豐收的世紀
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，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又着重于消遣性娛樂性方面，順便宣揚一點封建道學。
這就決定了他的劇作的淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。
這樣的劇作，在動蕩的社會環境中不反映黑暗的現實和人民的心聲，因而既談不上深刻的社會意義，更談不上切實的社會功用，與蘇州劇作家們的激情呼喊不可同日而語。
在他創作的後期，似乎又想把封建道學更多地塞入嬉鬧淺薄的纔子佳人故事之中，結果越發糟糕了。
李漁在自己最欣賞的《慎鸾交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話： 小生外似風流，心偏持重。
也知好色，但不好桑間之色；亦解鐘情，卻不锺偷外之情。
我看世上有纔有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷诋風流。
據我看來，名教之中不無樂地，閑情之内也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方纔算得個學士文人。
李漁劇作，既把“風流”發揮到了不堪的極點，又把道學崇尚到了露骨的地步。
《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，變成了一部以奇特組合方式構成的纔子佳人戲，炫目的外彩包裹着平庸的實質。
這還算好的呢。
在其它劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女醜男互相錯位，最後又醜醜相歸，美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，纔子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴妃……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。
寫妓女纔子互相等待的戲，李漁也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。
寫皇帝熱戀妓女的戲，李漁也要插入幾個忠臣，宣揚一下“竟義争忠世所難，行之我輩獨立心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。
李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到，别看他寫得那樣濫情膩人，他還是在挽救世風、幫助社稷呢。
《鳳求凰》一劇的尾詩寫道： 倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。
欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。
由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。
莫道詞人無小補，也将弱管助皇猷。
李漁的這種追求，恐怕是既要引起那些正規的道學家們歎息，也要引起那些認真博取情感的“風流纔子”們的不滿的。
但是李漁偏偏要把兩者拉在一起。
勉強嗎？顯然十分勉強；然而當我們用冷靜的曆史眼光來看這一文化現象時，就會發現這種勉強中又包含着深刻的曆史必然性。
不是李漁在有意識地表現這種必然性，不，他不會有這樣的思想高度，他隻不過是在不掩飾的自我袒示中讓我們看到了體現在他身上的曆史必然性。
這個必然性就是：到李漁的時代，封建道學已越來越多地顯示出自己的滑稽性。
封建道學想管轄住倫理世風，結果，僵硬的道淫靡的世風倒又能在僵硬的道學中找到自己的依據和維系力。
到清代，這兩者的交融溝通不僅已具備可能，而且已成為事實。
信奉道學者可以不避惡俗，沈溺色情者也不妨宣教說法。
李漁用劇作記錄了這種重要的社會信息。
無論如何，這是道學已經在逐漸失去自身依據的一種标志，而任何逐漸失去自身依據的對象，都會不由自主地顯現出滑稽。
這是一種在深刻的曆史文化意義上的滑稽，而不是在藝術表現上的滑稽。
誠然，李漁所寫的都是喜劇，由于他谙悉編劇技巧，熟知劇場三味，精通喜劇法則，了然觀衆心理，所設置的喜劇沖突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易産生演出效果，一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣，是可以使觀衆發笑的。
他的有些劇作如《風筝誤》之所以能轟動當時、傳之久遠，也由于此。
然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，即在内容上出現的那種不協調的統一、不統一的共處，那種不是由藝術、而是由曆史所賦予的可笑性。
以李玉為代表的蘇州劇作家們把封建道學與黑暗政治放在一起，構成了封建上層建築内部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把封建道學與風流敗行放在一起，構成了對封建觀念的一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。
以前，也曾有人寫過揭露封建道學虛僞可笑的劇作，但李漁的劇作卻不是有意識地揭露這種可笑性，而是在沒有多少揭露意圖的情況下不自覺地表現出這種可笑性的。
因而可以說明，封建道學到了李漁的時代，确已到了很嚴重的自我敗損的地步。
然而，既然李玉們還在認真地表現着那種悲劇性，那又證明在當時的社會環境中封建觀念還保存着不少嚴峻的色彩，而還遠未全然因徹底破敗而變得純粹的滑稽。
一個對象如果純粹成了滑稽的曆史現象，那它的存在于世的依據也就失去了，隻配用漫畫來表現它了。
清代前期，由于種種原因，封建的社會體制和思想體制的悲劇性和可笑性同時存在，時有消長。
在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，作為中國戲劇文化史上傳奇時代的沉重暮锺，呼喚來傳奇創作天域的蒼茫的黃昏。
在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過于奪人眼目的人物和作品了。
那位滿腹經綸、落筆成章的蔣士铨（1725———1785）可算比較突出的一個。
他的《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國曆史上的愛國志士，以悲劇性的沖突傳達出了壯烈的風格，可是敗筆屢見，又不适于登場，雖被李調元稱為乾隆間第一曲家，終究已無力重振傳奇而不使其衰落。
與他同時存世的楊潮觀（1712———1791）倒用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，他的包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》雖然大多取材于曆史故事，卻每每使人領悟到現實指向。
不過他的作品與蔣士铨的作品一樣，更多的是給人讀而不是讓人演的。
以上，就是從十六世紀末到十七世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。
