第十二章文化的享受
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去做一些創作。
因為這時他是自己也做不了主的。
當一個小孩的體力供給過量時，他便會将尋常的跨步改做跳躍。
當一個人的體力供給過量時，他即将跨步改為跳舞，不過是一種低效能的跨步；所謂低效能者，是從實用主義者耗費力量的見解而言，而并不從美術的見地而言。
跳舞者并不取徑直接走向目的地，而迂回地兜着大圈子走過去。
一個人在跳舞時絕不會顧到愛國的，所以命令一個人遵照着資本家或法西斯主義或普羅主義的預定方式跳舞，簡直就是毀滅遊戲的精神，以及使跳舞的神聖效能減低。
如若一個共産主義者企圖去達到一種政治目的，或企圖去做一個忠實的同志，則他隻可跨步而不當跳舞。
共産主義者似乎已明了勞工的神聖，但沒有明了遊戲的神聖。
難道人類在和一切别種動物比較之下，還嫌他們的工作不夠量，所以連這些些的空閑去從事遊戲和藝術的空閑，也須受那個怪物（即國家的權力）的幹涉嗎？ 這種對于藝術隻為遊戲的真性質的了解，或許可以有助于澄清藝術和道德的關系。
所謂美者不過是合式而已。
世上有合式的行為，如同有合式的畫或橋一般。
藝術的範圍并不僅限于圖畫、音樂和跳舞，因為無論什麼東西，都有合式的。
賽跑中有運動員的合式；一個自幼至長，更自長至老的人，在每個時代中都有相配的行為而具着行為上的合式；一次布置周密，指導有方，因而獲得最後勝利的總統競選活動，也自具着其進行上的合式；即小如一個人的笑和咳嗽，也有合式和不合式之别。
如中國舊官僚習氣即屬于合式。
凡屬人類的活動，都各有它的表顯方式，所以要想将藝術的表顯限制于音樂跳舞和圖畫這幾個小範圍内，是不可能的。
所以藝術有了這樣較廣泛的解釋之後，行為上的合式和藝術上的優美個性便有了密切關系，并成為同樣的重要。
我們的身體動作上可以具有一種逾常的美點，如一首音韻和諧的詩的節調上逾常的美點一般。
一個人一有那種過量的力量供給，他便會在一切行動中顯出飄逸和潇灑，并顧到合式。
飄逸和潇灑是從體力充足的感覺而産生，他感覺到能把一個行動做到超過僅僅看得過的地位而做得非常地合式。
在較為抽象的範圍中，我們能在一切做得好的動作中看到這種美點。
做一次優美動作或簡潔動作的沖動，本來就是一個美術的沖動；甚至如一件謀殺行為，或一件陰謀行為，隻要在動作上做得簡潔，則看去也是美的。
就是在人生的一切小節上，也有可能有飄逸潇灑和勝任的姿勢。
凡是我們所謂的禮貌，都屬于這一類。
一次行得适宜恰當的問候，我們稱之為優美惬人意的問候；反過來說，一次行得不好的問候，便謂之拙劣讨人嫌的問候了。
中國人說話和一切人生動作上的禮貌的發展，在晉代的末葉（第三、第四世紀）達到的最高點。
這就是&ldquo清談&rdquo最流行的時代。
這時女子的服裝尤其講究，男子中則有許多個以美貌出名。
這時并盛行留&ldquo美髯&rdquo和穿着寬大的長袍。
這種長袍納裁制很特别，能使一個人縮手到衣裡去搔身體上任何部分的癢處。
當時一切舉動都是出之以潇灑的。
拂帚，即拿幾绺馬鬃紮在一根柄上以供驅除蠅蚋之用的，成為談天時一種重要的道具。
這種閑談在文學中至今尚稱之為&ldquo帚談&rdquo。
這帚的用處，是在随談随拂，以助談思。
扇子也是談天時一種優美的道具，可以在談時忽開忽摺，或微微地搖動着，正如一個美國老婦在談天時，将她的眼鏡忽而除下忽而又戴上的神情一般，都是悅目。
在實用上講起來，拂帚和扇子與英國人的單面眼鏡差不多，但它們都是談天時的道具，如手杖之為閑步時的道具。
