王績·寂寞心
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孟子·盡心上》）。
靜是如此，複雜的一，蘊是實，無是有。
曹雪芹晚年一切都完了，都放下了，而拿起筆，一部《紅樓夢》出來了。
王無功寫《野望》時心是無着落的。
“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一種無可奈何的心情，亦即寂寞心。
平常人無着落是無頭蒼蠅，瞎撞。
詩人的心與得道之人的心不同，得道是“定于一”，作詩的那點境界像得道，而不是得道，動機不是“定于一”。
因若在作詩前已“定”，則無詩矣；然若“不定”，也作不出詩來。
詩人實在是不愉快的，有愉快隻是創作的愉快，此愉快在創作成功之前。
李太白有“落葉詩”： 落葉别樹，飄零随風。
客無所托，悲與此同。
（《獨漉篇》） 詩人于苦是一有、二知、三受。
魯迅先生說可怕的是使死屍自己站起來看見自己腐爛，詩人即是死屍站起來自己看見自己腐爛，且覺得自己腐爛。
（詩人該有關公刮骨療毒的勁。
）此點老杜表現最充足。
世人不覺自己悲哀是幸福的。
平常人在不愉快時，心是沒有生機的。
心在靜止時（不起作用）是佛經所說不思善、不思惡，若用儒家話講就是“喜怒哀樂之未發”（《中庸》一章）——止水。
有動機時如水波動，是詩心。
心靜止時是詩的本體，動是後起的，非本體，然必動而後能生（表現出來）。
由小到大、由有到無是生，動不一定是生。
詩人的話也是平常的，而說出來生動美麗，複雜動人。
平常人之簡單不能動人，隻因其隻是動而未生，心不愉快時隻能動不能生，故沒有生機。
詩人寫悲哀、痛苦照樣複雜動人，何以故？有生機也。
王詩“樹樹皆秋色，山山惟落晖。
牧童驅犢返，獵馬帶禽歸”四句以及末二句“相顧無相識，長歌懷采薇”，生機旺盛。
真正寂寞，外表雖無聊而内心是忙迫——身閑+心忙=寂寞。
王氏此詩便在此情緒中寫出，然此時是矛盾、破裂，最不易寫出好的作品。
創作不能隻顧自己，抒情詩人是自我中心，然範圍要擴大。
小我擴大有兩方面：一為人事，多接觸社會上人物。
魯迅先生文章技術、情緒、見解都好，然而仍是小我，未能擴大，故其小說不及西洋人偉大。
人事的磨煉對做人、作文皆有幫助。
另一方面，是對大自然的欣賞，此則中國詩人多能做到。
然欣賞大自然要不隻限于心曠神怡、興高采烈之時，要在悲哀愁苦中仍能欣賞大自然。
一般人多于愁中飲酒，欲借之以“壓服”心中悲苦耳，或者欲借外力以“消除”之。
此二種皆不成。
一個詩人抱着悲哀愁苦走進美麗的大自然去得到調和，雖然二者是矛盾的。
一切文學皆從此出發，真正的調和便沒有詩了。
如融入父母之愛中，便沒有詩，寫父母的愛，贊美之，多于父母不在時；又如歌詠兒童的詩，外國多，中國少，尤其是帶有贊美的詩，蓋覺得不必說。
楊誠齋尚有歌詠兒童之句——“閑看兒童捉柳花”（《閑居初夏午睡起二絕句》其一），實不甚好，“閑”字不好。
“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五）是千古名句，也是千古之謎。
“悠然”的是什麼？從何而來“悠然”？可以說是小我擴大了，其中沒有矛盾、抵觸，沒入大自然之内。
然而一個人沒入大自然，如同沒入父母之愛中，大自然對我的撫摩，同時我心與大自然合二為一，不但是擴大，而且是混合，如此便無詩了。
真正沖突、矛盾的結果是破裂，沒有作品，組織不成，作品要組織。
真正的調和也沒有作品，如糖入水，無複有糖矣，真正的調和，便沒有材料可組織作品。
隻有在沖突之破裂與調和、消融的過程中，才能生出作品來，于此才能言語道盡。
西洋人是自我中心，征服自然；中國人是順應自然，與自然融合。
山水畫中人物已失掉其人性，而為大自然之一。
西洋人對大自然是對立的，中國人是沒入的，甚至談不到順應。
人在愁苦中能在人事上磨煉是英雄的人，詩人也是英雄的詩人；人在愁苦中與大自然混合是哲人，是詩人。
王氏此詩是凄涼的，平常人寫凄涼多用暗淡顔色，不用鮮明顔色。
能用鮮明調子去寫黯淡的情緒是以天地之心為心。
——隻有天地能以鮮明調子寫黯淡情緒，如秋色紅黃。
以天地之心為心，自然小我擴大。
心内是寂寞黯淡，而寫得鮮明。
王氏首尾四句“東臯薄暮望，徙倚欲何依”、“相顧無相識，長歌懷采薇”，不見佳，然詩實自此出；而此詩之成為好詩，不隻在中間兩聯。
