豐收的世紀
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于鑄造出了《牡丹亭》這樣的浪漫主義傑作。
徐渭以一組雜劇短戲與“近時書生所演傳奇”對抗，而湯顯祖則讓徐渭的情懷占領了傳奇本體，以洋洋灑灑的數十句長劇，把浪漫主義的風緻表現得更加透徹，更加淋漓盡緻。
與湯顯祖、沈璟同時代的戲劇作家不少，可惜當時頗孚名望的一些人或者未能讓自己的劇作留存下來，或者留存下來了卻不見出色。
倒是當時并不著名的一些人寫的一些劇本，在今天還有光彩。
例如高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》，就長期受到人們的喜愛。
《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇性故事。
這個故事可在《古今女史》中找到根源，後也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，實應歸功于《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。
《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。
與皇皇名作同題材而竟然未被比下去，未被淹沒掉，極不容易。
人們不能忘記，《玉簪記》中也有近乎《西廂記》中“夜聽琴”的情節，但它又多麼具有自己的特色。
潘必正月夜寂寞，漫步道觀，聽陳妙常在堂中彈琴，便順步踱入。
于是兩人切磋琴藝，你彈我唱，十分融洽，沒想到潘必正愛慕心切，竟在唱詞間夾帶出了“露冷霜凝，衾兒枕兒誰共溫”的句子，陳妙常立即呈現出愠怒之色，嚴辭指責“先生出言太狂”，還威脅要去告訴潘必正的姑媽。
但是，待到潘必正道歉之後無趣地告辭時，陳妙常又連忙關切地叮囑道：“潘相公，花陰深處，仔細行走。
”潘必正一聽，心頭又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陳妙常借燈，陳妙常立即把門閉住了。
這樣的段落，細膩、準确、蘊藉地刻畫了一個女尼的正常情感從禁欲主義中覺醒的過程，有着比《西廂記》中的“夜聽琴”更開朗的韻緻。
人們也不會忘記，《玉簪記》的“秋江哭别”與《西廂記》的“長亭送别”也有近似之處，但是，江流中急急的追帆又與“碧雲天，黃花地”的别離之景色有着明顯的差異。
“長亭送别”纏綿凝滞，“秋江哭别”靈動迅捷，前者籠罩着凄清的秋色，後者飛濺着嘩嘩雪浪。
相比之下，後者化靜為動，把陳妙常的真摯之情衍化成一個強烈的、鋪展于更大空間範圍的行動，更是難得。
毫無疑問，要在舞台上展現出這種大幅度的功能結構，要在狹小巴空泛的演出空間中展現出與急浪輕舟一起飛駛的愛情，隻有中國戲劇的寫意方式纔能辦得到。
《紅梅記》為中國戲劇文化史留下了一個著名的藝術形象：李慧娘。
但在周朝俊筆下，關于李慧娘的情節并不在《紅梅記》中占據主線地位。
在《紅梅記》中，權相賈似道和書生裴禹的矛盾貫串全劇。
不可一世的賈似道殘酷地殺害了隻是贊美了一下裴禹風度的侍妾李慧娘，不久又蠻橫地霸占了裴禹所愛的姑娘昭容，同時又對裴禹本人加以囚禁。
李慧娘的鬼魂救出了落難的裴禹，緻使最後裴禹和賈似道在升沈榮辱上産生逆轉。
這樣一個戲劇故事，排斥的是賈似道，最後成就的大團圓是裴禹和昭容的結合，但是，曆史和觀衆卻篩選了其中的李慧娘。
這個一見少年英俊而出聲贊美的勇敢姑娘，竟然死後還以不屈的靈魂救助受難的好人，痛斥兇蠻的惡吏，這顯然是一種浪漫主義的幻想式的虛構，但人民卻深深地喜愛這個形象，喜愛這種虛構。
後代許多地方戲在改編《紅梅記》的時候，大多突出和強化了李慧娘的形象和有關情節。
一種死而不滅的仇恨，一種死而不熄的感情，化作了強有力的戲劇行動。
我們不能不在這裡看到《牡丹亭》裡的一脈浪漫主義的餘韻。
《東郭記》是一部諷刺劇。
就像一個生動的漫畫展覽，種種寡廉鮮恥的嘴臉和行動都呈現無遺。