我所親見的各種西方禮貌中，最悅目的，當為普魯士紳士在室内向女客并足行鞠躬禮時和德國少女叉腿向人行禮時的姿勢。
我覺得這兩種姿勢都美麗無比，可惜現在都已經被淘汰了。
中國人所行的禮貌，種類很多，一舉手一投足中的姿勢，都經過研究教導。
從前滿洲人的&ldquo打千&rdquo，姿勢是極為悅目的：她走進房中時，把一隻手垂直在身體的前面，然後用優美的姿勢，把一隻膝屈一下子，如若房中的人不止一個，她可以在屈膝的當兒，将身體向四周旋轉一下，對在座的衆人，打一個總千。
下棋的高手在落子時，姿勢也極好看：他用兩指拈起一粒棋子，用很優美的姿勢，輕輕地推上棋盤。
富于禮貌的滿洲人，他們發怒時的姿勢，也極美麗：他穿着裝有&ldquo馬蹄袖&rdquo的袍子，這馬蹄袖平時都是翻轉着裡子向外的，他在表示極不高興時，就将兩手一垂，将翻起的袖子往下一甩，走出房去，這就是所謂&ldquo拂袖而去&rdquo。
文雅的滿洲官員，說話時的音調極為悅耳。
有着美妙的節奏，和有高有低的音韻。
他說話時很慢，一個字一個字地吐出來。
說話中，并夾着許多詩文中的成語，以表示學問的淵博。
做官人的笑和痰嗽，姿勢确實悅人耳目的：他們在痰嗽時，大都出之以三個音節；第一第二是往裡一吸，打掃喉嚨，到第三節，方把痰從一聲咳嗽之中吐将出來。
隻要他的姿勢做得極美化，我倒并不以他把痰吐在地上為嫌，因為我從小即生長于這種微菌之中，而并沒有覺得受到什麼影響。
他的笑，也是極富有音韻而美化的；起首時略帶一些矜持，輕笑兩聲，然後縱聲一笑。
他如已有白須的話，那就更為好看。
笑術更是中國優伶所必須苦練，為演劇中重要動作之一。
觀衆看見劇中人笑得美妙時，大都報以彩聲。
笑術不是一件容易的事情，因為笑的種類甚多：如快樂時的笑，看見别人中圈套時的笑，蔑視的笑。
其中最難于模拟的，則是一個人受到挫敗時的苦笑。
中國的劇場觀衆，最注意伶人的各種小動作，稱之為&ldquo台步&rdquo或&ldquo做工&rdquo。
伶人的舉手、投足、扭頸、轉身、拂抽、掀髯，都有一定的尺寸，須經過嚴格的訓練。
所以中國人将各種戲文分為兩類：一類是唱工戲，另一類就是做工戲。
所謂做工者，即指一切手足的動作和表情。
中國伶人在表示不贊同的搖頭，表示疑忌的掀眉，和表示滿意的掀髯中，都有一定的姿勢。
現在我們可以讨論德性和藝術的關系這個問惠了。
法西斯主義和共産主義國家将藝術和宣傳混為一談，而民主國家中的知識分子又竟毫不研究地默認它是固然的，因此每個明理的人，都實在有對這個問題明白了解的必要。
法西斯派和共産主義派抹掉了個人，而改以國家或社會階級中較有勢力的主張為創作的主動力和創作的目标，這個出發點就是錯誤的。
文學和藝術都是以個人情緒為基礎的，但法西斯派和共産主義派則隻曉得注重團體或階級情緒，而不曉得個人情緒實在是必要的。
個性一旦被逐于本境之外，我們便無從去合乎情理的讨論藝術和德性的關系的問題。
藝術和德性，隻是一件藝術作品的一個特有之點，仍在那個藝術家的個性表現時方發生關系。
一個具有偉大個性的藝術家産生偉大藝術；一個具有卑瑣個性的藝術家産生卑瑣的藝術；一個多情的藝術家産生多情的藝術；一個逸樂的藝術家産生逸樂的藝術；一個溫柔的藝術家産生溫柔的藝術；一個細巧的藝術家産生細巧的藝術。
這就是藝術和德性的關系的總括。
所以德性并不是一件可以照着一個獨裁者的愛憎，或依照宣傳主任所定常加修改的道德條例而從外面灌輸進去的東西。
它隻是藝術家的靈魂的自然表現，而必須發于内心。
它不是屬于一個選擇問題，而是一件不可逃避的事實。
