字尚且讀不懂，哪裡還能聽得懂！李清照在這股逆流開始泛濫時做她明白如話的詞，這也顯出她堅持發揚詞的健康傳統的精神。
李清照這種“明白如話”的作品，有時讀破萬卷“學際天人”的人卻不容易做得到。
張端義《貴耳集》評她賦元宵的《永遇樂》，說它“皆以尋常語入音律；煉句工巧則易，平淡入調則難”。
這是确當的評贊。
但是我們讀她的詞論，卻說詞要典重、有故實……這可見她早年所做的工夫；後來經過亂離，才使她的作風起了轉變。
我們可以設想：這位原是“鹽絮家風人所許”的大家閨秀，後來成“流離遂與流人伍”的難民，當她喘息稍定的時候來填詞抒情，還可能有雕章飾句的心情嗎？現實生活決定她的創作實踐，這是我們可以完全理解的。
三 明白如話的文學語言之外，還要談談她的明白好懂的音律聲調。
樂章、樂府用聲音表達情感，語言之外，還要注重聲調。
李清照詞論說：“蓋詩分平仄，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重。
”這可見她重視音律、字聲；但這是她早期的主張。
我們知道，詞分五音、六律、清濁、上去之說，大抵起于樂工，而嚴于文士；柳永、周邦彥諸家的作品和張炎《詞源》、楊缵《作詞五要》所說可見。
在李清照詞中卻找不出她明顯地這樣做的例子，尤其是她晚期作品裡。
她不填僻調拗調，對習用的小令應該遵守的平仄，有時也不完全遵守。
如《菩薩蠻》的上下片結句應作拗句“仄平平仄平”，而她兩首的兩結作“梅花鬓上殘”、“香消酒未消”，“钗頭人勝輕”、“西風留舊寒”，都不如此填。
但她卻有一個特點，是多用雙聲疊韻字；舉《聲聲慢》一首為例，用舌聲的共十五字：
仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。
我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。
九萬裡風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去！ 這是一個處在封建社會裡的婦女對自由的渴望，對光明的向往。
但這種境界，在她當時也隻是可望而不可即的海上三山。
這沉重的心情表達在她的詞裡的，我們可以說她是無病呻吟麼？從另一面看，這種心情表現于她的創作和行動的，是敢于寫少女的愛情，“眼波才動被人猜”；敢于寫夫婦的幽情，“今夜紗?枕簟涼”；敢于譏笑有社會地位的男人，“‘桂子飄香’張九成”；敢于尖銳地批判許多文壇老輩……這都是當時一般女性所不敢的。
所以盡管她沒有要沖決禮教的意識，但在當時男人們看來這些都是目無禮教的“越軌”行為了。
和她同時代的王灼作《碧雞漫志》，斥責她：“……闾巷荒淫之語，肆意落筆。
自古缙紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也！”這些斥責的話卻正可見出她這些作品的敢想敢說的精神。
就李清照詞的思想内容分析她明白如話這風格的成因：一、是由于她有其深沉的生活感受，所以不需要浮辭豔采；二、是由于她有坦率的情操，沒有什麼不可告人之隐，所以敢于直言無諱。
二 生活感情之外，我們還可就其文學理論探讨其作品風格的成因。
李清照有一篇詞論保存在《苕溪漁隐叢話》和《詩人玉屑》（寬永本卷二十一）裡，叙述她自己對詞這種文學的見解，這本來是研究她的創作思想的重要文獻。
她這篇詞論批評北宋詞沒有提到靖康亂後的詞壇情況，在批評秦觀時，還要求詞須有“富貴态”，看來這該是她早期的作品；又，詞論要求填詞必須協五音六律，運用故實，又須文雅、典重，這和她後期的作品風格也不相符合；我認為她後期的流離生活已經使她的創作實踐突破了她早期的理論。
另外，她的詞論裡有一個主張，說“詞别是一家”，就她整部詞作來看，好像她對這個主張是始終堅持的；她主張詞要跟詩劃開疆界，作創作上的分工。
這對于她的詞的藝術特色關系很大，這裡要對它作些分析。
詞起源于民間小調，六朝民間小樂府是它的前身。
到了晚唐五代，它落到封建文人之手，他們用齊梁宮體來填詞，于是詞便失掉了民間文學的本色。
從前人都推尊溫庭筠是詞家始祖，其實他卻是開始使詞失掉民間文學本色的人。
李清照是走和溫庭筠相反的道路的。
她雖然不見得能夠認識民間詞的價值，也不見得是有意學習民間詞；但她的明白如話的詞風，卻自然走上和民間詞很接近的道路。
我們知道，詞是配合音樂的文學，是樂府、樂章；樂府、樂章的特色是：聽得懂。
它是用聲音來表達情感的。
作樂府、樂章而使人聽不懂，需要文字來幫助，如今天戲院裡演劇要放映字幕，那就失去樂府、樂章的本色了。
拿詩來作比，我們知道，在從前一些嚴格遵守舊體詩的作家來說，舊體詩裡的絕句，跟古體律體有一點不同的要求，古體詩允許用僻字拗句，律詩允許用典故，但在絕句裡都不許用。
它隻允許用習見的辭和字，用順溜近于口語的句子。
因為絕句在唐代是當作樂章唱的，要使人聽得懂。
