第四講：易見Visibility
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是當時流行最廣的兒童月刊《兒童郵報》（Corrieredeipiccoli）中的插圖。
我指的是我三歲到十三歲的生活，十三歲以後才迷醉于電影，而且迷醉了整個少年時期。
事實上、我深信最重要的時期是三歲到六歲之間；在我學會讀書之前。
在二十年代的意大利，《兒童郵報》常常刊印當時美國最有名的連載漫畫：快樂的惡棍、調皮搗蛋的孩子們、貓咪費利克斯、麥琪和吉格斯；不過，他們全部都改換成了意大利名字。
當時也有幾種意大利連載漫畫；從當時作畫趣味和風格來看，有的質量很好。
在意大利，當時還沒有使用圈線圍住對話（三十年代引進米老鼠之後才開始）。
《兒童郵報》改編美國漫畫，去掉圈線，在每幅畫下面加上兩行或者四行韻文。
我雖然還不認字，卻也不怎麼需要文字說明，因為圖畫本身已經足夠。
我就和這種小畫報在一起生活；早在我出生之前，我母親就已經開始購買、收集，一年一年地裝訂成冊。
我常常一連幾小時翻閱每一期中的每個連載故事，同時自己在心裡講這些故事，以各種不同方式解釋場景；我在演變這些情節，把單個的情節組成一篇篇幅更大的故事，思考并且挑出，然後再串聯每一系列中的事件，把各個系列混合起來，發明出新的系列；于是，次要人物變成了主要人物。
我識字以後，得到的好處卻很少。
那些缺乏内容的雙行韻文沒有起什麼啟發性作用；我不懂的地方，那些韻文也說不明白。
雖然，韻文作者不理解原作圈線裡的話，或者是因為他不懂英文，或者是因為他所看到的漫畫已經被重複，沒有文字說明。
不管怎麼樣吧，我當時沒有顧及那些文字，卻繼續在圖畫及其系列範圍之内（within）不斷地高高興興地作白日夢。
不可否認，這個習慣推遲了我專心閱讀的能力的發展，我是在以後一個階段通過努力才學會專心閱讀的。
但是，看沒有文字說明的畫肯定也是一種學習，學習編寫故事、叙事風格和營造形象。
例如，派特·歐薩裡文（PatOSullivan）善于在一小方塊漫畫紙範圍之内畫出背景，表現出貓咪費利克斯的黑色側影，因為它在暗黑天空上挂着圓月的田野中迷了路。
我想，這個表現法至今對我都很理想。
以後年月裡我做的工作就是從紙牌上神秘形體中汲取故事，每次都以不同的方式解釋同一個人物；其根源當然就在于我小時候着魔似的面對一頁又一頁的漫畫反複思考。
我在《命運多蹇的城堡》（Ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描寫的是一種&ldquo想象的圖象學&rdquo，其對象不僅有紙牌，而且還有偉大的繪畫作品。
的确，我嘗試闡釋威尼斯聖喬淇奧修道院（SanGiorgiodegliSchiavoni）中的卡帕淇奧（Carpaccio）的繪畫，遵循着聖喬治和聖傑羅姆（St.Jerome）組畫的次序，似乎這是一個故事，一個人的生平，而且要找出我的生平和這位喬治-傑羅姆的共同之處。
這種想象的圖象學變成了我表達我對繪畫的熱愛的習慣性方式。
我采用一種方法，以藝術史上名畫，或者對我産生過影響的繪畫為出發點，來叙說我自己的故事。
我們可以這樣說：在文學想象力視覺部分形成過程中，融彙了各種因素：對現實世界的直接觀察、幻象的和夢境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界，和對感性經驗的抽象化、凝煉化與内在化的過程，這對于思想的視覺化和文字表述都具有頭等的重要意義。
所有這些特征，在某種程度上都可見于我引以為範例的作家，特别是那些特别有利于視覺想象力的時代，這就是文藝複興時期、巴羅克時期和浪漫主義時期的文學。