心腸卑鄙的畫家，絕不能産生偉大的畫作，而心胸偉大的畫家，也絕不會産生卑鄙的畫作，就是有性命的出入時，他也是不屈和不肯苟從的。
中國人對于藝術的品，或稱人品、品格的見解是極有興趣的。
其中也包涵品第高下的意義，如我們次第畫家或詩人為第一品或第二品。
又我們嘗試茶的滋味，每稱之為品茶。
各種人在他們的各種動作中都表現了所謂的品，例如一個賭徒，如他在賭時的脾氣很壞，即謂之賭品不好；一個酒徒如在醉後的行為很壞，即謂之酒晶不好。
棋手也有棋品高下之别。
中國一部最早的評詩著作，書名印為《詩品》。
該書的内容即是品第詩人的高下。
此外還有評畫的著作，書名即是《畫品》。
所以，因了這個品的思想，一般人都深信一個藝術家的優劣，完全系于其人格的高低。
這人格是屬于德性的，也是屬于藝術的。
它意在注重人類了解心、高尚心、出世、不俗、不卑鄙、不瑣屑的觀念。
在這種意義上，它是類似英文中所謂Manner（風格）或Style（派頭）。
一個任性的或不肯墨守成規的藝術家必顯出他的任性或不肯墨守成規的風格。
一個風雅的人必自然顯出他的風雅風格。
一個偉大的藝術家絕不肯俯就成規。
在這個意義上，個性或風格實即是藝術的靈魂。
中國人都默信一個畫家除非他本身的道德和美術的個性是偉大的，他絕不能成為偉大的畫家。
中國于評骘書畫時，最高的标準不在于作者的技巧是否純熟，而隻在于作者是否有高尚的性格。
技巧純熟的作品往往會是風格很低的。
在英文中我們即謂之缺乏&ldquo特性&rdquo。
因此，這一來我們便達到了一切藝術的中心問題。
中國大軍事家兼政治家曾國藩在他的家書中曾說過，書法的兩種重要原則為：形和神。
并說當時的名書家何紹基很贊同他的說法和欽佩他的卓見。
一切藝術既然都屬于有形之物，其中當然有一個機械的問題，即技巧問題，凡是藝術家都應精通的。
不過因為藝術也是屬于精神的，所以在一切形式的創作中，最重要的因素即是個人的表現。
在藝術作品中，最富有意義的部分即是技巧以外的個性。
在文字著作中的，惟一最重要的東西即是作者所特有的筆法和感情，如他所表現于愛憎之中。
這種個性或個人的表現常有被技巧所掩沒的危險，而一切初學者不論是書畫或演劇，最大的難關即在難于任着己意做去。
其中的理由當然是因為初學者每每被範型或技巧所束縛，而不敢逾越。
但不論哪一種形式，如缺乏這種個人的因素，便不能合式。
凡是合式的物事或動作，必有一種飄逸的神态，所以悅目的就在于這個神态。
不論它是一個錦标高爾夫球員甩動球棍的神态，或是一個人一帆風順功成名就時的神态，或是一個美式足球員抱着足球在場中飛奔的神态。
這裡邊必須有一種真性的流露，這個真性必不可被技巧所毀損，而必須在技巧之中自由而愉快地充沛着。
一列火車循着弧線轉彎時，一隻快艇乘着滿帆飽風向前飛駛時，都有一種極悅目的神态。
一隻燕子飛翔時，一隻鷹攫身撲取别的動物時，一匹賽場中的馬&ldquo很合式&rdquo地沖進底線時，也都有着這種悅目的神态。
我們所定的資格是：一切藝術必須有它的個性，而所謂的個性，無非就是作品中所顯露的作者的性靈，中國人稱之為心胸。
一件作品如若缺少這個個性，便成了死的東西。
這個缺點是不論怎樣高明的技巧都不能彌補的。
如若缺乏個性，美麗的本身也将成為平凡無奇了。
有許多希望成為好萊塢電影明星的女子都沒有能夠了解這一點，而隻知拼命的模仿瑪蓮德麗區或琴哈羅，因此使物色人才的導演覺得非常失望。
平庸的美貌女子很多很多，但鮮豔活潑的則千中難得其一。
她們為什麼不去模仿瑪麗特萊塞的身段和神情？一切的藝術都是相同的，以性靈的流露這一原則為根據，不論是在電影的表現中，或是在書畫中，或是在文學著作中。