後來的絕句大緻還保持這種作風，認為這樣才是它的“正格”。
詞裡的小令跟絕句很相近。
可是溫庭筠的小令過分塗飾，有許多是不容易聽懂的，這便不是民間樂府的本色了。
由于他出身于沒落貴族，依靠貴族過活，為宮廷豪門作酒邊花間詞，就把這種民間樂府帶向“宮體”的邪徑上去了。
李清照詞論裡雖然沒有指斥到溫庭筠，但她說“自後鄭、衛聲熾，流靡煩變，有《菩薩蠻》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》等詞，不可遍舉”，這裡面也許就有溫庭筠在内，《菩薩蠻》等等原是庭筠慣填的小調。
這是一方面。
又，她的詞論大膽地批判了晏殊、歐陽修、王安石、蘇轼諸家，說：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳。
……王介甫、曾子固文章似西漢，若作小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。
乃知詞别是一家，知之者少。
……”北宋人不滿蘇轼以詩為詞，比為教坊雷大使舞，“雖極天下之工，要非本色”。
李清照是贊成這派論調的。
我們看蘇轼，他不但以詩人句法入詞，并且以學問和哲理入詞。
他的詞有好些是運用佛家禅宗思想的，便是一例；他又大大地發展了詞裡的“櫽括體”，把詩文櫽括入樂曲裡唱，有些便是聽不懂的；像《戚氏》“玉龜山，東皇靈姥統群仙……”一首，櫽括《山海經》、《穆天子傳》便是。
就發展詞的角度看，這些詞也有其一定的價值；若拿李清照“詞别是一家”的标準來衡量，顯然應在她所說“人必絕倒，不可讀也”之列了。
清代人說詩，有“學人之詩”、“詩人之詩”的說法；這裡若借用他們的話，可以說李清照是要把“詩人之詞”、“學人之詞”跟“詞人之詞”區别開來的。
她的詞論的開頭，叙述一段唐開元、天寶間李八郎“轉喉發聲歌一曲，衆皆泣下”的故事，這段故事跟下文似乎不大聯接；後來我悟得，她是借這故事來說明詞跟歌唱的密切關系，是拿它來總攝全文的。
溫庭筠、蘇轼諸家的詞，一方面雖然鞏固、發展了詞的形式和内容，另一面卻失掉了民間詞聽得懂的樂章的本色。
李清照的詞論原不曾明白要求詞必須做到聽得懂；她的詞是為抒情作的，原不為合樂應歌而作。
她的社會地位和溫庭筠、柳永不同，創作動機也不同。
她因為有其深刻的生活感受，因為敢于明白說，明白寫，便做到了明白如話；雖然後來宋詞風格的發展大大地超過了像李清照所說的，但她這種詞風對宋詞的發展，無疑是有其良好的影響的。
我們看，和李清照同時及其稍後，詞壇上曾經起了一股逆流，那就是北宋末年大晟樂府的一批作家和南宋一批詞人效法周邦彥的詞風。
宋徽宗君臣上下在民不聊生的年月裡，還制禮作樂來粉飾“承平”；大晟樂府招集一批文士，“奉旨依月用律，月進一曲”（見《碧雞漫志》），這些作品的内容自然是空虛的。
但是當時傳播四方，它的音律和辭藻對一般文人有相當大的影響。
南宋方千裡、楊澤民、陳允平三家都和過周邦彥的《清真集》，字字依周詞填四聲，弄得文理欠通，語意費解，像楊澤民的《丁香結》有“堪歎萍泛浪迹，是事無長寸”；方千裡的《西河》有“比屋樂逢堯世，好相将載酒尋歌玄對”等等。
這批詞人的作品照文字尚且讀不懂，哪裡還能聽得懂！李清照在這股逆流開始泛濫時做她明白如話的詞，這也顯出她堅持發揚詞的健康傳統的精神。
李清照這種“明白如話”的作品，有時讀破萬卷“學際天人”的人卻不容易做得到。
張端義《貴耳集》評她賦元宵的《永遇樂》，說它“皆以尋常語入音律；煉句工巧則易，平淡入調則難”。
這是确當的評贊。
但是我們讀她的詞論，卻說詞要典重、有故實……這可見她早年所做的工夫；後來經過亂離，才使她的作風起了轉變。
我們可以設想：這位原是“鹽絮家風人所許”的大家閨秀，後來成“流離遂與流人伍”的難民，當她喘息稍定的時候來填詞抒情，還可能有雕章飾句的心情嗎？現實生活決定她的創作實踐，這是我們可以完全理解的。
三 明白如話的文學語言之外，還要談談她的明白好懂的音律聲調。
樂章、樂府用聲音表達情感，語言之外，還要注重聲調。
李清照詞論說：“蓋詩分平仄，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重。
”這可見她重視音律、字聲；但這是她早期的主張。
我們知道，詞分五音、六律、清濁、上去之說，大抵起于樂工，而嚴于文士；柳永、周邦彥諸家的作品和張炎《詞源》、楊缵《作詞五要》所說可見。
在李清照詞中卻找不出她明顯地這樣做的例子，尤其是她晚期作品裡。
她不填僻調拗調，對習用的小令應該遵守的平仄，有時也不完全遵守。
如《菩薩蠻》的上下片結句應作拗句“仄平平仄平”，而她兩首的兩結作“梅花鬓上殘”、“香消酒未消”，“钗頭人勝輕”、“西風留舊寒”，都不如此填。
但她卻有一個特點，是多用雙聲疊韻字；舉《聲聲慢》一首為例，用舌聲的共十五字：