在作了這個整體勾勒之後，我們可以集中來看一看産生在這一時期的四部傑作了。
這就決定了他的劇作的淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。
這樣的劇作，在動蕩的社會環境中不反映黑暗的現實和人民的心聲，因而既談不上深刻的社會意義，更談不上切實的社會功用，與蘇州劇作家們的激情呼喊不可同日而語。
在他創作的後期，似乎又想把封建道學更多地塞入嬉鬧淺薄的纔子佳人故事之中，結果越發糟糕了。
李漁在自己最欣賞的《慎鸾交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話： 小生外似風流，心偏持重。
也知好色，但不好桑間之色；亦解鐘情，卻不锺偷外之情。
我看世上有纔有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷诋風流。
據我看來，名教之中不無樂地，閑情之内也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方纔算得個學士文人。
李漁劇作，既把“風流”發揮到了不堪的極點，又把道學崇尚到了露骨的地步。
《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，變成了一部以奇特組合方式構成的纔子佳人戲，炫目的外彩包裹着平庸的實質。
這還算好的呢。
在其它劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女醜男互相錯位，最後又醜醜相歸，美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，纔子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴妃……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。
寫妓女纔子互相等待的戲，李漁也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。
寫皇帝熱戀妓女的戲，李漁也要插入幾個忠臣，宣揚一下“竟義争忠世所難，行之我輩獨立心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。
李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到，别看他寫得那樣濫情膩人，他還是在挽救世風、幫助社稷呢。
《鳳求凰》一劇的尾詩寫道： 倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。
欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。
由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。
莫道詞人無小補，也将弱管助皇猷。
李漁的這種追求，恐怕是既要引起那些正規的道學家們歎息，也要引起那些認真博取情感的“風流纔子”們的不滿的。
但是李漁偏偏要把兩者拉在一起。
勉強嗎？顯然十分勉強；然而當我們用冷靜的曆史眼光來看這一文化現象時，就會發現這種勉強中又包含着深刻的曆史必然性。
不是李漁在有意識地表現這種必然性，不，他不會有這樣的思想高度，他隻不過是在不掩飾的自我袒示中讓我們看到了體現在他身上的曆史必然性。
這個必然性就是：到李漁的時代，封建道學已越來越多地顯示出自己的滑稽性。
封建道學想管轄住倫理世風，結果，僵硬的道淫靡的世風倒又能在僵硬的道學中找到自己的依據和維系力。
到清代，這兩者的交融溝通不僅已具備可能，而且已成為事實。
信奉道學者可以不避惡俗，沈溺色情者也不妨宣教說法。
李漁用劇作記錄了這種重要的社會信息。
無論如何，這是道學已經在逐漸失去自身依據的一種标志，而任何逐漸失去自身依據的對象，都會不由自主地顯現出滑稽。
這是一種在深刻的曆史文化意義上的滑稽，而不是在藝術表現上的滑稽。
誠然，李漁所寫的都是喜劇，由于他谙悉編劇技巧，熟知劇場三味，精通喜劇法則，了然觀衆心理，所設置的喜劇沖突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易産生演出效果，一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣，是可以使觀衆發笑的。
他的有些劇作如《風筝誤》之所以能轟動當時、傳之久遠，也由于此。
然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，即在内容上出現的那種不協調的統一、不統一的共處，那種不是由藝術、而是由曆史所賦予的可笑性。
以李玉為代表的蘇州劇作家們把封建道學與黑暗政治放在一起，構成了封建上層建築内部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把封建道學與風流敗行放在一起，構成了對封建觀念的一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。
以前，也曾有人寫過揭露封建道學虛僞可笑的劇作，但李漁的劇作卻不是有意識地揭露這種可笑性，而是在沒有多少揭露意圖的情況下不自覺地表現出這種可笑性的。
因而可以說明，封建道學到了李漁的時代，确已到了很嚴重的自我敗損的地步。
然而，既然李玉們還在認真地表現着那種悲劇性，那又證明在當時的社會環境中封建觀念還保存着不少嚴峻的色彩，而還遠未全然因徹底破敗而變得純粹的滑稽。
一個對象如果純粹成了滑稽的曆史現象，那它的存在于世的依據也就失去了，隻配用漫畫來表現它了。
清代前期，由于種種原因，封建的社會體制和思想體制的悲劇性和可笑性同時存在，時有消長。
在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，作為中國戲劇文化史上傳奇時代的沉重暮锺，呼喚來傳奇創作天域的蒼茫的黃昏。
在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過于奪人眼目的人物和作品了。
那位滿腹經綸、落筆成章的蔣士铨（1725———1785）可算比較突出的一個。
他的《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國曆史上的愛國志士，以悲劇性的沖突傳達出了壯烈的風格，可是敗筆屢見，又不适于登場，雖被李調元稱為乾隆間第一曲家，終究已無力重振傳奇而不使其衰落。
與他同時存世的楊潮觀（1712———1791）倒用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，他的包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》雖然大多取材于曆史故事，卻每每使人領悟到現實指向。
不過他的作品與蔣士铨的作品一樣，更多的是給人讀而不是讓人演的。
以上，就是從十六世紀末到十七世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。
在作了這個整體勾勒之後，我們可以集中來看一看産生在這一時期的四部傑作了。