其實從瑪麗特萊塞和李禽納巴裡摩的
因為這時他是自己也做不了主的。
當一個小孩的體力供給過量時，他便會将尋常的跨步改做跳躍。
當一個人的體力供給過量時，他即将跨步改為跳舞，不過是一種低效能的跨步；所謂低效能者，是從實用主義者耗費力量的見解而言，而并不從美術的見地而言。
跳舞者并不取徑直接走向目的地，而迂回地兜着大圈子走過去。
一個人在跳舞時絕不會顧到愛國的，所以命令一個人遵照着資本家或法西斯主義或普羅主義的預定方式跳舞，簡直就是毀滅遊戲的精神，以及使跳舞的神聖效能減低。
如若一個共産主義者企圖去達到一種政治目的，或企圖去做一個忠實的同志，則他隻可跨步而不當跳舞。
共産主義者似乎已明了勞工的神聖，但沒有明了遊戲的神聖。
難道人類在和一切别種動物比較之下，還嫌他們的工作不夠量，所以連這些些的空閑去從事遊戲和藝術的空閑，也須受那個怪物（即國家的權力）的幹涉嗎？ 這種對于藝術隻為遊戲的真性質的了解，或許可以有助于澄清藝術和道德的關系。
所謂美者不過是合式而已。
世上有合式的行為，如同有合式的畫或橋一般。
藝術的範圍并不僅限于圖畫、音樂和跳舞，因為無論什麼東西，都有合式的。
賽跑中有運動員的合式；一個自幼至長，更自長至老的人，在每個時代中都有相配的行為而具着行為上的合式；一次布置周密，指導有方，因而獲得最後勝利的總統競選活動，也自具着其進行上的合式；即小如一個人的笑和咳嗽，也有合式和不合式之别。
如中國舊官僚習氣即屬于合式。
凡屬人類的活動，都各有它的表顯方式，所以要想将藝術的表顯限制于音樂跳舞和圖畫這幾個小範圍内，是不可能的。
所以藝術有了這樣較廣泛的解釋之後，行為上的合式和藝術上的優美個性便有了密切關系，并成為同樣的重要。
我們的身體動作上可以具有一種逾常的美點，如一首音韻和諧的詩的節調上逾常的美點一般。
一個人一有那種過量的力量供給，他便會在一切行動中顯出飄逸和潇灑，并顧到合式。
飄逸和潇灑是從體力充足的感覺而産生，他感覺到能把一個行動做到超過僅僅看得過的地位而做得非常地合式。
在較為抽象的範圍中，我們能在一切做得好的動作中看到這種美點。
做一次優美動作或簡潔動作的沖動，本來就是一個美術的沖動；甚至如一件謀殺行為，或一件陰謀行為，隻要在動作上做得簡潔，則看去也是美的。
就是在人生的一切小節上，也有可能有飄逸潇灑和勝任的姿勢。
凡是我們所謂的禮貌，都屬于這一類。
一次行得适宜恰當的問候，我們稱之為優美惬人意的問候；反過來說，一次行得不好的問候，便謂之拙劣讨人嫌的問候了。
中國人說話和一切人生動作上的禮貌的發展，在晉代的末葉（第三、第四世紀）達到的最高點。
這就是&ldquo清談&rdquo最流行的時代。
這時女子的服裝尤其講究，男子中則有許多個以美貌出名。
這時并盛行留&ldquo美髯&rdquo和穿着寬大的長袍。
這種長袍納裁制很特别，能使一個人縮手到衣裡去搔身體上任何部分的癢處。
當時一切舉動都是出之以潇灑的。
拂帚，即拿幾绺馬鬃紮在一根柄上以供驅除蠅蚋之用的，成為談天時一種重要的道具。
這種閑談在文學中至今尚稱之為&ldquo帚談&rdquo。
這帚的用處，是在随談随拂，以助談思。
扇子也是談天時一種優美的道具，可以在談時忽開忽摺，或微微地搖動着，正如一個美國老婦在談天時，将她的眼鏡忽而除下忽而又戴上的神情一般，都是悅目。
在實用上講起來，拂帚和扇子與英國人的單面眼鏡差不多，但它們都是談天時的道具，如手杖之為閑步時的道具。
我所親見的各種西方禮貌中，最悅目的，當為普魯士紳士在室内向女客并足行鞠躬禮時和德國少女叉腿向人行禮時的姿勢。
