戲劇語言
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“言為心聲”，所以孟夫子說“我知言”。言語是人的活動的表白，戲劇的對象是人的活動，自然也就特别注意語言。語言在戲劇之中，是一百二十分重要，所以我們有一個戲劇語言的術語表示它的重要。
從形式上看戲劇語言可以分成兩類，一類是詩詞，一類是散文。有時候詩詞和散文混在一起用，然而大多數是一出戲用散文全用散文，用詩詞全用詩詞。古代作品大多采用詩詞做語言越往現代走，散文越占優勢，易[1]蔔生本人就是一個明顯而有趣的實例。詩詞有純潔的境界，崇高典雅是它的特征。散文駁雜，但是接近生活，柔軟易用，于是更為現代作家所偏愛。
從戲劇的性質來看，悲劇的風格高雅，語言以詩詞為宜喜劇刻劃風物，以散文為宜。然而事實上并不這樣簡單，韻語本身往往呈有美好的喜劇節奏，運用巧妙，語言可以完成使命。莫裡哀便是一個優秀的實例。散文有時候容易和情調化而為一，可以更無間隔地傳達悲哀的效果。
戲劇語言有一個悠長的傳統。無論是莎士比亞，無論是莫裡哀，高貴的人們用詩詞做語言，低賤的人們用散文做語言，這是一種身份的暗示。往往也有性格和教養的決定，馬克白說的是詩詞，門夫說的是散文。正角說的是詩詞，配角說的是散文，尤其是醜角，往往是生活和現實的化身。
不要小看平劇或者等而下之的地方戲，它們同樣對于戲劇語言下過一番功夫，凝定成功一種方法和傳統。最有趣的實例是說書，唱的一段是詩詞，那且不去管它，單就說的一段來看，語言運用的确到了水到成渠的功夫。夫人的道白是京白，媒婆的道白是蘇白，中間是一絲不紊，句句響亮，假如是說《三國志》，那些英雄的道白完全成了平劇的口吻，比京白又高了一層。台型說話十足，有身份的人不說土話，說土白的一定是九品以外的人物，不入流。
醜角是平劇的天之驕子。他在傳統之中另成一個傳統，自由、活潑，不受格調的限制。也隻有它，敢于面對現實，揚人之隐，道人之所不敢道。他是哲人，也是武士。和他相比，哈孟雷特成了小孩子。語言是他的生命的流露。
來到現代，尤其是來到中國，話劇放棄既往的語言的傳統，把人物全部放回到現實生活之中，猶如舊日舞台的小醜。我們不再有所謂戲劇語言了。活的人，活的語言，散文也好，詩詞也好，第一先看需要:人物的需要，戲劇的需要。語言屬于表現，同時即是成敗的因素。生活以外沒有語言，性格以内全是語言。能夠在語言上有深厚的領悟的，一定會更容易接近戲劇。
(載1946年3月18日《前線日報·藝聞》)
***
[1]原文為“伊”。——編者
從形式上看戲劇語言可以分成兩類，一類是詩詞，一類是散文。有時候詩詞和散文混在一起用，然而大多數是一出戲用散文全用散文，用詩詞全用詩詞。古代作品大多采用詩詞做語言越往現代走，散文越占優勢，易[1]蔔生本人就是一個明顯而有趣的實例。詩詞有純潔的境界，崇高典雅是它的特征。散文駁雜，但是接近生活，柔軟易用，于是更為現代作家所偏愛。
從戲劇的性質來看，悲劇的風格高雅，語言以詩詞為宜喜劇刻劃風物，以散文為宜。然而事實上并不這樣簡單，韻語本身往往呈有美好的喜劇節奏，運用巧妙，語言可以完成使命。莫裡哀便是一個優秀的實例。散文有時候容易和情調化而為一，可以更無間隔地傳達悲哀的效果。
戲劇語言有一個悠長的傳統。無論是莎士比亞，無論是莫裡哀，高貴的人們用詩詞做語言，低賤的人們用散文做語言，這是一種身份的暗示。往往也有性格和教養的決定，馬克白說的是詩詞，門夫說的是散文。正角說的是詩詞，配角說的是散文，尤其是醜角，往往是生活和現實的化身。
不要小看平劇或者等而下之的地方戲，它們同樣對于戲劇語言下過一番功夫，凝定成功一種方法和傳統。最有趣的實例是說書，唱的一段是詩詞，那且不去管它，單就說的一段來看，語言運用的确到了水到成渠的功夫。夫人的道白是京白，媒婆的道白是蘇白，中間是一絲不紊，句句響亮，假如是說《三國志》，那些英雄的道白完全成了平劇的口吻，比京白又高了一層。台型說話十足，有身份的人不說土話，說土白的一定是九品以外的人物，不入流。
醜角是平劇的天之驕子。他在傳統之中另成一個傳統，自由、活潑，不受格調的限制。也隻有它，敢于面對現實，揚人之隐，道人之所不敢道。他是哲人，也是武士。和他相比，哈孟雷特成了小孩子。語言是他的生命的流露。
來到現代，尤其是來到中國，話劇放棄既往的語言的傳統，把人物全部放回到現實生活之中，猶如舊日舞台的小醜。我們不再有所謂戲劇語言了。活的人，活的語言，散文也好，詩詞也好，第一先看需要:人物的需要，戲劇的需要。語言屬于表現，同時即是成敗的因素。生活以外沒有語言，性格以内全是語言。能夠在語言上有深厚的領悟的，一定會更容易接近戲劇。
(載1946年3月18日《前線日報·藝聞》)
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[1]原文為“伊”。——編者