在我編輯的一部十九世紀幻想故事文選中，我就遵循了在下列作家筆下故事中跳動着的幻景與圖象脈搏；這些作家是：霍夫曼（Hoffmann）、夏米索（Chamisso）、阿尼姆（Arnim）、艾亨多夫（Eichendorff）、波托茨基（Potocki）、果戈理（Gogol）、奈瓦爾（Nerval）、戈蒂埃（Gautier）、霍桑（Hawthorne）、愛倫·坡（Poe）、狄更斯（Dickens）、屠格涅夫（Turgenev）、列斯科夫（Leskov），一直到斯蒂芬遜（Stevenson）、吉普林（Kipling）和威爾斯（Wells）。
與此同時，我還遵循了有時候是在同一作家作品中跳動的另外一個脈博；這一脈搏使幻想中的情節從日常的&mdash&mdash一種内在的、心智的、不可見的幻景中跳躍出來，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造極。
在二十一世紀預制形象不斷湧現的情況下，描述幻景的文學依然是可能存在的嗎？現在看來似乎有兩條路可走。
一、我們可以回收利用已經用過的形象，在新語境中改變其意義。
後現代主義可以被看作是一種傾向，諷喻地使用大衆傳播媒介中的庫存形象，或者把對于文學傳統中繼承下來的奇異因素的趣味注入強調其疏離化的叙事技巧之中。
二、我們可以把石版擦拭幹淨，白手起家。
撒姆爾·貝克特通過把視覺因素和語言因素降低到最低限度的辦法取得了最為超凡絕倫的成果，好像是身處世界終結之後的另一個世界。
所有這些問題同時出現的第一篇作品大概是巴爾紮克的《無名的傑作》（Lechefdoeuvreinconnu）。
我們所說的先知洞察力源于巴爾紮克這一點不是偶然的，雖然他處在文學史的一個交點上，有一種時而是幻景的、時而是現實的、時而兩者共存的刺激或經驗，但他顯然經常受到各種自然力量的牽引，同時十分明了他所作的一切。
他是在一八三一到一八三七年寫作《無名的傑作》的，最初的副标題是&ldquo幻想故事&rdquo（contefant
我指的是我三歲到十三歲的生活，十三歲以後才迷醉于電影，而且迷醉了整個少年時期。
事實上、我深信最重要的時期是三歲到六歲之間；在我學會讀書之前。
在二十年代的意大利，《兒童郵報》常常刊印當時美國最有名的連載漫畫：快樂的惡棍、調皮搗蛋的孩子們、貓咪費利克斯、麥琪和吉格斯；不過，他們全部都改換成了意大利名字。
當時也有幾種意大利連載漫畫；從當時作畫趣味和風格來看，有的質量很好。
在意大利，當時還沒有使用圈線圍住對話（三十年代引進米老鼠之後才開始）。
《兒童郵報》改編美國漫畫，去掉圈線，在每幅畫下面加上兩行或者四行韻文。
我雖然還不認字，卻也不怎麼需要文字說明，因為圖畫本身已經足夠。
我就和這種小畫報在一起生活；早在我出生之前，我母親就已經開始購買、收集，一年一年地裝訂成冊。
我常常一連幾小時翻閱每一期中的每個連載故事，同時自己在心裡講這些故事，以各種不同方式解釋場景；我在演變這些情節，把單個的情節組成一篇篇幅更大的故事，思考并且挑出，然後再串聯每一系列中的事件，把各個系列混合起來，發明出新的系列；于是，次要人物變成了主要人物。
我識字以後，得到的好處卻很少。
那些缺乏内容的雙行韻文沒有起什麼啟發性作用；我不懂的地方，那些韻文也說不明白。
雖然，韻文作者不理解原作圈線裡的話，或者是因為他不懂英文，或者是因為他所看到的漫畫已經被重複，沒有文字說明。
不管怎麼樣吧，我當時沒有顧及那些文字，卻繼續在圖畫及其系列範圍之内（within）不斷地高高興興地作白日夢。
不可否認，這個習慣推遲了我專心閱讀的能力的發展，我是在以後一個階段通過努力才學會專心閱讀的。
但是，看沒有文字說明的畫肯定也是一種學習，學習編寫故事、叙事風格和營造形象。