我覺得這兩種姿勢都美麗無比，可惜現在都已經被淘汰了。
中國人所行的禮貌，種類很多，一舉手一投足中的姿勢，都經過研究教導。
從前滿洲人的&ldquo打千&rdquo，姿勢是極為悅目的：她走進房中時，把一隻手垂直在身體的前面，然後用優美的姿勢，把一隻膝屈一下子，如若房中的人不止一個，她可以在屈膝的當兒，将身體向四周旋轉一下，對在座的衆人，打一個總千。
下棋的高手在落子時，姿勢也極好看：他用兩指拈起一粒棋子，用很優美的姿勢，輕輕地推上棋盤。
富于禮貌的滿洲人，他們發怒時的姿勢，也極美麗：他穿着裝有&ldquo馬蹄袖&rdquo的袍子，這馬蹄袖平時都是翻轉着裡子向外的，他在表示極不高興時，就将兩手一垂，将翻起的袖子往下一甩，走出房去，這就是所謂&ldquo拂袖而去&rdquo。
文雅的滿洲官員，說話時的音調極為悅耳。
有着美妙的節奏，和有高有低的音韻。
他說話時很慢，一個字一個字地吐出來。
說話中，并夾着許多詩文中的成語，以表示學問的淵博。
做官人的笑和痰嗽，姿勢确實悅人耳目的：他們在痰嗽時，大都出之以三個音節；第一第二是往裡一吸，打掃喉嚨，到第三節，方把痰從一聲咳嗽之中吐将出來。
隻要他的姿勢做得極美化，我倒并不以他把痰吐在地上為嫌，因為我從小即生長于這種微菌之中，而并沒有覺得受到什麼影響。
他的笑，也是極富有音韻而美化的；起首時略帶一些矜持，輕笑兩聲，然後縱聲一笑。
他如已有白須的話，那就更為好看。
笑術更是中國優伶所必須苦練，為演劇中重要動作之一。
觀衆看見劇中人笑得美妙時，大都報以彩聲。
笑術不是一件容易的事情，因為笑的種類甚多：如快樂時的笑，看見别人中圈套時的笑，蔑視的笑。
其中最難于模拟的，則是一個人受到挫敗時的苦笑。
中國的劇場觀衆，最注意伶人的各種小動作，稱之為&ldquo台步&rdquo或&ldquo做工&rdquo。
伶人的舉手、投足、扭頸、轉身、拂抽、掀髯，都有一定的尺寸，須經過嚴格的訓練。
所以中國人将各種戲文分為兩類：一類是唱工戲，另一類就是做工戲。
所謂做工者，即指一切手足的動作和表情。
中國伶人在表示不贊同的搖頭，表示疑忌的掀眉，和表示滿意的掀髯中，都有一定的姿勢。
現在我們可以讨論德性和藝術的關系這個問惠了。
法西斯主義和共産主義國家将藝術和宣傳混為一談，而民主國家中的知識分子又竟毫不研究地默認它是固然的，因此每個明理的人，都實在有對這個問題明白了解的必要。
法西斯派和共産主義派抹掉了個人，而改以國家或社會階級中較有勢力的主張為創作的主動力和創作的目标，這個出發點就是錯誤的。
文學和藝術都是以個人情緒為基礎的，但法西斯派和共産主義派則隻曉得注重團體或階級情緒，而不曉得個人情緒實在是必要的。
個性一旦被逐于本境之外，我們便無從去合乎情理的讨論藝術和德性的關系的問題。
藝術和德性，隻是一件藝術作品的一個特有之點，仍在那個藝術家的個性表現時方發生關系。
一個具有偉大個性的藝術家産生偉大藝術；一個具有卑瑣個性的藝術家産生卑瑣的藝術；一個多情的藝術家産生多情的藝術；一個逸樂的藝術家産生逸樂的藝術；一個溫柔的藝術家産生溫柔的藝術；一個細巧的藝術家産生細巧的藝術。
這就是藝術和德性的關系的總括。
所以德性并不是一件可以照着一個獨裁者的愛憎，或依照宣傳主任所定常加修改的道德條例而從外面灌輸進去的東西。
它隻是藝術家的靈魂的自然表現，而必須發于内心。
它不是屬于一個選擇問題，而是一件不可逃避的事實。
心腸卑鄙的畫家，絕不能産生偉大的畫作，而心胸偉大的畫家，也絕不會産生卑鄙的畫作，就是有性命的出入時，他也是不屈和不肯苟從的。