憑借的是《孟子》裡的寓言，揭露的是作者身處期間的明代現實。
但是，寓言的色彩還保持着。
一夥貧窮的無賴漢看到世上污穢不堪，有機可乘，便分頭出發，謀取富貴。
竟然，他們有的騙到了嬌妻美妾，有的謀取了顯赫高位，他們既互相擢拔，又互相構陷，真可謂滿眼醜惡。
這樣的集中刻畫，顯然是誇張的，象征的，而不是寫實的。
許多戲劇史家都指責《東郭記》對這些人物的性格刻畫不夠深入，其實這種批評是以寫實的藝術标準要求誇張的藝術語彙，并不适當。
諷刺劇裡的人物大多被刻畫成怪癖得不近情理，對他們雖然也可以有一些一般的人物刻畫都會有的性格要求，但這方面的要求絕不能太高。
他們身上集中了太多的醜行，又加入了作者站在正義的立場上所作出的故意醜化處理，因此他們應該走一條在表面上奇特而在本質上合理的險路。
諷刺劇的作家為了避免觀衆對諷刺對象産生哪怕一丁點兒的同情，為了像人們鞭笞一種社會醜行一樣鞭笞一個具體的被諷刺的形象，他們總是把諷刺對象處理成在性格上僵硬化的人物。
莫裡哀的一些諷刺喜劇一般也是這樣處理的，對此，博格森曾經有過不少論述。
《東郭記》的藝術處理，是合乎諷刺劇的基本原則的。
從《玉簪記》、《紅梅記》、《東郭記》來看，在湯顯祖的時代，能夠用大膽奇瑰的思想情感的劇作家還是有一批的，這就使湯顯祖的浪漫激情成了一種曆史的必然。
晚明時期可以提一提的劇作是孟稱舜的《嬌紅記》和阮大铖的《燕子箋》。
《嬌紅記》以往較少被提及，近年來漸漸引起戲劇文化史家們的注意。
此劇依據曆史上的一個真實的故事創作而成，在孟稱舜之前，也有人以這個題材寫過小說和雜劇。
孟稱舜的功勞，在于把這個很可能寫得一般化的愛情悲劇寫得真切感人，既寫出了男女主人公決不離異的情感基礎，又寫出了他們悲劇性結局的社會典型意義。
王嬌娘與申純的戀愛，經過反複的感情試探得以建立，而一旦建立之後便産生了不可動搖的凝結力。
他們建立戀愛關系，不是僅僅為了滿足青春的情欲，不是為了富貴榮華，而主要是出于真正的了解，真正的相愛。
因此，他們在婚姻受阻後所采取的一起赴死的行動，也就具有了堅實的合理性，不帶
徐渭以一組雜劇短戲與“近時書生所演傳奇”對抗，而湯顯祖則讓徐渭的情懷占領了傳奇本體，以洋洋灑灑的數十句長劇，把浪漫主義的風緻表現得更加透徹，更加淋漓盡緻。
與湯顯祖、沈璟同時代的戲劇作家不少，可惜當時頗孚名望的一些人或者未能讓自己的劇作留存下來，或者留存下來了卻不見出色。
倒是當時并不著名的一些人寫的一些劇本，在今天還有光彩。
例如高濂的《玉簪記》、周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》，就長期受到人們的喜愛。
《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇性故事。
這個故事可在《古今女史》中找到根源，後也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，實應歸功于《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。
《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。
與皇皇名作同題材而竟然未被比下去，未被淹沒掉，極不容易。
人們不能忘記，《玉簪記》中也有近乎《西廂記》中“夜聽琴”的情節，但它又多麼具有自己的特色。
潘必正月夜寂寞，漫步道觀，聽陳妙常在堂中彈琴，便順步踱入。
于是兩人切磋琴藝，你彈我唱，十分融洽，沒想到潘必正愛慕心切，竟在唱詞間夾帶出了“露冷霜凝，衾兒枕兒誰共溫”的句子，陳妙常立即呈現出愠怒之色，嚴辭指責“先生出言太狂”，還威脅要去告訴潘必正的姑媽。
但是，待到潘必正道歉之後無趣地告辭時，陳妙常又連忙關切地叮囑道：“潘相公，花陰深處，仔細行走。
”潘必正一聽，心頭又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陳妙常借燈，陳妙常立即把門閉住了。