例如，派特·歐薩裡文（PatOSullivan）善于在一小方塊漫畫紙範圍之内畫出背景，表現出貓咪費利克斯的黑色側影，因為它在暗黑天空上挂着圓月的田野中迷了路。
我想，這個表現法至今對我都很理想。
以後年月裡我做的工作就是從紙牌上神秘形體中汲取故事，每次都以不同的方式解釋同一個人物；其根源當然就在于我小時候着魔似的面對一頁又一頁的漫畫反複思考。
我在《命運多蹇的城堡》（Ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描寫的是一種&ldquo想象的圖象學&rdquo，其對象不僅有紙牌，而且還有偉大的繪畫作品。
的确，我嘗試闡釋威尼斯聖喬淇奧修道院（SanGiorgiodegliSchiavoni）中的卡帕淇奧（Carpaccio）的繪畫，遵循着聖喬治和聖傑羅姆（St.Jerome）組畫的次序，似乎這是一個故事，一個人的生平，而且要找出我的生平和這位喬治-傑羅姆的共同之處。
這種想象的圖象學變成了我表達我對繪畫的熱愛的習慣性方式。
我采用一種方法，以藝術史上名畫，或者對我産生過影響的繪畫為出發點，來叙說我自己的故事。
我們可以這樣說：在文學想象力視覺部分形成過程中，融彙了各種因素：對現實世界的直接觀察、幻象的和夢境的變形、各種水平的文化傳播的比喻性世界，和對感性經驗的抽象化、凝煉化與内在化的過程，這對于思想的視覺化和文字表述都具有頭等的重要意義。
所有這些特征，在某種程度上都可見于我引以為範例的作家，特别是那些特别有利于視覺想象力的時代，這就是文藝複興時期、巴羅克時期和浪漫主義時期的文學。
在我編輯的一部十九世紀幻想故事文選中，我就遵循了在下列作家筆下故事中跳動着的幻景與圖象脈搏；這些作家是：霍夫曼（Hoffmann）、夏米索（Chamisso）、阿尼姆（Arnim）、艾亨多夫（Eichendorff）、波托茨基（Potocki）、果戈理（Gogol）、奈瓦爾（Nerval）、戈蒂埃（Gautier）、霍桑（Hawthorne）、愛倫·坡（Poe）、狄更斯（Dickens）、屠格涅夫（Turgenev）、列斯科夫（Leskov），一直到斯蒂芬遜（Stevenson）、吉普林（Kipling）和威爾斯（Wells）。
與此同時，我還遵循了有時候是在同一作家作品中跳動的另外一個脈博；這一脈搏使幻想中的情節從日常的&mdash&mdash一種内在的、心智的、不可見的幻景中跳躍出來，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造極。
在二十一世紀預制形象不斷湧現的情況下，描述幻景的文學依然是可能存在的嗎？現在看來似乎有兩條路可走。
一、我們可以回收利用已經用過的形象，在新語境中改變其意義。
後現代主義可以被看作是一種傾向，諷喻地使用大衆傳播媒介中的庫存形象，或者把對于文學傳統中繼承下來的奇異因素的趣味注入強調其疏離化的叙事技巧之中。
二、我們可以把石版擦拭幹淨，白手起家。
撒姆爾·貝克特通過把視覺因素和語言因素降低到最低限度的辦法取得了最為超凡絕倫的成果，好像是身處世界終結之後的另一個世界。
所有這些問題同時出現的第一篇作品大概是巴爾紮克的《無名的傑作》（Lechefdoeuvreinconnu）。
我們所說的先知洞察力源于巴爾紮克這一點不是偶然的，雖然他處在文學史的一個交點上，有一種時而是幻景的、時而是現實的、時而兩者共存的刺激或經驗，但他顯然經常受到各種自然力量的牽引，同時十分明了他所作的一切。
他是在一八三一到一八三七年寫作《無名的傑作》的，最初的副标題是&ldquo幻想故事&rdquo（contefant