凡文采、美的光彩皆須從内裡透出。
注釋 [1]今譯卓别林。
[2]今譯勞埃德。
[3]今譯《浮士德》。
靜是如此，複雜的一，蘊是實，無是有。
曹雪芹晚年一切都完了，都放下了，而拿起筆，一部《紅樓夢》出來了。
王無功寫《野望》時心是無着落的。
“徙倚欲何依”，“欲何依”三字是一種無可奈何的心情，亦即寂寞心。
平常人無着落是無頭蒼蠅，瞎撞。
詩人的心與得道之人的心不同，得道是“定于一”，作詩的那點境界像得道，而不是得道，動機不是“定于一”。
因若在作詩前已“定”，則無詩矣；然若“不定”，也作不出詩來。
詩人實在是不愉快的，有愉快隻是創作的愉快，此愉快在創作成功之前。
李太白有“落葉詩”： 落葉别樹，飄零随風。
客無所托，悲與此同。
（《獨漉篇》） 詩人于苦是一有、二知、三受。
魯迅先生說可怕的是使死屍自己站起來看見自己腐爛，詩人即是死屍站起來自己看見自己腐爛，且覺得自己腐爛。
（詩人該有關公刮骨療毒的勁。
）此點老杜表現最充足。
世人不覺自己悲哀是幸福的。
平常人在不愉快時，心是沒有生機的。
心在靜止時（不起作用）是佛經所說不思善、不思惡，若用儒家話講就是“喜怒哀樂之未發”（《中庸》一章）——止水。
有動機時如水波動，是詩心。
心靜止時是詩的本體，動是後起的，非本體，然必動而後能生（表現出來）。
由小到大、由有到無是生，動不一定是生。
詩人的話也是平常的，而說出來生動美麗，複雜動人。
平常人之簡單不能動人，隻因其隻是動而未生，心不愉快時隻能動不能生，故沒有生機。
詩人寫悲哀、痛苦照樣複雜動人，何以故？有生機也。
王詩“樹樹皆秋色，山山惟落晖。
牧童驅犢返，獵馬帶禽歸”四句以及末二句“相顧無相識，長歌懷采薇”，生機旺盛。
真正寂寞，外表雖無聊而内心是忙迫——身閑+心忙=寂寞。
王氏此詩便在此情緒中寫出，然此時是矛盾、破裂，最不易寫出好的作品。
創作不能隻顧自己，抒情詩人是自我中心，然範圍要擴大。
小我擴大有兩方面：一為人事，多接觸社會上人物。
魯迅先生文章技術、情緒、見解都好，然而仍是小我，未能擴大，故其小說不及西洋人偉大。
人事的磨煉對做人、作文皆有幫助。
另一方面，是對大自然的欣賞，此則中國詩人多能做到。
然欣賞大自然要不隻限于心曠神怡、興高采烈之時，要在悲哀愁苦中仍能欣賞大自然。
一般人多于愁中飲酒，欲借之以“壓服”心中悲苦耳，或者欲借外力以“消除”之。
此二種皆不成。
一個詩人抱着悲哀愁苦走進美麗的大自然去得到調和，雖然二者是矛盾的。
一切文學皆從此出發，真正的調和便沒有詩了。
如融入父母之愛中，便沒有詩，寫父母的愛，贊美之，多于父母不在時；又如歌詠兒童的詩，外國多，中國少，尤其是帶有贊美的詩，蓋覺得不必說。
楊誠齋尚有歌詠兒童之句——“閑看兒童捉柳花”（《閑居初夏午睡起二絕句》其一），實不甚好，“閑”字不好。
“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五）是千古名句，也是千古之謎。
“悠然”的是什麼？從何而來“悠然”？可以說是小我擴大了，其中沒有矛盾、抵觸，沒入大自然之内。
然而一個人沒入大自然，如同沒入父母之愛中，大自然對我的撫摩，同時我心與大自然合二為一，不但是擴大，而且是混合，如此便無詩了。
真正沖突、矛盾的結果是破裂，沒有作品，組織不成，作品要組織。
真正的調和也沒有作品，如糖入水，無複有糖矣，真正的調和，便沒有材料可組織作品。
隻有在沖突之破裂與調和、消融的過程中，才能生出作品來，于此才能言語道盡。
西洋人是自我中心，征服自然；中國人是順應自然，與自然融合。
山水畫中人物已失掉其人性，而為大自然之一。
西洋人對大自然是對立的，中國人是沒入的，甚至談不到順應。
人在愁苦中能在人事上磨煉是英雄的人，詩人也是英雄的詩人；人在愁苦中與大自然混合是哲人，是詩人。
王氏此詩是凄涼的，平常人寫凄涼多用暗淡顔色，不用鮮明顔色。
能用鮮明調子去寫黯淡的情緒是以天地之心為心。
——隻有天地能以鮮明調子寫黯淡情緒，如秋色紅黃。
以天地之心為心，自然小我擴大。
心内是寂寞黯淡，而寫得鮮明。
王氏首尾四句“東臯薄暮望，徙倚欲何依”、“相顧無相識，長歌懷采薇”，不見佳，然詩實自此出；而此詩之成為好詩，不隻在中間兩聯。
凡文采、美的光彩皆須從内裡透出。
注釋 [1]今譯卓别林。
[2]今譯勞埃德。
[3]今譯《浮士德》。