這樣的段落，細膩、準确、蘊藉地刻畫了一個女尼的正常情感從禁欲主義中覺醒的過程，有着比《西廂記》中的“夜聽琴”更開朗的韻緻。
人們也不會忘記，《玉簪記》的“秋江哭别”與《西廂記》的“長亭送别”也有近似之處，但是，江流中急急的追帆又與“碧雲天，黃花地”的别離之景色有着明顯的差異。
“長亭送别”纏綿凝滞，“秋江哭别”靈動迅捷，前者籠罩着凄清的秋色，後者飛濺着嘩嘩雪浪。
相比之下，後者化靜為動，把陳妙常的真摯之情衍化成一個強烈的、鋪展于更大空間範圍的行動，更是難得。
毫無疑問，要在舞台上展現出這種大幅度的功能結構，要在狹小巴空泛的演出空間中展現出與急浪輕舟一起飛駛的愛情，隻有中國戲劇的寫意方式纔能辦得到。
《紅梅記》為中國戲劇文化史留下了一個著名的藝術形象：李慧娘。
但在周朝俊筆下，關于李慧娘的情節并不在《紅梅記》中占據主線地位。
在《紅梅記》中，權相賈似道和書生裴禹的矛盾貫串全劇。
不可一世的賈似道殘酷地殺害了隻是贊美了一下裴禹風度的侍妾李慧娘，不久又蠻橫地霸占了裴禹所愛的姑娘昭容，同時又對裴禹本人加以囚禁。
李慧娘的鬼魂救出了落難的裴禹，緻使最後裴禹和賈似道在升沈榮辱上産生逆轉。
這樣一個戲劇故事，排斥的是賈似道，最後成就的大團圓是裴禹和昭容的結合，但是，曆史和觀衆卻篩選了其中的李慧娘。
這個一見少年英俊而出聲贊美的勇敢姑娘，竟然死後還以不屈的靈魂救助受難的好人，痛斥兇蠻的惡吏，這顯然是一種浪漫主義的幻想式的虛構，但人民卻深深地喜愛這個形象，喜愛這種虛構。
後代許多地方戲在改編《紅梅記》的時候，大多突出和強化了李慧娘的形象和有關情節。
一種死而不滅的仇恨，一種死而不熄的感情，化作了強有力的戲劇行動。
我們不能不在這裡看到《牡丹亭》裡的一脈浪漫主義的餘韻。
《東郭記》是一部諷刺劇。
就像一個生動的漫畫展覽，種種寡廉鮮恥的嘴臉和行動都呈現無遺。
憑借的是《
但是，寓言的色彩還保持着。
一夥貧窮的無賴漢看到世上污穢不堪，有機可乘，便分頭出發，謀取富貴。
竟然，他們有的騙到了嬌妻美妾，有的謀取了顯赫高位，他們既互相擢拔，又互相構陷，真可謂滿眼醜惡。
這樣的集中刻畫，顯然是誇張的，象征的，而不是寫實的。
許多戲劇史家都指責《東郭記》對這些人物的性格刻畫不夠深入，其實這種批評是以寫實的藝術标準要求誇張的藝術語彙，并不适當。
諷刺劇裡的人物大多被刻畫成怪癖得不近情理，對他們雖然也可以有一些一般的人物刻畫都會有的性格要求，但這方面的要求絕不能太高。
他們身上集中了太多的醜行，又加入了作者站在正義的立場上所作出的故意醜化處理，因此他們應該走一條在表面上奇特而在本質上合理的險路。
諷刺劇的作家為了避免觀衆對諷刺對象産生哪怕一丁點兒的同情，為了像人們鞭笞一種社會醜行一樣鞭笞一個具體的被諷刺的形象，他們總是把諷刺對象處理成在性格上僵硬化的人物。
莫裡哀的一些諷刺喜劇一般也是這樣處理的，對此，博格森曾經有過不少論述。
《東郭記》的藝術處理，是合乎諷刺劇的基本原則的。
從《玉簪記》、《紅梅記》、《東郭記》來看，在湯顯祖的時代，能夠用大膽奇瑰的思想情感的劇作家還是有一批的，這就使湯顯祖的浪漫激情成了一種曆史的必然。
晚明時期可以提一提的劇作是孟稱舜的《嬌紅記》和阮大铖的《燕子箋》。
《嬌紅記》以往較少被提及，近年來漸漸引起戲劇文化史家們的注意。
此劇依據曆史上的一個真實的故事創作而成，在孟稱舜之前，也有人以這個題材寫過小說和雜劇。
孟稱舜的功勞，在于把這個很可能寫得一般化的愛情悲劇寫得真切感人，既寫出了男女主人公決不離異的情感基礎，又寫出了他們悲劇性結局的社會典型意義。
王嬌娘與申純的戀愛，經過反複的感情試探得以建立，而一旦建立之後便産生了不可動搖的凝結力。
他們建立戀愛關系，不是僅僅為了滿足青春的情欲，不是為了富貴榮華，而主要是出于真正的了解，真正的相愛。
因此，他們在婚姻受阻後所采取的一起赴死的行動，也就具有了堅實的合理性，不帶