中國人對于藝術的品，或稱人品、品格的見解是極有興趣的。
其中也包涵品第高下的意義，如我們次第畫家或詩人為第一品或第二品。
又我們嘗試茶的滋味，每稱之為品茶。
各種人在他們的各種動作中都表現了所謂的品，例如一個賭徒，如他在賭時的脾氣很壞，即謂之賭品不好；一個酒徒如在醉後的行為很壞，即謂之酒晶不好。
棋手也有棋品高下之别。
中國一部最早的評詩著作，書名印為《詩品》。
該書的内容即是品第詩人的高下。
此外還有評畫的著作，書名即是《畫品》。
所以，因了這個品的思想，一般人都深信一個藝術家的優劣，完全系于其人格的高低。
這人格是屬于德性的，也是屬于藝術的。
它意在注重人類了解心、高尚心、出世、不俗、不卑鄙、不瑣屑的觀念。
在這種意義上，它是類似英文中所謂Manner（風格）或Style（派頭）。
一個任性的或不肯墨守成規的藝術家必顯出他的任性或不肯墨守成規的風格。
一個風雅的人必自然顯出他的風雅風格。
一個偉大的藝術家絕不肯俯就成規。
在這個意義上，個性或風格實即是藝術的靈魂。
中國人都默信一個畫家除非他本身的道德和美術的個性是偉大的，他絕不能成為偉大的畫家。
中國于評骘書畫時，最高的标準不在于作者的技巧是否純熟，而隻在于作者是否有高尚的性格。
技巧純熟的作品往往會是風格很低的。
在英文中我們即謂之缺乏&ldquo特性&rdquo。
因此，這一來我們便達到了一切藝術的中心問題。
中國大軍事家兼政治家曾國藩在他的家書中曾說過，書法的兩種重要原則為：形和神。
并說當時的名書家何紹基很贊同他的說法和欽佩他的卓見。
一切藝術既然都屬于有形之物，其中當然有一個機械的問題，即技巧問題，凡是藝術家都應精通的。
不過因為藝術也是屬于精神的，所以在一切形式的創作中，最重要的因素即是個人的表現。
在藝術作品中，最富有意義的部分即是技巧以外的個性。
在文字著作中的，惟一最重要的東西即是作者所特有的筆法和感情，如他所表現于愛憎之中。
這種個性或個人的表現常有被技巧所掩沒的危險，而一切初學者不論是書畫或演劇，最大的難關即在難于任着己意做去。
其中的理由當然是因為初學者每每被範型或技巧所束縛，而不敢逾越。
但不論哪一種形式，如缺乏這種個人的因素，便不能合式。
凡是合式的物事或動作，必有一種飄逸的神态，所以悅目的就在于這個神态。
不論它是一個錦标高爾夫球員甩動球棍的神态，或是一個人一帆風順功成名就時的神态，或是一個美式足球員抱着足球在場中飛奔的神态。
這裡邊必須有一種真性的流露，這個真性必不可被技巧所毀損，而必須在技巧之中自由而愉快地充沛着。
一列火車循着弧線轉彎時，一隻快艇乘着滿帆飽風向前飛駛時，都有一種極悅目的神态。
一隻燕子飛翔時，一隻鷹攫身撲取别的動物時，一匹賽場中的馬&ldquo很合式&rdquo地沖進底線時，也都有着這種悅目的神态。
我們所定的資格是：一切藝術必須有它的個性，而所謂的個性，無非就是作品中所顯露的作者的性靈，中國人稱之為心胸。
一件作品如若缺少這個個性，便成了死的東西。
這個缺點是不論怎樣高明的技巧都不能彌補的。
如若缺乏個性，美麗的本身也将成為平凡無奇了。
有許多希望成為好萊塢電影明星的女子都沒有能夠了解這一點，而隻知拼命的模仿瑪蓮德麗區或琴哈羅，因此使物色人才的導演覺得非常失望。
平庸的美貌女子很多很多，但鮮豔活潑的則千中難得其一。
她們為什麼不去模仿瑪麗特萊塞的身段和神情？一切的藝術都是相同的，以性靈的流露這一原則為根據，不論是在電影的表現中，或是在書畫中，或是在文學著作中。
其實從瑪麗特萊塞和李禽納巴裡摩的